Σάββατο, 25 Ιανουαρίου 2020

Ύπνος και μεταμορφώσεις· Βιρτζίνια Γουλφ, Ορλάντο


Ένας ήρωας κάποιων αιώνων...

Το Ορλάντο - ένα από τα πιο ρηξικέλευθα και ανατρεπτικά μυθιστορήματα του 20ού αιώνα - είναι το αλλοπρόσαλλο παιδί που γεννήθηκε από την εκκεντρική φαντασία της Βιρτζίνια Γουλφ«Μισοαστείο, μισοσοβαρό, με μεγάλες πινελιές υπερβολής», το χαρακτηρίζει η ίδια στο ημερολόγιό της. Η συγγραφή του αποτέλεσε ένα είδος ψυχαγωγίας για την ίδια, προτού αφιερωθεί στη συγγραφή του επόμενου και τελευταίου μυθιστορήματός της με τίτλο «Τα Κύματα».

Το βιβλίο από την αρχή βαφτίζεται «παρεκτροπή» και η διαδικασία της γραφής του – λυτρωτική και ταχύτατη - διαρκεί μόνο έξι μήνες, σε αντίθεση με τη συγγραφή των υπόλοιπων μυθιστορημάτων της που ήταν πάντα επίπονη και μακροχρόνια Το Ορλάντο γεννήθηκε μέσα σε υπερδιέργεση μια μέρα του Οκτώβρη του 1927, όπως γράφει η Βιρτζίνια στη φίλη της Βίτα Σάκβιλ- Γουέστ:

«Χ
τες το πρωί ήμουν απελπισμένη. Ξέρετε αυτό το φριχτό βιβλίο που θέλουν να βγάλουν λέξη λέξη από τό στήθος μου ο Ντάντι και ο Λέοναρντ. Μυθιστόρημα ή κάτι τέτοιο. Δεν μπορούσα να γράψω ούτε μια γραμμή. Στο τέλος άφησα το κεφάλι μου να πέσει ανάμεσα στα χέρια μου, μούσκεψα την πένα μου στο μελάνι κι έγραψα σ’ ένα άσπρο φύλλο σχεδόν αυτόματα αυτές τις λέξεις: Ορλάντο - βιογραφία. Προτού καλά καλά τελειώσω τη φράση, όλο μου το κορμί πλημμύρισε από χαρά και το μυαλό μου από ιδέες. Έγραψα γρήγορα ως το μεσημέρι. Έπειτα συνέχισα για μία ώρα το μυθιστόρημα. Έτσι, κάθε πρωί θα γράφω ένα μυθιστόρημα (το δικό μου) ως τις δώδεκα το μεσημέρι, και το άλλο βιβλίο πάνω στο μυθιστόρημα ως τη μία. 

Αλλά ακούστε: αν υποθέσουμε ότι ο Ορλάντο εμφανίζεται σαν Βίτα, αν υποθέσουμε ότι όλα στρέφονται γύρω από σας, από τον τρόπο που σκέφτεστε - ας μη μιλάμε για καρδιά γιατί δεν έχετε -, ας υποθέσουμε ότι βλέπουμε εκεί αυτό το λαμπύρισμα όμοιο με το μάργαρο σεντέφι του κοχυλιού· ας υποθέσουμε, λέω, ότι κάποιος αναφωνεί τον επόμενο Οκτώβρη: η Βιρτζίνια έγραψε ένα βιβλίο για τη Βίτα - θα βλέπατε σ’ αυτό τίποτα άσχημο; Απαντήστε μου ναι ή όχι. Το προτέρημά σας σαν θέμα πηγάζει κυρίως από την ευγενική σας προέλευση - εξάλλου, τι άλλο σημαίνουν τετρακόσια χρόνια ευγενικής καταγωγής;- και από τις πολυάριθμες ευκαιρίες που μου προσφέρονται έτσι για αυθεντικές περιγραφές».

Πρόκειται για ένα έργο που προκάλεσε ιδιαίτερη αμηχανία στους σύγχρονούς του κριτικούς, οι οποίοι και το χαρακτήρισαν ως «αινιγματικό», «λογοτεχνική παρωδία», αλλά και ως την «μεγαλύτερη και γοητευτικότερη ερωτική επιστολή στη λογοτεχνία»

Το γεγονός ότι ήδη από τον τίτλο η συγγραφέας έχει επιλέξει να δηλώσει πως πρόκειται για μια βιογραφία, παρόλο που το ίδιο το βιβλίο δεν εντάσσεται σε αυτό το είδος, κάνει εμφανές πως η «βιογραφία» αυτή θα έχει κάθε άλλο παρά μια κλασική μορφή. Πράγματι, στο έργο περιγράφεται η πολυτάραχη ζωή του ανδρόγυνου Ορλάντο από τον 16ο ως τον 20ο αιώνα. 


