Δημήτριος Φιλιππότης: Ο «μαρμαροφάγος» γλύπτης και ο «ξυλοκόπος του»

Γλύπτης από κούνια

Ο Δημήτριος Φιλιππότης  - το επώνυμο «Φιλιππότης» θεωρείται ότι έχει ιταλική προέλευση και προέρχεται από το όνομα Filippo με την προσθήκη της κατάληξης -otti, δηλωτικής του υποκοριστικού - γεννήθηκε στον Πύργο της Τήνου το 1834. Πατέρας του ήταν ο γνωστός εμπειρικός αρχιτέκτονας, ναοδόμος και μαρμαρογλύπτης Ζαχαρίας ή «μαστρο-Ζαχαριάς» και μητέρα του η Ελένη. Μαθήτευσε αρχικά κοντά στον πατέρα του, όπως και οι δυο άλλοι νεότεροι γιοι της οικογένειας, ο Γεώργιος και ο Αντώνιος. Το 1848, μάλιστα, σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών, ο Δημήτριος ακολούθησε τον πατέρα του στην Κωνσταντινούπολη, όπου εργάστηκε «επί κεφαλής πολλών τεχνιτών μέχρι το 1855». Προφανώς και παρά το νεαρό της ηλικίας του, είχε τις ικανότητες να επιβλέπει άλλους μαθητευόμενους στην ανέγερση και διακόσμηση εκκλησιών και αρχοντικών μεγάλων αστικών οικογενειών.

Την περίοδο 1858-1862 σπούδασε στο τμήμα της Γλυπτικής του Σχολείου των Τεχνών, κοντά στον Βαυαρό γλύπτη Christian Η. Siegel, και από το 1859 στον Γεώργιο Φυτάλη,στο εργαστήριο του οποίου παρακολουθούσε παράλληλα μαθήματα μαρμαροτεχνίας. Το μαρμαρογλυφείο των Φυτάληδων, με το χαρακτηριστικό όνομα «Ανδριαντοποιεΐον αδελφών Φυταλών», είναι ανεπίσημα μια σχολή γλυπτικής, προσφέροντας εμπειρική μαθητεία σε σπουδαστές της Γλυπτικής στο Σχολείο των Τεχνών, που εκείνο αδυνατεί να προσφέρει, λόγω ελλείψεως αιθουσών και οργανωμένων εργαστηρίων.  Έτσι, οι μεν σπουδαστές ολοκληρώνουν το πρακτικό μέρος της εκπαίδευσής τους στο εργαστήριο του καθηγητή τους, ο δε Γεώργιος Φυτάλης τροφοδοτεί με χαμηλόμισθο εργατικό δυναμικό το οικογενειακό εργαστήριο.

Με υποτροφία του Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου αρχικά και του βασιλιά Γεωργίου Α΄ στη συνέχεια, συνεχίζει τις σπουδές του στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη (1864-1870), η οποία γνωρίζει ιδιαίτερη άνθηση κατά τον 18° και μέχρι τα μέσα ακόμη του 19ου αιώνα, ιδιαίτερα όταν από το 1810 αναλαμβάνει διευθυντής της ο μεγάλος κλασικιστής γλύπτης Antonio Canova. Στον απόηχο αυτής της δόξας ολοκληρώνει τις σπουδές του στη Ρώμη και ο Φιλιππότης. Δάσκαλοί του αναφέρονται οι κλασικιστές Emil Wolff και Karl Voss.

Κατά τη διάρκεια των σπουδών του αρίστευσε επανειλημμένα, το αποκορύφωμα της δόξας του όμως αποτελεί η βράβευσή του στη Γενική Έκθεση της Ρώμης, το 1870, όπου είχε εκθέσει τον «Θεριστή». Με τη βράβευση αυτή καταξιώνεται ως ένας από τους «εξοχωτέρους» γλύπτες της Ευρώπης και έκτοτε, σε όλη του την καλλιτεχνική πορεία θα αναφέρεται στο γεγονός αυτό, κυρίως για να αμυνθεί, όταν αμφισβητείται η καλλιτεχνική του αξία ή για να εκφράσει την πικρία του, όταν παραγνωρίζεται από την Πολιτεία.

Ο «μαρμαροφάγος»

Το 1870 ο Φιλιππότης επιστρέφει στην Αθήνα και εγκαθίσταται μονίμως, μέχρι και το θάνατό του. Το εργαστήριό του στην οδό Πατησίων 38, κοντά στο Πολυτεχνείο, χαρακτηρίζεται ως «στενόχωρο και ακατάλληλο, σκοτεινό, πενιχρό και εντελώς απόκεντρο». Ο καθηγητής Μιχάλης Τόμπρος μαρτυρεί ότι θυμάται τον Φιλιππότη να εργάζεται έξω από το εργαστήριό του, στο πεζοδρόμιο, μπροστά στην είσοδο του σπιτιού του. Δεν γνωρίζουμε αν όντως ήταν η αδυναμία του καλλιτέχνη να εργάζεται έξω στο ύπαιθρο ή αν αναγκαζόταν εξαιτίας της στενότητας και του λιγοστού φωτισμού του εργαστηρίου του.

Χαρακτηριστική είναι η μαρτυρία του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, που σπούδαζε τότε στο Πολυτεχνείο: «...στο εργαστήρι του, που ήταν ένα είδος μαρμαράδικου ανοιχτού προς το δρόμο, μπορούσε να δει κανείς το γέρο γλύπτη που εργαζόταν φορώντας ένα χάρτινο μπερέ στο κεφάλι. Σ’ αυτό το εργαστήρι - μαγαζί υπήρχαν πολλά ωραία γλυπτά, όλα από πεντελικό μάρμαρο..».

Από το 1870 έως και το 1904 περίπου η καλλιτεχνική παραγωγή του Φιλιππότη υπήρξε πλούσια σε προτομές και ταφικά μνημεία, και εντυπωσιακή όσον αφορά έργα πρωτότυπα, προορισμένα να κοσμήσουν ελεύθερους χώρους. Ο Φιλιππότης υπήρξε ο «κατεξοχήν εργάτης του μαρμάρου» και οι ίδιοι οι συνάδελφοί του τον επονόμασαν «μαρμαροφάγο». Είχε τόση μεγάλη πείρα στην επεξεργασία του μαρμάρου, ώστε μπορούσε να ξεφύγει ελεύθερα από το πρόπλασμα, πράγμα που διαπιστώνεται άλλωστε στις διαφορές που παρουσιάζουν αντίτυπα έργων του σε μάρμαρο από το πρόπλασμά τους. 

Η συνεχής και ακαταπόνητη εργασία όλα αυτά τα χρόνια καθώς και οι ατελείωτες ώρες λάξευσης πάνω στο μάρμαρο επέφεραν ανεπανόρθωτη ζημία στην όρασή του και όταν πέθανε ήταν σχεδόν τυφλός.

Στο διάστημα της μακράς αυτής καλλιτεχνικής πορείας ο Φιλιππότης νυμφεύθηκε δύο φορές και απέκτησε τέσσερα παιδιά: από την πρώτη του σύζυγο Ελένη-Λέλα Λυκιαρδοπούλου - πέθανε από φυματίωση στις 2 Ιανουάριου του 1881, σε ηλικία 27 ετών - απέκτησε την Φερενίκη (1875-1968). Από τη δεύτερη σύζυγό του  Καλομοίρα Μεσολωρά, απέκτησε τρία παιδιά – τα δύο πέθαναν σε μικρή ηλικία και μόνο ο Ευάγγελος έζησε και αναδείχθηκε σε καταξιωμένο δικηγόρο της πρωτεύουσας.

Ο Φιλιππότης έχαιρε της εκτίμησης και της εύνοιας του βασιλιά Γεωργίου Α’, ο οποίος επισκεπτόταν τακτικά το εργαστήριό του, άλλοτε μόνος του, άλλοτε με τη βασίλισσα και άλλοτε με μέλη της βασιλικής οικογένειας της Δανίας, ή άλλους βασιλείς, που κατά καιρούς επισκέπτονταν την Ελλάδα. Συνήθως, όταν κυκλοφορούσε η φήμη ότι ο καλλιτέχνης είχε τελειώσει και εξέθετε κάποιο νέο, σπουδαίο έργο του, ο Γεώργιος επισκεπτόταν το εργαστήριο και το περιεργαζόταν για ώρα. Αν ένα έργο προκαλούσε ιδιαίτερα το θαυμασμό του οι επισκέψεις πύκνωναν. Ειδικά στην περίπτωση του προπλάσματος του «Ξυλοθραύστη» επισκέπτεται το εργαστήριο διαδοχικά με τη μητέρα του, τον πατέρα του, το θείο του και τον αδελφό του. 

Το εργαστήριο του Φιλιππότη στην οδό Πατησίων 38, όπως είναι σήμερα

____________

«Έζησε λαθών, μακράν του κοινωνικού θορύβου και της καλλιτεχνικής τύρβης»

Η ζωή του Φιλιππότη υπήρξε απλή και περιορισμένη. Αν και, όπως μαρτυρείται, ζούσε αρκετά απομονωμένος, φαίνεται ότι διατηρούσε στενούς δεσμούς με λίγους ομοτέχνούς του, ανάμεσα στους οποίους πιο σημαντικοί ήταν ο Νικηφόρος Λύτρας και ο Κωνσταντίνος Βολανάκης. Δεν ήταν τυχαίο το γεγονός ότι ο επίσης για την εποχή του ιδιόρρυθμος Λύτρας, που αγαπούσε ιδιαίτερα τη μοναξιά, ήθελε μόνο τον Φιλιππότη να τον συνοδεύει στους σιωπηλούς του περιπάτους.

Διατηρούσε ακόμη ο Φιλιππότης και συνήθειες καθαρά λαϊκές. Συνήθιζε να συχνάζει στο καπηλειό - παλιά συνήθεια των μαρμαροτεχνιτών, να συγκεντρώνονται τα βράδια σε ταβέρνες και να συζητούν τα προβλήματα και τα νέα της δουλειάς τους - όπου περνούσε ατέλειωτες ώρες ο φίλος του ζωγράφος Βολανάκης.

Ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, που είχε γνωρίσει το Βολανάκη, γράφει σχετικά: «Όταν γνώρισα το ζωφράφο Βολανάκη, ήταν ήδη πολύ γέρος, δεν έβλεπε καλά και φορούσε χοντρούς φακούς με φασαμέν επιπλέον είχε αποκτήσει την κακιά συνήθεια να πίνει και περνούσε μεγάλο μέρος της μέρας στα καπηλειά, παρέα με καροτσέρηδες κι εργάτες. Συχνά στις ώρες εκείνες της ταβέρνας καθόταν μαζί του ένας γέρος γλύπτης, φίλος και συνομήλικός του. Αυτός είχε ζήσει και εργαστεί πολλά χρόνια στη Ρώμη...».

Παρά το γεγονός ότι παραγνωρίσθηκε η καλλιτεχνική του αξία και προσφορά από τους κρατικούς φορείς για πολλά χρόνια, προς το τέλος της ζωής του τιμήθηκε δύο φορές, το 1908 με τον Σταυρό του Σωτήρος και το 1915 με το μετάλλιο Γραμμάτων και Τεχνών, που είχε θεσπισθεί τότε για πρώτη φορά.