Vita Sackville-West
_____________


«Τι είδους ύπνοι είναι αυτοί;»

Ο Ορλάντο, στην τριών αιώνων ζωή του, θα βρεθεί πολλές φορές σε κρίσιμα, μεταβατικά σταυροδρόμια, που θα σηματοδοτήσουν αλλαγές σημαντικές στην εξέλιξή του. Σε δύο απ’ αυτές τις μεταβάσεις, ως όχημα θα χρησιμοποιηθεί ο ύπνος· ένας βαθύς λήθαργος επτά ημερών, θεραπευτικός, μεταμορφωτικός, μυητικός, ένας ύπνος που μοιάζει με θάνατο και επιστροφή εκ νέου στη ζωή. 

«-Τι είδους ύπνοι είναι αυτοί; Είναι μήπως ιαματικός ο σκοπός τους, ύπνωση εκστατική… θέλω να πω, είμαστε άραγε έτσι φτιαγμένοι, ώστε έχουμε ανάγκη καθημερινές εισπνοές θανάτου για να συνεχίσουμε να ζούμε;», αναρωτιέται ο βιογράφος του Ορλάντο, μετά τον πρώτο λήθαργο, στον οποίο βυθίζεται ο ήρωας. 

Θεός ή δαίμονας στην ελληνική μυθολογία ο Ύπνος, δίδυμος αδελφός του Θανάτου, διέθετε τόση δύναμη που μπορούσε να κοιμίσει όλους τους θεούς και όλους τους ανθρώπους. Στην Αρχαία Ελλάδα ο ύπνος, όπως και τα αποκαλυπτικά όνειρα κατά τη διάρκεια της «Εγκοίμησης» συνδέονται με θεραπευτικούς  ή μαντικούς σκοπούς. Εγκοιμητικά μαντεία υπήρξαν σε όλα τα μέρη του αρχαίου κόσμου. Οι εγκοιμήσεις δεν ήταν κάτι τυχαίο, αλλά ένα τμήμα της μυστηριακής γνώσης που χρησιμοποιούνταν προς όφελος του λαού, ο οποίος ενδιαφερόταν να γίνει καλά από τις αρρώστιες.

Για όσους ήθελαν να προχωρήσουν πιο πέρα, πίσω από τα κατά τόπους ιερά υπήρχαν τα Μυστήρια, τα οποία πρόσφεραν σ' έναν πυρήνα ανθρώπων τη δυνατότητα της Μύησης, δηλαδή του περάσματος σ' ένα ανώτερο επίπεδο συνείδησης, όπως αυτό στο οποίο είχαν φτάσει οι μεγάλοι φιλόσοφοι, τραγικοί ποιητές, πολιτικοί και άλλοι σημαντικοί άνθρωποι της προ-κλασικής και κλασικής αρχαιότητας. 

Σε πολλά αρχαία μυστήρια ο ύπνος ήταν μέσα στο τυπικό και αποτελούσε ένα είδος συμβολικού προσωρινού θανάτου, κατά τη διάρκεια του οποίου ο μυούμενος περνούσε σημαντικές εμπειρίες και μετά επέστρεφε ανανεωμένος, ξαναγεννημένος. Μάλιστα ο μυητικός ύπνος λάβαινε χώρα δίπλα σε πηγές, ποτάμια και γενικά τρεχούμενα νερά, κάτι που το συναντούμε και στα εγκοιμητήρια.


William Reynolds-Stephens (1862-1943), ‘In The Arms of Morpheus’, 
“The Magazine of Art”, 1897
______________


Ο ύπνος που λυτρώνει από τον πόνο

Ο Ορλάντο, γεννημένος λίγα χρόνια μετά τη γέννηση του Γουίλιαμ Σαίξπηρ, εμφανίζεται ως ένα όμορφο δεκαεξάχρονο αγόρι, μελαγχολικό, οκνηρό, που λατρεύει τη μοναξιά και είναι αφοσιωμένο στη συγγραφή της ποίησης. Γίνεται ο ευνοούμενος της βασίλισσας Ελισάβετ, που ανακαλύπτει με τα δικά του μέσα τον κόσμο στον οποίο ζει.  Απαισιόδοξος και ερωτευμένος με το θάνατο στην αρχή, παρουσιάζεται στη συνέχεια ερωτιάρης και εξεζητημένος. Κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Παγετού, που κάλυψε με πάγο ολόκληρη την Αγγλία, γίνεται εραστής της μυστηριώδους ρωσίδας πριγκίπισσας Σάσα. 

«Το σμίξιμό τους είναι ο «ιερός γάμος», με την πρωταρχική σημασία της ελληνικής λέξης, που σημαίνει την ένωση του θεού του φωτός με τη σκοτεινή θεά», γράφει η Έφη Λαμπαδαρίδου και συνεχίζει: «Γιατί η Σάσα περιγράφεται σαν ενσάρκωση του θηλυκού με τη διπλή του όψη. Αναγνωρίζει την αξία και το νόημα του Ορλάντο, όταν τον παρομοιάζει με το φως της διάνοιας:

 «...εκείνη, με ελαφρύ λαχάνιασμα, του είπε πως ήταν σαν χριστουγεννιάτικο δέντρο με εκατομμύρια λαμπάκια (σαν αυτά που έχουν στη Ρωσία) με χρυσούς γλόμπους· φωτεινός· με τόση λάμψη που θα μπορούσε να φωτίσει ολόκληρο το δρόμο· γιατί με τα αστραφτερά του μάγουλα, τις μαύρες του μπούκλες, τον μαυροπόρφυρο μανδύα του, έμοιαζε φωτισμένος απ’ τη δική του άσβεστη εσωτερική φλόγα.»