Ο Φιλιππότης πέθανε στις 28 Νοεμβρίου 1919 στην Αθήνα μετά από πολύμηνη ασθένεια. Η κηδεία του έγινε στις 29 Νοεμβρίου 1919 και ενταφιάστηκε στο Α' Νεκροταφείο με σήμα έναν απέριττο μαρμάρινο σταυρό. Είναι χαρακτηριστικό ότι η κηδεία του δεν έγινε δημοσία δαπάνη, κανείς εκπρόσωπος της κυβέρνησης δεν παραβρέθηκε και από τους συναδέλφους τους καλλιτέχνες μόνον ο Ιακωβίδης και ο Βικάτος ήταν παρόντες. Μερικές εφημερίδες και το περιοδικό «Πινακοθήκη» αφιέρωσαν λίγες γραμμές, ενημερώνοντας το κοινό για το θάνατο του καλλιτέχνη, οι λιγοστές πληροφορίες όμως που παρέχουν περιέχουν αρκετές ανακρίβειες. Το κοινό σημείο των σύντομων αυτών δημοσιευμάτων είναι ότι επισημαίνουν την απέριττη ζωή του, τόσο την καλλιτεχνική όσο και την κοινωνική: «έζησε λαθών, μακράν του κοινωνικού θορύβου και της καλλιτεχνικής τύρβης». Ακόμη τονίζουν την παραγνώρισή του από το Κράτος και τον κοινωνικό θάνατο που η λήθη και η αγνωμοσύνη επέφεραν στον καλλιτέχνη, πολύ πριν τον φυσικό θάνατό του.

Ο Οικογενειακός τάφος του Φιλιππότη στο Α' Νεκροταφείο. 

Αγοράστηκε το 1880 έναντι 125 δραχμών

__________

«Ο ιδιοτροπώτερος και ο μάλλον μεμψίμοιρος των καλλιτεχνών»

Το 1901 στην «Επετηρίδα των Φιλοτέχνων» ο Φιλιππότης χαρακτηριζόταν ως «ο ιδιοτροπώτερος και ο μάλλον μεμψίμοιρος των καλλιτεχνών». Πέρα από τα οποιαδήποτε ιδιοσυγκρασιακά στοιχεία, που δίνουν έναν τόνο υπερβολής στα λόγια και στις εκδηλώσεις του Φιλιππότη, η ιδιορρυθμία και η ιδιοτροπία του τρέφονται από εξωτερικές αιτίες, που σχετίζονται άμεσα με το επίπεδο της γλυπτικής στην Ελλάδα, αλλά και με τον τρόπο που αυτή αντιμετωπίζεται από το ευρύτερο κοινωνικό σύνολο, και κυρίως από την πολιτεία. 

Ως καλλιτέχνης θεωρούσε τον εαυτό του αδικημένο και παραγνωρισμένο από την πολιτεία που δεν υποστήριζε το έργο του. Το αποτέλεσμα ήταν ότι δεν είχε τη δυνατότητα να συνεχίζει να δημιουργεί έργα της δικής του αποκλειστικά έμπνευσης και επιλογής, όπως συνέβη κατά τα πρώτα χρόνια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας στην Ελλάδα. 

«...Η Πατρίς είχεν ήδη από πολλού λησμονήσει ως άσημον τινά και άχρηστον εργάτην μη δυνάμενον να δώση μορφήν εις την αχαρακτήριστον της εποχής του ζωήν». Ο καλλιτέχνης, αναγκασμένος να εργάζεται με παραγγελίες για λόγους καθαρά βιοποριστικούς, ομολογεί στον Θωμόπουλο, πετώντας τον μαντρακά του πάνω στο μάρμαρο δακρυσμένος: «μηδέν παιδί μου, μηδέν, να τι φτιάχνει ο Φιλιππότης», και του έδειξε ένα μικρό μαρμάρινο σταυρό, που σκάλιζε για το νεκροταφείο. 

Η μεμψιμοιρία του Φιλιππότη είναι θέμα χαρακτήρα, αλλά διαμορφώθηκε σε μεγάλο βαθμό και από τις συνθήκες που επικρατούσαν στην εποχή του, από τον τρόπο που η πολιτεία χειριζόταν τους καλλιτέχνες και πώς η κοινωνία τους αποδεχόταν. Με αφορμή το θάνατο του Λύτρα αρθρογράφος στο «Άστυ» (15 Ιουν. 1904) συνοψίζει σε μια χαρακτηριστική πρόταση μια πραγματικότητα, που όλοι οι άνθρωποι της τέχνης γνώριζαν και οι περισσότεροι καλλιτέχνες βίωναν στην νεοελληνική πρωτεύουσα: «εν Έλλάδι η τύχη των μεγάλων καλλιτεχνών είναι ένας ακάνθινος στέφανος επί του μετώπου των».

«Ο Ξυλοθραύστης» 

Στο έργο, το οποίο αναφέρεται και ως «Ξυλοκόπος», «Ξυλοσχίστης», «Υλοτόμος», ο Φιλιππότης επιλέγει  μια καθημερινή σκηνή αγροτικής ζωής που προϋποθέτει ένα στιβαρό  ανδρικό σώμα. Είναι αξιοθαύμαστη η λεπτομερής απόδοση της ανατομίας του ανδρικού σώματος σε μια στιγμή εντατικής προσπάθειας: αποτύπωση των τεταμένων μυών και των γραμμώσεων καθώς και των διογκωμένων φλεβών στο μέτωπο, στο λαιμό, αλλά κυρίως  στην περιοχή των χεριών. 

Ο Φιλιππότης «εμφυσά» ενέργεια στο σώμα της μορφής με τον τρόπο που παριστάνει το στόμα ελαφρά ανοιχτό, μόλις να έχει εισπνεύσει τον αέρα που της χρειάζεται, ο θώρακας να διευρύνεται για να τον συγκρατήσει και να ολοκληρώσει την προσπάθειά της. Το σώμα αυτό που δονείται από εσωτερική δύναμη και ενέργεια, καθώς ο καλλιτέχνης εκμεταλλεύεται στο έπακρο τις δυνατότητες του υλικού του, έρχεται να ολοκληρώσει η ρεαλιστική απόδοση του προσώπου με τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: στρογγυλό, μικρό κεφάλι με κοντά μαλλιά, διατεταγμένα σε λεπτούς βοστρύχους, συνοφρυωμένο μέτωπο, μικρά, βαθουλωτά, σχεδόν μισόκλειστα μάτια, μεγάλη, πεπλατυσμένη μύτη με φουσκωμένα ρουθούνια, σαρκώδη χείλη, ελαφρώς ανοιχτό στόμα, τονισμένο πηγούνι, τριγωνικό πρόσωπο.

Η συνθετική δομή του έργου και η ρεαλιστική απόδοση του σώματος μέσα στην κλασικιστική γυμνότητά του ανάγουν μια καθημερινή σκηνή σε μνημειακό στιγμιότυπο ανθρώπινης δύναμης και ζωτικότητας. Ο Φιλιππότης αξιοποιεί στοιχεία της κλασικής τέχνης, κυρίως κινήσεις των σκελών, αλλά και του κορμού, που μπορούν να υπηρετήσουν τις προθέσεις του. Η μορφή σε έντονο διασκελισμό, με το ένα σκέλος λυγισμένο και το πίσω να σχηματίζει μια συνεχή, ευθεία γραμμή με τη ράχη, υιοθετήθηκε από την αρχαία τέχνη από πολύ νωρίς ως σύμβολο ενεργητικότητας, ρώμης και αποφασιστικότητας. Ενώ λοιπόν από τη μια πλευρά το έργο παρουσιάζει αυτή την εκλεκτική συγγένεια με αρχαία πρότυπα, που το κάνει να κινείται μέσα στο πνεύμα του κλασικισμού, από την άλλη η ρεαλιστική απόδοση του σώματος και του προσώπου το κατατάσσει στις προσπάθειες για υπέρβαση της στείρας μίμησης των κλασικών και κλασικιστικών προτύπων, και από την άποψη αυτή φανερώνει και την τόλμη, αλλά και την πλούσια μορφοπλαστική φαντασία του δημιουργού του. 

Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Μιχάλη Τόμπρου για τον «Ξυλοθραύστη», ο Φιλιππότης χρησιμοποίησε ως μοντέλο τον γνωστό γυμναστή του Πανελληνίου Αθλητικού Συλλόγου, Β. Γιαννούλη, όπως ο ίδιος ο αθλητής του εκμυστηρεύθηκε. Σύμφωνα με τον Μιχάλη Τόμπρο, κάποια μέρα που περνούσε έξω από το μαρμαρογλυφείο του πατέρα του, Θεόδωρου Τόμπρου, ο Β. Γιαννούλης, βλέποντας τον νεαρό τότε Τόμπρο να εργάζεται, του εκμυστηρεύθηκε τα εξής: 

«'Ακουσε Τομπράκι, θα σου πω ένα μυστικό που δεν το ξέρει κανείς άλλος. Εγώ πόζαρα στον Φιλιππότη για να φτιάξη τον Ξυλοθραύστη. Με τάραξε επί μήνες ολόκληρους. Με υποχρέωνε, να παραμένω συνέχεια σκυφτός και με σφιγμένα χέρια για να διαγράφονται καλύτερα οι μυς μου. Γκρίνιαζα αλλ΄ αυτός επέμενε.»

Για το ίδιο θέμα ο Δ. Ι. Καλογερόπουλος μας πληροφορεί ότι «ηναγκάσθη 28 μοδέλα να αλλάξη, τα οποία τότε εσπάνιζον.» Οσο και υπερβολικός να θεωρηθεί ένας τέτοιος
αριθμός, δείχνει ωστόσο την αναζήτηση του καλλιτέχνη να δώσει τις δικές του απαντήσεις
στις προκλήσεις του θέματός του.

Ο Ξυλοθραύστης έχει μια πονεμένη ιστορία πίσω του, αφού η μεταφορά του από το γύψινο πρόπλασμα στην τελική εκδοχή σε μάρμαρο χρειάστηκε σχεδόν τριάντα χρόνια. 

Στις 12 Οκτωβρίου 1871 η εφημερίδα «Μέλλον» μας πληροφορεί ότι ο Φιλιππότης «εξετέλεσεν ήδη έργον εις φυσικόν μέγεθος παριστάνον ξυλοκόπον», το οποίο και εκθέτει στο εργαστήριό του για το κοινό. Φαίνεται ότι ο Φιλιππότης θέλησε σύντομα να μεταφέρει τον «Ξυλοθραύστη» στο μάρμαρο και να τον εκθέσει μαζί με τον «Θεριστή» στην παγκόσμια έκθεση της Βιέννης, το 1873, αλλά δεν εξασφάλισε τα χρήματα που απαιτούνταν για να μεταφέρει και τα δύο έργα στο μάρμαρο και έτσι ο «Ξυλοθραύστης» παραμένει στο γύψο. 

Το πρόπλασμα του «Ξυλοθραύστη» εκθέτει ο Φιλιππότης στα «Ολύμπια» του 1875, το έργο όμως δεν λαμβάνει καμμία διάκριση. Έκτοτε ο Ξυλοθραύστης» θα παραμείνει κλεισμένος στο εργαστήριο του καλλιτέχνη ως «ο δεσμώτης της οδού Πατησίων», ενώ ο καλλιτέχνης ελπίζει ότι κάποιος πλούσιος φιλότεχνος ή ακόμη και το ίδιο το κράτος θα το παραγγείλει σε μάρμαρο. 