Ο Ορλάντο σε παιδική ηλικία, Edward Sackville, λεπτομέρεια ελαιογραφίας
_______________


«Σε λίγο όλοι πρόσεξαν πως ο Ορλάντο έδειχνε πολύ περισσότερο ενδιαφέρον στη Μοσκοβίτισσα απ’ όσο απαιτούσε η απλή κοσμιότητα. Σπάνια απομακρυνόταν από το πλευρό της και η συζήτησή τους, αν και ακατάληπτη για τους περισσότερους, συνεχιζόταν τόσο ζωντανή, προκαλώντας κοκκινίσματα και γέλια, που ακόμα και ο πλέον αργόστροφος μπορούσε να μαντέψει το θέμα της. Επιπλέον, η αλλαγή στον ίδιο τον Ορλάντο ήταν εντυπωσιακή. Κανένας δεν τον είχε ξαναδεί σε τέτοια ετοιμότητα. Απαλλάχθηκε απ’ την αγορίστικη αδεξιότητά του μέσα σε μια νύχτα· μεταμορφώθηκε από κατηφή νεαρό, που δεν μπορούσε να μπει στο δωμάτιο κυριών χωρίς να ρίξει κάτω τα μισά από τα διακοσμητικά του τραπεζιού, σε ευγενή γεμάτο χάρη και αρρενωπότητα. Βλέποντάς τον να οδηγεί τη Μοσκοβίτισσα (όπως την έλεγαν) στο έλκηθρό της, να της προσφέρει το χέρι του για έναν χορό, να παίρνει το κεντητό της σάλι που είχε πέσει και να εκτελεί τα πολλαπλά καθήκοντα τα οποία η εκλεκτή της καρδιάς του αξίωνε και ως εραστής έσπευδε να ικανοποιήσει, ήταν θέαμα που άναβε φωτιές στα άτονα γέρικα μάτια και ανέβαζε τους παλμούς της καρδιάς των νέων. [....]

Επομένως, ο Ορλάντο και η Σάσα, όπως εν συντομία τη φώναζε, επειδή έτσι έλεγαν μια λευκή ρώσικη αλεπού που είχε όταν ήταν παιδί — ένα πλάσμα απαλό σαν χιόνι αλλά με δόντια σαν ατσάλι, που ο πατέρας του έβαλε να το σκοτώσουν γιατί τον είχε δαγκώσει πολύ άγρια —, είχαν τον ποταμό στη διάθεσή τους. 

Ξαναμμένοι από την παγοδρομία και τον έρωτα, έπεφταν κάτω σε κάποιο απόμερο σημείο όπου οι κίτρινες ιτιές έστεφαν τις όχθες, τυλίγονταν μέσα σ’ έναν μεγάλο γούνινο μανδύα, και ο Ορλάντο την έπαιρνε στην αγκαλιά του και ψιθύριζε ότι γνώριζε για πρώτη φορά τις χαρές του έρωτα. Μετά, όταν η έκσταση περνούσε και βρίσκονταν ξαπλωμένοι, σχεδόν λιπόθυμοι, πάνω στον πάγο, της έλεγε για τους άλλους έρωτές του, και πως συγκρινόμενοι μ’ εκείνη ήταν ξύλινοι, αχυρένιοι, από στάχτη. Κι αυτή, γελώντας με την παραφορά του, στρεφόταν ξανά προς το μέρος του και για χάρη της αγάπης έπεφτε ξανά στην αγκαλιά του. 

Κι απορούσαν που ο πάγος δεν έλειωνε από τη θερμότητά τους, και λυπούνταν την καημένη τη γριά που δεν είχε τρόπους να τον λειώσει και ήταν αναγκασμένη να τον πελεκάει με τσεκούρια από παγωμένο ατσάλι. Και μετά, τυλιγμένοι στα γουναρικά τους, μιλούσαν για τα πάντα: για εικόνες και ταξίδια· για τη γενειάδα κάποιου και το δέρμα κάποιας· για ένα ποντίκι που του έριξε να φάει κάτω από το τραπέζι· για τα φίνα χαλιά που ήταν κρεμασμένα στους τοίχους του σπιτιού της· για κάποιο πρόσωπο· για κάποιο φτερό. Δεν υπήρχε θέμα σημαντικό ή ασήμαντο που να μην προκαλούσε τη διάθεσή τους για φλυαρία.

Μετά, ξαφνικά, ο Ορλάντο κυλούσε στη μελαγχολία· η θέα της γριάς που χώλαινε στον πάγο μπορεί να ήταν η αιτία, ή ακόμα κάτι πιο απροσδιόριστο· έπεφτε με το πρόσωπο πάνω στον πάγο, κοίταζε τα παγωμένα νερά και σκεφτόταν το θάνατο.[...]

«Όλα καταλήγουν στο θάνατο», έλεγε ο Ορλάντο καθισμένος με το κορμί τεντωμένο πάνω στον πάγο. 