Το 1896, ίσως και με αφορμή τη διοργάνωση των πρώτων Ολυμπιακών Αγώνων στην Αθήνα, ο Φιλιππότης αποφάσισε να μεταφέρει τον Ξυλοθραύστη στο μάρμαρο με δικά του έξοδα. Δυστυχώς όμως, όταν το έργο είχε σχεδόν τελειώσει, το μάρμαρο ράγισε και το έργο δεν ολοκληρώθηκε. Το πρώτο αυτό αντίτυπο του «Ξυλοθραύστη» ανήκει στα γλυπτά της βίλλας Καζούλη, που σήμερα βρίσκονται στον κήπο του νοσοκομείου ατυχημάτων «Απόστολος Παύλος» (Κ.Α.Τ.). Εκτός από το μεγάλο ράγισμα που διατρέχει το στέρνο της μορφής διαγώνια μέχρι την κοιλιά, φαίνεται καθαρά σε σχέση με τον «Ξυλοθραύστη» του Ζαππείου ότι η επεξεργασία του προσώπου δεν έχει ολοκληρωθεί, οι επιφάνειες στην περιοχή των ματιών, της μύτης και του στόματος δεν έχουν πάρει την τελική τους μορφή, όπως επίσης και τα μαλλιά είναι ακόμη μια συμπαγής μάζα, όπου έχει γίνει απλώς το πρώτο χονδρό ξεχώρισμα των βοστρύχων. Αλλά και το υπόλοιπο σώμα υστερεί ως προς την ακριβή απόδοση των ανατομικών λεπτομερειών, ενώ ο όγκος του κορμού είναι αδιαμόρφωτος.

Ο «Ξυλοθραύστης» της βίλλας Καζούλη, στον κήπο του Κ.Α.Τ.

___________

Το 1900 ξεκίνησε για δεύτερη φορά τη μεταφορά του σε μάρμαρο, πάλι με δικά του έξοδα.  Τον Απρίλιο του 1900 ο Αλέξανδρος Φιλαδελφεύς αφιερώνει στην εφημερίδα «Ακρόπολις» άρθρο με τίτλο «Ο Ξυλοκόπος» με την ευκαιρία της μεταφοράς του έργου στο μάρμαρο. Μεταξύ των άλλων σημειώνει: «Το έργον θα συντελεσθή εντός του έτους τούτου. Ο γλύπτης προς τούτο αφήκε πάσαν άλλην εργασίαν, δαπανών και αυτόν τον άρτον της οικογένειας του υπέρ αυτού...». 

Το έργο υπήρξε η συμμετοχή του Φιλιππότη στην έκθεση του Παρνασσού, το 1901. «Ο Ξυλοκόπος του Φιλιππότου βασιλεύει» ανάμεσα στα 26 έργα γλυπτικής που εκτίθενται και θεωρείται το αριστούργημα της έκθεσης. Παρόλα αυτά απογοήτευση και θλίψη καταλαμβάνει τους φιλοτέχνους, όταν η έκθεση τελειώνει και δεν πωλείται κανένα έργο γλυπτικής, και κυρίως ο «Ξυλοθραύστης»: «...ο Ξυλοκόπος του Φιλιππότου, το άριστον ομολογουμένως των έργων της εκθέσεως θα επανέλθη και θα κρυβή εις τα σκότη του εργαστηρίου, όθεν μετά τριακονταετή εργασίαν τελευταίον συντελεσθέν είδε το φώς.» Ενόψει αυτού του γεγονότος ο αρθρογράφος της «Εστίας» προτείνει σε έναν ιδιωτικό φορέα να αγοράσει το έργο, στην Αθηναϊκή Λέσχη, που και στο παρελθόν έχει υποστηρίξει τις καλές τέχνες αγοράζοντας πίνακες μεγάλων ζωγράφων. Η πρόταση δεν τελεσφορεί και ο «Ξυλοθραύστης» επιστρέφει στο εργαστήριο του καλλιτέχνη.

Πολύ σύντομα ήδη μετά την ολοκλήρωσή του, το πρόπλασμα του «Ξυλοθραύστη» χαρακτηρίζεται «αριστούργημα» και στον Τύπο δίνονται εκτενείς περιγραφές. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι ο βασιλιάς Γεώργιος επισκέπτεται επανειλημμένα το εργαστήριο του καλλιτέχνη για να θαυμάσει το έργο, συνοδευόμενος κάθε φορά από μέλη της οικογένειάς του. Η φήμη του έργου εξαπλώνεται γρήγορα και «εκ περιεργείας κινούμενοι» οι επισκέπτες πληθαίνουν. 

Η θέα του μνημειακού έργου μέσα στο «πενιχρόν και απόκεντρον υπόγειον», που  προφανώς ήταν το εργαστήριο του Φιλιππότη, ευαισθητοποιεί ιδιαίτερα τους φιλοτέχνους που το επισκέπτονται. Ο Φιλιππότης αρχίζει έκτοτε να ενσαρκώνει την ιδέα του μεγάλου, εμπνευσμένου γλύπτη, που είναι αναγκασμένος να ζει ανάμεσα σε ανθρώπους χωρίς καλλιτεχνικές ευαισθησίες, και εργάζεται παρόλα αυτά χωρίς ηθική και υλική υποστήριξη, πιστός στο όραμά του: «ένας μάρτυς και αυτός καρτερικός της τέχνης, η οποία αγωνίζεται να ζήση εις εν περιβάλλον τόσω υλιστικόν». 

Η περίπτωση του Φιλιππότη και του έργου του, που μένει για πολλά χρόνια πρόπλασμα αναμένοντας γενναιόδωρο χορηγό, θα θεωρηθεί από τους συγχρόνους του ως το πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα επιδείξεως αδιαφορίας και αγνωμοσύνης εκ μέρους της πολιτείας προς τον καλλιτέχνη, που την τιμά με το έργο του. «Είναι ατύχημα, ου μόνον διά την τέχνην, αλλά δι’ αυτό το έθνος εν τη καθόλου πνευματική αυτού δράσει ο Ξυλοθραύστης του κ. Δ. Φιλιππότου να μένη πρόπλασμα...». 