Orlando (1992), directed by Sally Potter
Tilda Swinton as Orlando, Charlotte Valandrey as Princess Sasha
________________


Αλλά η Σάσα — η οποία εντέλει δεν είχε εγγλέζικο αίμα στις φλέβες της αλλά ήταν από τη Ρωσία, όπου τα ηλιοβασιλέματα είναι μακρόσυρτα, η ανατολή λιγότερο ξαφνική και οι προτάσεις συχνά αφήνονται ατελείωτες λόγω της αμφιβολίας για το πώς θα ήταν καλύτερα να τελειώσουν —, η Σάσα τον κοίταζε, ίσως και να τον χλεύαζε γιατί στά μάτια της φάνταζε παιδί, και παρέμενε σιωπηλή. 

Με το πέρασμα της ώρας, ο πάγος κάτω απ’ το σώμα τους πάγωνε, κι αυτό δεν της άρεσε, και τον τραβούσε να σταθεί όρθιος μιλώντας τόσο γοητευτικά, τόσο έξυπνα, τόσο σοφά (αλλά δυστυχώς πάντα γαλλικά, τα οποία ως γνωστόν χάνουν το χρώμα τους στη μετάφραση), που τον έκανε να ξεχνάει τα παγωμένα νερά, τη νύχτα που έφτανε, την ηλικιωμένη γυναίκα και όλα τα άλλα και προσπαθούσε να της πει — βουτώντας ολόκληρος μέσα σε χιλιάδες εικόνες που είχαν γίνει πια τετριμμένες όσο και οι γυναίκες που τις είχαν εμπνεύσει — για το τι του θύμιζε — χιόνι, κρέμα, μάρμαρο, κεράσια, αλάβαστρο, χρυσό σύρμα; Τίποτε απ’ όλα αυτά. Ήταν σαν αλεπού ή μια ελιά· σαν τα κύματα της θάλασσας όταν τα βλέπεις από κάποιο ύψος· σαν σμαράγδι· σαν τον ήλιο πάνω από τους πράσινους λόφους, ο οποίος είναι ακόμα συννεφιασμένος — σαν τίποτα παρόμοιο με ό,τι είχε δει ή είχε γνωρίσει στην Αγγλία. Λεηλατούσε τη γλώσσα, κι όπως ήταν αναμενόμενο, οι λέξεις τον πρόδιδαν. Επιθυμούσε άλλη χώρα και άλλη γλώσσα. Τα αγγλικά ήταν υπερβολικά ειλικρινή, υπερβολικά μελιστάλακτα για να απευθυνθείς στη Σάσα. 

Γιατί μέσα σέ όλα όσα έλεγε, όσο ανοιχτή και αισθησιακή κι αν έδειχνε, υπήρχε κάτι κρυφό· σε όλα όσα έκανε, όσο τολμηρά κι αν ήταν, υπήρχε  κάτι το συγκαλυμμένο· όπως η πράσινη φλόγα που μοιάζει κρυμμένη στο σμαράγδι ή ο ήλιος ο φυλακισμένος πίσω απ’ το λόφο. Η διαύγεια ήταν μόνο στην επιφάνεια· στο εσωτερικό περιφερόταν φωτιά. Πήγαινε· ερχόταν· ποτέ δεν έλαμπε με τη σταθερή φλόγα της Αγγλίδας — σε αυτό το σημείο όμως ό Όρλάντο θυμόταν τη λαίδη Μάργκαρετ και τα φουστάνια της κι έτρεχε σαν τρελός από την έκσταση και τη σήκωνε στην αγκαλιά του πάνω στον πάγο και τη στριφογύριζε όλο και πιο γρήγορα κι ορκιζόταν πως θα κυνηγούσε τη φλόγα, θα ορμούσε για το πετράδι, και τα γνωστά λόγια που ανάβλυζαν με κομμένη ανάσα, με το πάθος του ποιητή, του οποίου η ποίηση ανασύρεται επώδυνα από μέσα του.

Η Σάσα όμως παρέμεινε σιωπηλή.[...] Τι του έκρυβε λοιπόν; Η αμφιβολία που ενίσχυε τα τρομερά σε δύναμη αισθήματα του Ορλάντο ήταν σαν κινούμενη άμμος κάτω από μνημείο, και καθώς μετατοπιζόταν, προκαλούσε τριγμούς σε ολόκληρο το οικοδόμημα. Η αγωνία τον καταλάμβανε απότομα. Μετά άναβε ολόκληρος απ’ την οργή κι εκείνη δεν ήξερε πώς να τον καθησυχάσει. Μπορεί και να μην ήθελε να τον καθησυχάσει· μπορεί τα ξεσπάσματά του να τη διέγειραν και μπορεί και να τα προκαλούσε σκοπίμως — οι Μοσκοβίτες είναι γνωστοί για το ασυνήθιστα ύπουλο ταμπεραμέντο τους.»