Ο «Ξυλοθραύστης» συνιστά κριτήριο της καλλιτεχνικής ευαισθησίας και του καλλιτεχνικού επιπέδου των πλουσίων, που δεν συγκινούνται από το μεγαλείο του, ώστε να αναλάβουν την εκτέλεσή του στο μάρμαρο. Ενώ η εικοσιπενταετία που παρεμβάλλεται από την κατασκευή του προπλάσματος μέχρι την πρώτη μεταφορά του στο μάρμαρο είναι και η πιο παραγωγική στην καλλιτεχνική σταδιοδρομία του Φιλιππότη, το γεγονός ότι, και άλλα έργα δικής του εμπνεύσεως, αλλά, κυρίως, ο «Ξυλοθραύστης» παραμένει στο γύψο αναπτύσσει μια ιδιόμορφη ψυχολογία στον καλλιτέχνη, που ο Δ. I. Καλογερόπουλος ονομάζει «καλλιτεχνική ιδιοτροπία». 

Το πρόπλασμα του «Ξυλοθραύστη» γινόταν αντικείμενο θαυμασμού από επισκέπτες αλλά και τους απλούς διερχόμενους Αθηναίους, ο καλλιτέχνης όμως «έμαραίνετο βλέπων την έμπνευσίν του, την ιδιοφυίαν του παραγνωριζομένας, μη αμειβομένους τους κόπους του». Το πιο χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της ιδιοτροπίας ήταν η συνήθεια του Φιλιππότη να στολίζει με στεφάνι από άνθη το πρόπλασμα του «Ξυλοθραύστη», να τοποθετεί τέσσερα κεριά στις άκρες του και να το αφήνει έξω από την είσοδο του εργαστηρίου του τη νύχτα της Πρωτομαγιάς: 

«Αυτό και μόνον το γεγονός δύναται να δώση το μέτρον της ιδιοτροπίας του γλύπτου κ. Δημητρίου Φιλιππότου, ου ο Ξυλοθραύστης, την ποιητικήν εκείνην νύκτα συνήνωσε την χάριν διά των ανθέων και το πένθος διά του φωτός των λαμπάδων. Άλλοι ίσως να εξέλαβον το γεγονός ως ρεκλάμαν, άλλοι - και μάλιστα συνάδελφοί του - το εχαρακτήρισαν ως αναξιοπρεπές, εγώ το ανακηρύττω ως διαμαρτυρίαν της τέχνης κατά της επικρατούσης αμουσίας και ως ιδιοτροπίαν καλλιτεχνικήν, από την οποίαν κανείς αληθής καλλιτέχνης, δεν είναι απηλλαγμένος.»

Στις 21 Μαΐου του 1895 ο Φιλιππότης δημοσιοποιεί με επιστολή του, που δημοσιεύεται στην εφημερίδα «Καιροί», την αίσθηση εγκατάλειψης και παραγνώρισης που τον διακατέχει, και πάλι εξαιτίας κυρίως, του γεγονότος ότι ο «Ξυλοθραύστης» παραμένει στο γύψο: 

«Ας έλθωσι και ας ίδωσι οι τυφλοί τα έργα μου εις το εργαστήριόν μου. Ο ξυλοκόπος μου, αληθές αριστούργημα δυνάμενον να τιμήσει εμέ και την πατρίδα μου, μένει από ετών εν γυψίνω προπλάσματι και θα καταστροφή πιθανώς χωρίς να μείνη εις αιώνα προς ανάμνησιν τουλάχιστον του καλλιτέχνου Φιλιππότου... Ελάτε τυφλοί και λάβετε τον ξυλοκόπον μου, παραβάλλετε δε αυτόν με τα άλλα υπάρχοντα έργα, τα αρχαία και τα νεώτερα, και κρίνατε, εάν δύνασθε, περί της αξίας του...».

Η πρώτη επίσημη κριτική που έχουμε για τον «Ξυλοθραύστη» ανήκει στον Γ. Βιζυηνό. Είναι κριτική μονομερής και δεν εντάσσει το έργο γενικότερα στην εποχή του. Ενώ επαινεί ανεπιφύλακτα τα άλλα διακοσμητικά γλυπτά του Φιλιππότη, για τον «Ξυλοθραύστη» ο Βιζυηνός είναι φειδωλός. Θεωρεί το έργο «φιλότιμον του τεχνίτου σπουδήν», αναγνωρίζει μόνο την προσπάθεια του καλλιτέχνη να επιδείξει την ικανότητα, που γνωρίζει ο ίδιος ότι έχει, στην επεξεργασία του μαρμάρου, αποδίδοντας το γυμνό ανδρικό σώμα.

Γενική είναι η παραδοχή ότι το έργο σημαδεύει την εποχή του και την ιστορία της νεοελληνικής γλυπτικής. Δεν είναι απλώς το «αριστούργημα» ή το «αριστοτέχνημα» του Φιλιππότη, αλλά είναι, επιπλέον, ένα από τα αριστουργήματα της ελληνικής γλυπτικής, «αδάμαντα και στέμμα της ελληνικής γλυπτικής», το ονομάζει ο Αλέξανδρος Φιλαδελφεύς. Επιστέγασμα της γενικής αποδοχής που απολαμβάνει το έργο θεωρείται το γεγονός ότι «είναι το μόνον έργον την αξίαν του οποίου όλοι ανεξαιρέτως οι γλύπται μας αναγνωρίζουν».

Το 1907 ο καλλιτέχνης απορρίπτει πρόταση να αγοράσει το έργο η Εθνική Πινακοθήκη. Ο διευθυντής, Γεώργιος Ιακωβίδης, προσέφερε 7.000 δραχμές, καθώς, την εποχή εκείνη, η μοναδική κρατική συμβολή για την κάλυψη των λειτουργικών αναγκών και τον εμπλουτισμό των συλλογών του μουσείου ήταν 3.000 δραχμές ετησίως από το κληροδότημα του Δημητρίου Δωρίδη.