Η Ρωσίδα πριγκίπισσα σε νεαρή ηλικία (Από την πρώτη έκδοση του Ορλάντο) 
____________



Στο τέλος, η Σάσα δείχνει την άλλη, την πρωτόγονη όψη του θηλυκού ασυνείδητου, όταν τον προδίνει με κάποιον «μαλλιαρό βάρβαρο» ναύτη, μέλος του πληρώματος στο πλοίο  της Ρώσικης Πρεσβείας. Ήταν, σύμφωνα με την περιγραφή του Ορλάντο «ένα πελώριο, μαυριδερό πλατυπρόσωπο τέρας» - «χωρίς τα παπούτσια του είχε πάνω από δύο μέτρα ύψος· φορούσε τα κοινά συρμάτινα σκουλαρίκια στ’ αφτιά του· έμοιαζε με άλογο που σέρνει κάρα όπου κουρνιάζουν τρωγλοδύτες και κοκκινολαίμηδες.» 

Την ίδια θεοσκότεινη νύχτα της προδοσίας, κι ενώ ο Ορλάντο ετοιμάζεται για τη φυγή που σχεδίαζαν οι δυο τους, η Σάσα τον εγκαταλείπει με το πλοίο της Μοσχοβίτικης Πρεσβείας και τον αφήνει βυθισμένο σε απόγνωση: 

«Όρθιος, με τα γόνατα βυθισμένα στο νερό, εκτόξευσε στην άπιστη γυναίκα όλες τις προσβολές που έχουν ποτέ αποδώσει στο φύλο της. Τη φώναξε άπιστη, άστατη, αλλοπρόσαλλη· διαβολική, μοιχαλίδα, απατεώνισσα.»

Μετά την «εξαφάνιση» της Σάσα, και την ερωτική απογοήτευση από την προδοσία της, ο μεγάλος πόνος του Ορλάντο γίνεται αιτία να απομονωθεί στο αρχοντικό του. Ένας παράξενος λήθαργος που κρατά επτά ημέρες και συμβολίζει τη λήθη, το θάνατο και τη μεταμόρφωση, φέρνει μια νέα στροφή στη ζωή του, «είχε περάσει από τις πύλες του Θανάτου κι είχε γνωρίσει την Κόλαση».

«Το καλοκαίρι που ακολούθησε εκείνον τον καταστροφικό χειμώνα που γνώρισε τον παγετό, την πλημμύρα, τους θανάτους πολλών χιλιάδων ανθρώπων και την απόλυτη κατάρρευση των ελπίδων του — εκείνο το καλοκαίρι ο Ορλάντο αποσύρθηκε στο μεγάλο σπίτι του στην εξοχή ζώντας εκεί σε απόλυτη μοναξιά. 

Ένα πρωινό του Ιουνίου — ήταν Σάββατο της 18ης —, δεν σηκώθηκε τη συνηθισμένη ώρα, κι όταν ο υπηρέτης του πήγε να τον καλέσει, τον βρήκε να κοιμάται βαθιά. Δεν μπορούσαν να τον ξυπνήσουν. Ήταν ξαπλωμένος σαν υπνωτισμένος, χωρίς η ανάσα του να γίνεται αισθητή· αν και έβαλαν σκυλιά να γαβγίζουν κάτω από το παράθυρό του, κύμβαλα, κρόταλα, κόκαλα να χτυπούν ασταμάτητα στο δωμάτιό του, αγκαθωτό θάμνο κάτω από το μαξιλάρι του· αν και τοποθέτησαν έμπλαστρα σιναπιού στα πόδια του, εκείνος παρέμεινε κοιμισμένος, δεν έφαγε και δεν έδειξε κάποιο ίχνος ζωής για επτά ολόκληρες μέρες. 

Την έβδομη μέρα ξύπνησε τη γνωστή ώρα (οκτώ παρά τέταρτο περίπου) κυνηγώντας απ’ το δωμάτιο ολόκληρη κουστωδία φωνακλούδες και μάγισσες του χωριού. Πράγμα που δεν ήταν παράξενο· το παράξενο ήταν πως δεν έδειξε να έχει καμία συνείδηση αυτής της ύπνωσης· ντύθηκε μόνος του και ζήτησε να φέρουν το άλογό του, σαν να είχε ξυπνήσει από τον βραδινό του ύπνο. 

Όμως κάποια αλλαγή, υποψιάστηκαν, θα πρέπει να έλαβε χώρα στα δώματα του νου του, γιατί αν και ήταν απολύτως λογικός και έμοιαζε πιο μελαγχολικός και πιο νηφάλιος στους τρόπους του απ’ ό,τι προηγουμένως, φαινόταν έπίσης να έχει ατελή ανάμνηση της περασμένης ζωής του. Άκουγε τους ανθρώπους να μιλούν για τον Μεγάλο Παγετό ή για την παγοδρομία ή για το καρναβάλι, αλλά ποτέ δεν άφηνε κάποια ένδειξη, εκτός από το να περνάει το χέρι του πάνω από το μέτωπό του σαν να ήθελε να απομακρύνει κάποια νεφελώδη σκέψη, πως ήταν δηλαδή και ο ίδιος μάρτυρας όλων αυτών. Όταν συζητούσαν τα γεγονότα των τελευταίων έξι μηνών, δε φαινόταν τόσο ανήσυχος όσο προβληματισμένος, σαν να ήταν συγχυσμένος από ασαφείς μνήμες μακρινής εποχής ή σαν να προσπαθούσε να ανακαλέσει ιστορίες που κάποιος άλλος είχε διηγηθεί. 

Είχε παρατηρηθεί πως όταν αναφερόταν η Ρωσία ή η πριγκίπισσα ή τα πλοία έπεφτε σε ασυνήθιστη μελαγχολία, σηκωνόταν όρθιος και κοίταζε έξω απ’ το παράθυρο ή καλούσε ένα από τα σκυλιά του ή έπαιρνε μαχαίρι και χάραζε ένα κεδρόξυλο. Όμως καθώς εκείνη την εποχή οι γιατροί δεν ήταν σοφότεροι απ’ ό,τι σήμερα, και αφού συμβούλεψαν ξεκούραση, άσκηση, δίαιτα και καλή διατροφή, κοινωνικότητα και μοναξιά, παραμονή στο κρεβάτι όλη τη μέρα και ιππασία  σαράντα μιλίων ανάμεσα στο μεσημεριανό και το βραδινό, σε συνδυασμό με τα γνωστά ηρεμιστικά και τα διεγερτικά, που τα εμπλούτιζαν ανάλογα με τη διάθεσή τους με ζεστά ροφήματα από σάλιο σαλαμάνδρας το πρωί και εκχύλισμα από χολή παγωνιού κατά την κατάκλιση, τον άφησαν ήσυχο και αποφάνθηκαν πως όλα οφείλονταν στο γεγονός πως είχε κοιμηθεί για ολόκληρη εβδομάδα.

Αλλά αν αυτό ήταν ύπνος, δεν μπορούμε να μην προβληματιστούμε για τη φύση του εν λόγω ύπνου. Είναι μήπως μέσα θεραπείας; Καταστάσεις ύπνωσης στις οποίες οι πλέον πικρές αναμνήσεις, γεγονότα που είναι πιθανόν να παραλύσουν μια ζωή για πάντα, ξεσκονίζονται με μαύρο φτερό που λειαίνει την τραχιά επιφάνειά τους και επικαλύπτει με λούστρο, με μια λάμψη, ακόμα και τις πλέον, επώδυνες και χαμερπείς; 

Μήπως πρέπει τα δάχτυλα του θανάτου να αγγίζουν πότε πότε την αταξία της ζωής ώστε να εξοικειωθούμε μαζί του; 

Μήπως είμαστε έτσι φτιαγμένοι ώστε να παίρνουμε το θάνατο καθημερινά σε μικρές δόσεις για να μπορούμε να συνεχίζουμε τη διαδικασία της ζωής; 

Και ποιες είναι αυτές οι τρομερές δυνάμεις που εισδύουν στις πλέον μύχιες πλευρές μας και μεταμορφώνουν τις πιο πολύτιμες εμπειρίες μας χωρίς τη θέλησή μας; 

Είχε ο Ορλάντο εξαντληθεί από τη σκληρή οδύνη, είχε πεθάνει για μία εβδομάδα και είχε επιστρέψει και πάλι στη ζωή; Και αν ναι, ποια είναι η φύση του θανάτου και ποια η φύση της ζωής;»

Ο Ορλάντο, λοιπόν, χώνεται για πρώτη φορά στον ύπνο - λήθαργο και στο διάστημα των επτά ημερών, στον ρευστό χώρο του ασυνείδητου, θα λειάνει τις αιχμηρές γωνίες της οδύνης του. 

Θα ξυπνήσει πιο μελαγχολικός και θα αφεθεί σε μια ζωή ακραίας μοναξιάς, αηδιασμένος από την απιστία της γυναίκας. Τα βράδια κατεβαίνει στις κρύπτες των προγονικών τάφων στο πατρογονικό σπίτι των 365 δωματίων, άλλοτε σκεπτόμενος με μια παράξενη ηδονή το θάνατο και τη φθορά κι άλλοτε νιώθοντας πως η ζωή δεν αξίζει, αφού εκείνη είχε φύγει, τον είχε αφήσει, δεν θα την ξανάβλεπε ποτέ. 

Ο Ορλάντο θα πενθήσει για την απώλεια τόσο, όσο χρειάζεται για να μεταμορφωθεί από  «καταραμένος του έρωτα» στον «πρώτο ποιητή της φυλής του», τον προορισμένο να κερδίσει την Αθανασία. Είναι φανερό ότι προσανατολίζεται στην υπεροχή του πνεύματος, όταν αρνιέται τη ζωή για να βρει τη σοφία στα βιβλία. Μεστώνοντας σαν άντρας - είναι 25 χρόνων αυτήν την εποχή - αποκτά και τα χαρακτηριστικά που διακρίνουν το αρσενικό: «Φιλοδοξία, Ποίηση και Επιθυμία για Φήμη».