Το 1908, μετά από εισήγηση του Γ. Βρούτου, το Δημοτικό συμβούλιο συμφωνεί με πρόταση του Δημάρχου Σπύρου Μερκούρη και αγοράζεται ο «Ξυλοθραύστης» από το Δήμο Αθηναίων αντί 15.000 δρχ., που θα καταβάλλονταν στον γλύπτη σε τρεις δόσεις των 5.000 δρχ. Ειδική επιτροπή του Δήμου παραλαμβάνει τον «Ξυλοθραύστη» από τον Φιλιππότη, ενώ παρών κατά την παραλαβή του έργου είναι και ο γιος του καλλιτέχνη Ευάγγελος. Το έργο, που αποτελεί και το πρώτο γλυπτό ελεύθερης έμπνευσης που στήθηκε στην Αθήνα, τοποθετείται με σχετική μυστικότητα στη μικρή πλατεία πίσω από τη Ρωσική εκκλησία του Αγ. Νικοδήμου. 

Η αγορά του έργου από τον Δήμο επικροτείται από τον Τύπο, όπως επίσης και η άμεση τοποθέτησή του στο συγκεκριμένο χώρο με μυστικότητα, «διότι βεβαίως, εάν προεκάλει ή Δημαρχία γνώμας περί του πού πρέπει να στηθή το άγαλμα, όλοι θα έλεγαν την ιδική των ίσως θα εγίνοντο διαδηλώσεις και δημοψηφίσματα συνοικιών και θα επαναλαμβάνετο η αθάνατος ιστορία του φούρνου του Ναστραντίν Χότζα». Αυτό όμως που καταδικάζεται είναι ο τρόπος τοποθετήσεως του έργου «κατάχαμα, εις το ύψος των διαβατών, χωρίς εν υπόβαθρον». Η «άθλια» αυτή τοποθέτηση δεν αναδεικνύει το μεγαλείο του έργου, και επιπλέον, η ανυπαρξία έστω και ενός απλού κιγκλιδώματος εκθέτει «το καλλιτέχνημα επί του παρόντος εις περιπτύξεις και αύριον εις κτυπήματα των διαβατών και των  αγυιοπαίδων». 

Παροτρύνεται ο Δήμος να αναλάβει σύντομα πρωτοβουλία για την προστασία του έργου, «πριν οι διαβάτες περνώντας απλώνουν το χέρι των και χαϊδεύουν το κεφάλι του αγάλματος ή γράφουν εις την μύτην του το όνομά των». Ο Δήμος ανταποκρίνεται στις υποδείξεις και αποφασίζει να τοποθετήσει κιγκλίδωμα γύρω από το άγαλμα. Μέχρι να τοποθετηθεί το κιγκλίδωμα η αστυνομία παρακαλείται με ειδικό έγγραφο να φρουρεί το έργο, ώστε οι διαβάτες να μην αναγράφουν το όνομά τους πάνω του.

Όπως μας πληροφορεί ο Θωμάς Θωμόπουλος σε άρθρο του στην εφημερίδα «Αθήναι» με τίτλο «Η νίκη της ελληνικής γλυπτικής», περαστικοί μπροστά από τον «Ξυλοθραύστη», «χάσκοντες και ανυπομονούντες υψώνουν τας ράβδους των και χτυπούν το ζωντανόν μάρμαρον όσοι ποθούντες να δοκιμάσουν αν είναι από ζάκχαριν ή από πέτραν». Ο ίδιος ο Φιλιππότης, για να προστατεύσει το έργο από βανδαλισμούς, φρόντισε να στείλει έναν πιστό μαθητή του, ο οποίος «έμεινε άγρυπνος επί δύο νύχτας εκεί κάτω από το άγαλμα, εμποδίζων τους περιέργους» μέχρι να το περιφράξει ο Δήμος. Ευμενώς σχολιάζεται η τοποθέτηση «μαρμάρινου περατώματος» στον «Ξυλοθραύστη», που του προσδίδει «ιδιαιτέραν χάριν» καθώς και η εγκατάσταση σιδηρένιου κιγκλιδώματος. 

Φαίνεται όμως ότι ο αθηναϊκός λαός δεν είναι ώριμος να δεχθεί το πρώτο ελεύθερο γλυπτό που στήνεται στην πρωτεύουσα. Σε άρθρο του στην εφημερίδα «Αθήναι», με τίτλο «Η διακόσμησις των Αθηνών», ο A. Ν. Βερναρδάκης θεωρεί την τοποθέτηση του «Ξυλοθραύστη» στη μικρή πλατεία της Ρωσικής εκκλησίας σφάλμα και ατόπημα, ανάξιο της πόλεως, που οφείλεται στη σπουδή της Δημαρχίας να διακοσμήσει την Αθήνα, και μάλιστα ακολουθώντας τις υποδείξεις ενός ξένου.  Το 1908 ο δήμαρχος Αθηναίων Σπύρος Μερκούρης είχε καλέσει τον διευθυντή των αρχιτεκτονικών υπηρεσιών του Βερολίνου, Λουδοβίκο Όφμαν και του είχε αναθέσει τη σύνταξη εξωραϊστικού σχεδίου της Αθήνας. 

Για να ενισχύσει την άποψή του ο A. Ν. Βερναρδάκης χρησιμοποιεί ως παράδειγμα τον «Ξυλοθραύστη»: «...ο Ξυλοθραύστης του Φιλιππότου με την άψογον εκτέλεσίν του, αλλ’ ουδέν πλέον, εστήθη εν τη οδώ του Κήπου. Η τε ιδέα, στάσις, παράστασις, μέγεθος κ.τ,λ. είναι ήκιστα κατάλληλα διά δημόσιον θέαμα. Η θέσις του έργου τούτου είναι μάλλον ο κήπος του Πολυτεχνείου...».