Orlando (1992), directed by Sally Potter 
Tilda Swinton as Orlando
_____________


Ο ύπνος που μεταμορφώνει

Ο δεύτερος ύπνος - 7 ημερών κι εκείνος - θα έρθει σε μια άλλη κρίσιμη καμπή της ζωής του, στη μετάβασή του από τους δύο «ανδρικούς» αιώνες στους επόμενους δύο «γυναικείους». Θα «πεθάνει» ως άνδρας και θα «γεννηθεί» ως γυναίκα — ένα σκάνδαλο, μια βίαιη προσβολή στη συνείδηση του αναγνώστη, που το μυθιστόρημα δεν μπορεί και δεν θέλει να ασχοληθεί. Η αλλαγή φύλου του Ορλάντο θα μεταμορφώσει άλλωστε το μέλλον του, χωρίς να αλλάξει την ταυτότητά του. «Παρότι τα φύλα είναι διαφορετικά, αναμειγνύονται. Σε κάθε ανθρώπινη ύπαρξη υπάρχει μια κάποια αμφιταλάντευση ανάμεσα στα φύλα, και συχνά είναι μονάχα τα ρούχα που προσδίδουν την ανδρική ή τη θηλυκή εμφάνιση, ενόσω κάτω από το φύλο που εμφανίζεται στην επιφάνεια υπάρχει το ακριβώς αντίθετό του.»

Κατά τη βασιλεία του Καρόλου Β', ο Ορλάντο γίνεται πρέσβης στην Κωνσταντινούπολη, όπου και χρίζεται Δούκας. Μετά την περιπέτεια μιας βραδιάς με τη χορεύτρια Ροζίνα Πεπίτα - με την οποία αποκτά μάλιστα τρεις γιους - κοιμάται για δεύτερη φορά στη ζωή του, ξανά για μια ολόκληρη βδομάδα. «Ο παράξενος λήθαργος», σύμφωνα πάλι με την Έφη Λαμπαδαρίδου, «τον βοηθά να περάσει το κατώφλι του θανάτου. Αυτή τη φορά όμως, στο χώρο της Μεσογείου, ο ύπνος που καταλήγει στην αλλαγή του Ορλάντο σε γυναίκα, συμβολίζει τη μύησή του στη Μεγάλη Μεσογειακή Μητέρα. Το τελευταίο από τα επτά στάδια μύησης ήταν ο πλασματικός θάνατος σαν προμήνυμα αναγέννησης.»



Ο Ορλάντο ως πρεσβευτής
Richard Sackville, 5ος Κόμης του Ντόρσετ. Ελαιογραφία του Robert Walker, 1552-58
___________


«Το επόμενο πρωί, ο δούκας, όπως θα πρέπει τώρα να τον αποκαλούμε, βρέθηκε από τους γραμματείς του βυθισμένος σε βαθύ ύπνο ανάμεσα στα τσαλακωμένα σκεπάσματα του κρεβατιού του. Το δωμάτιο ήταν κάπως ακατάστατο, η κορόνα του είχε κυλήσει στο πάτωμα, ο μανδύας και οι περικνημίδες είχαν πρόχειρα ριχτεί στη ράχη μιας καρέκλας. Στο τραπέζι υπήρχαν ριγμένα χαρτιά. 

Στην αρχή δεν υποψιάστηκαν κάτι, καθώς η προηγούμενη νύχτα ήταν πολύ κουραστική. Αλλά όταν έφτασε το απόγευμα και δεν είχε ακόμα ξυπνήσει, κάλεσαν τον γιατρό. Του έδωσε φάρμακα ειδικά για παρόμοια περιστατικά, έμπλαστρα, βελόνες, φάρμακα για εμετό και λοιπά, άλλα χωρίς επιτυχία. Ο Ορλάντο συνέχισε να κοιμάται. Οι γραμματείς του τότε θεώρησαν καθήκον τους να ερευνήσουν τα χαρτιά πάνω στο τραπέζι. Σε πολλά απ’ αυτά βρέθηκαν προχειρογραμμένα ποιήματα με συχνή αναφορά σε μια βαλανιδιά. Υπήρχαν επίσης διάφορα επίσημα έγγραφα και κάποια άλλα ιδιωτικής φύσεως που αφορούσαν τη διαχείριση της περιουσίας του στην Αγγλία. Αλλά τελικά βρήκαν ένα πολύ σημαντικότερο ντοκουμέντο: ένα συμφωνητικό γάμου, συνταγμένο σύμφωνα με τους τύπους, υπογεγραμμένο και επικυρωμένο από τον λόρδο Ορλάντο, Ιππότη της Περικνημίδας και ούτω καθεξής, και τη Ροζίνα Πεπίτα, χορεύτρια, αγνώστου πατρός αλλά μάλλον τσιγγάνου, και αγνώστου μητρός αλλά μάλλον εμπόρισσας παλιοσιδερικών στην αγορά απέναντι από τη Γέφυρα του Γαλατά. 

Οι γραμματείς έντρομοι κοιτάχτηκαν. Ο Ορλάντο όμως συνέχισε να κοιμάται. Πρωί και βράδυ τον παρακολουθούσαν, αλλά εκτός από την αναπνοή του, που ήταν κανονική, και από τα μάγουλά του, που ακόμα έλαμπαν με το συνηθισμένο ροδαλό τους χρώμα, δεν έδινε σημεία ζωής. Η επιστήμη και η πρακτική ιατρική έκαναν ό,τι περνούσε από το χέρι τους για να τον ξυπνήσουν. Εκείνος όμως συνέχισε να κοιμάται.