Μέσα σε αυτή την προοπτική θα πρέπει να τοποθετήσουμε και τις ακραίες αντιδράσεις που εκδηλώθηκαν από μέρος του κοινού με στόχο το έργο. Σοβαρές και προσχεδιασμένες απόπειρες βανδαλισμού επιχειρούνται τα χρόνια που ακολουθούν. Την νύκτα της 18ης Μαΐου του 1910 άγνωστος ρίχνει στη δεξιά πλευρά του έργου καρμίνιο, ερυθρά βαφή που απορροφάται από το μάρμαρο: 

«το ωραίον γλυπτικόν καλλιτέχνημα παρουσιάσθη αίφνης αιμοσταγές, και εκίνει την συμπάθειαν των ατελειώτων κύκλων των περιπατητών, οίτινες εσταμάτησαν προ του θεάματος, ωσάν να ήτο άληθής τραυματίας». 

Ο Δήμος επικηρύσσει το δράστη για  100 δρχ. ενώ ειδικός αναλαμβάνει να εξαλείψει το χρώμα. Το γεγονός προκαλεί θλίψη στο φιλότεχνο κοινό και ο Θωμάς Θωμόπουλος με άρθρο του στο περιοδικό «Ο Καλλιτέχνης» εκφράζει «την οδύνην όλου του καλλιτεχνικού κόσμου των Αθηνών». Το άρθρο έχει τίτλο «Ηρώων θάνατος», είναι συναισθηματικά φορτισμένο και εκφράζει την απογοήτευση του καλλιτέχνη για την γενικότερη κατάσταση στην Ελλάδα. Οι επιθέσεις εναντίον του «Ξυλοθραύστη» εκδηλώνουν για τον Θωμόπουλο τη βαθύτερη παρακμή στην οποία βρίσκεται η ελληνική κοινωνία: 

«...έπεσε τ’ ωραίο παλληκάρι στο βούρκο αυτόν του τόπου μας που κινδυνεύει να μας πνίξει όλους. Δεν θα ξαναγεννηθούν λοιπόν πια οι ήρωες της ιδέας εδώ μεσ’ στην Αττική σαν τον μαρμάρινον αυτόν έφηβον να κτυπήσουν και να εξολοθρεύσουν το κακό  σύριζα». 

Ο «Ξυλοθραύστης» είναι για τον Θωμόπουλο σύμβολο της προσπάθειας που έχει ανάγκη η Ελλάδα για να προχωρήσει μπροστά: 

«Και ο ωραίος έφηβος με όλη την υπερήφανη προσπάθειά του... κλίνει το ηρωϊκό του κορμί να καθαρίσει τα κούτσουρα που του εμποδίζουν το δρόμο για να βαδίση νικητής του χαμού της Ελλάδος».

To 1912 νέος βανδαλισμός εκδηλώνεται εναντίον του «Ξυλοθραύστη». «Ηκρωτηριάσθη ο ατυχής, διά λόγους φαίνεται σεμνοτυφίας, αποκοπείσης της ήβης αυτού».

 Διαδίδεται ότι το έργο γίνεται στόχος επειδή γειτνιάζει με την Ρωσική εκκλησία και η σεμνότυφη θρησκοληψία ορισμένων δεν μπορεί να το ανεχθεί. Έτσι μετά τον λιθοβολισμό του, το 1914, θεωρείται επιβεβλημένη η μεταφορά του σε άλλο σημείο της πόλης. Προτείνεται από τους φιλότεχνους η μεταφορά του στο Ζάππειο: 

«Τα δένδρα θα είναι ευσπλαγχνικώτερα των ανθρώπων. Άλλως τε θα είναι ο Ξυλοθραύστης εις το στοιχείον του εκεί εν μέσω της βλαστήσεως». 

Η αρχική θέση του «Ξυλοθραύστη» του Δημητρίου Φιλιππότη στη μικρή πλατεία της Ρωσικής Εκκλησίας (σημερινή πλατεία Ραλλούς Μάνου) από φωτογραφία του Ελβετού φωτογράφου Frederic Boissonnas (1858 – 1946) της πρώτης ή της δεύτερης δεκαετίας του 20ού αι.

_____________

Το επόμενο έτος αποφασίζεται η μεταφορά του έργου στο Ζάππειο, απέναντι από τον Αρδηττό. Αγνωστο για ποιο λόγο η απόφαση δεν υλοποιείται. Το 1955, μέσα στα πλαίσια μεγάλων εξωραϊστικών έργων που εκτελεί στην πρωτεύουσα το υπουργείο συγκοινωνιών και δημοσίων έργων αποφασίζεται να μετακινηθεί ο «Ξυλοθραύστης» στην πλατεία που σχηματίζεται στη διασταύρωση των λεωφόρων Αμαλίας και Όλγας, έξω από τους στύλους του Ολυμπίου Διός. Το σκεπτικό γι’ αυτήν την επιλογή ήταν να μην απομακρυνθεί το έργο από την αρχική του θέση με την οποία το συνδέει μακρά παράδοση. 

Τελικά ο «Ξυλοθραύστης» μεταφέρεται στην έξοδο του Ζαππείου και της οδού Ηρώδου του Αττικού, απέναντι από το στάδιο, το 1961, όπου και παραμένει έκτοτε.

Αρχείο/Συλλογή: ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΑΠΑΔΗΜΟΣ και ΕΛΕΝΗ ΦΡΑΓΚΙΑ

____________

Πηγή

• Ευθυμία Ε. Μαυρομιχάλη, Ο γλύπτης Δημήτριος Φιλιππότης και η εποχή του, τόμος Α’, διδακτορική διατριβή που υποβλήθηκε στη Φιλοσοφική Σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, 1999