Την έβδομη ημέρα του λήθαργου (Πέμπτη 10 Μαΐου) ακούστηκε ο πρώτος πυροβολισμός εκείνης της τρομερής και αιματηρής επανάστασης, τα πρώτα συμπτώματα της οποίας είχε διακρίνει ο υπολοχαγός Μπριγκ. Οι Τούρκοι ξεσηκώθηκαν εναντίον του σουλτάνου, έβαλαν φωτιά στην πόλη, και όποιον ξένο συναντούσαν τον μαχαίρωναν ή τον παλούκωναν. 

Οι στασιαστές μπήκαν στο δωμάτιο του Ορλάντο, αλλά βλέποντάς τον ξαπλωμένον, πίστεψαν πως ήταν νεκρός και τον άφησαν ανέγγιχτο, μόνο που του έκλεψαν το στέμμα και τα δουκικά ενδύματα.

Και ξανά το σκοτάδι απλώνεται, και μακάρι στ’ αλήθεια να ήταν βαθύτερο! Μακάρι, αναφωνούμε απ’ τα βάθη της καρδιάς μας, να ήταν τόσο βαθύ που να μη διακρίναμε τίποτε απολύτως! Μακάρι να παίρναμε το μολύβι και να γράφαμε «Τέλος» στο έργο μας! Μακάρι να απαλλάσσαμε τον αναγνώστη από αυτά που πρόκειται να συμβούν και να του πούμε με λόγια απλά πως ο Ορλάντο πέθανε και πως θάφτηκε. 

Αλίμονο όμως, η Αλήθεια, η Ειλικρίνεια και η Τιμιότητα, οι αυστηρές θεές που παρακολουθούν και επιβλέπουν το μελανοδοχείο του βιογράφου, φωνάζουν «Όχι!». Βάζοντας τις ασημένιες τους σάλπιγγες στα χείλη, απαιτούν με ένα ταυτόχρονο σάλπισμα την Αλήθεια! Και πάλι την Αλήθεια! Και με το τρίτο σάλπισμα και οι τρεις από κοινού προστάζουν την Αλήθεια και μόνο την Αλήθεια! [...]

 «ΤΗΝ ΑΛΗΘΕΙΑ!»

Και ο Ορλάντο ξύπνησε.

Τεντώθηκε. Σηκώθηκε. Όρθιος, απόλυτα γυμνός μπροστά μας κι ενόσω οι σάλπιγγες σάλπιζαν Αλήθεια! Αλήθεια! Αλήθεια! Και ναι... θα πρέπει να το ομολογήσουμε — ήταν γυναίκα.


Orlando (1992), directed by Sally Potter Tilda Swinton as Orlando
_______________


Ο ήχος απ’ τις σάλπιγγες έσβησε και ο Ορλάντο στάθηκε όρθιος, γυμνός. Δεν υπήρξε ανθρώπινο πλάσμα από τις απαρχές του κόσμου πιο ελκυστικό. Η σιλουέτα του συνδύαζε τη δύναμη του άντρα και τη χάρη της γυναίκας. Ο Ορλάντο κοίταξε τον εαυτό του πάνω κάτω σε έναν μακρύ καθρέφτη χωρίς να δείχνει κανένα σημάδι αμηχανίας, και μάλλον κατευθύνθηκε προς το μπάνιο του.

Θά πρέπει να εκμεταλλευτούμε αυτήν την παύση στην αφήγηση για νά κάνουμε κάποιες δηλώσεις: Ο Ορλάντο είχε γίνει γυναίκα — δεν υπήρχε αμφιβολία γι’ αυτό. Αλλά όλα τα υπόλοιπα χαρακτηριστικά του παρέμειναν ακριβώς τα ίδια. Η αλλαγή του φύλου, παρότι θα άλλαζε το μέλλον, δεν επηρέαζε σε τίποτα την ταυτότητα. Το πρόσωπό του παρέμενε, όπως αποδεικνύουν τα πορτρέτα, απαράλλακτο. 

Η μνήμη του —αλλά στο μέλλον θα πρέπει, για χάρη των συμβάσεων, να λέμε «της» αντί για «του» καί «εκείνη» αντί για «εκείνος» — ανακάλεσε τα γεγονότα της προηγούμενης ζωής της χωρίς να συναντήσει κάποιο εμπόδιο. Μπορεί να υπήρξε κάποια ελαφρά ασάφεια, σαν κάποιες σκοτεινές σταγόνες να είχαν πέσει στην άσπιλη λιμνούλα της μνήμης· κάποιες μνήμες είχαν γίνει λιγάκι θολές· αλλά αυτό ήταν όλο. Η αλλαγή έμοιαζε να έχει συντελεσθεί αβίαστα, απόλυτα, και με τρόπο που δεν εξέπληξε καθόλου την Ορλάντο. 

Πολλοί, κρατώντας αυτήν την πληροφορία και διατηρώντας την πεποίθηση πως μια τέτοια αλλαγή φύλου εναντιώνεται στην ίδια τη φύση, βάλθηκαν να αποδείξουν, πρώτον, πως ο Ορλάντο ήταν πάντα γυναίκα και, δεύτερον, πως ο Ορλάντο είναι ακόμα άντρας. Αφήστε τους βιολόγους και τους ψυχολόγους να αποφασίσουν γι’ αυτό το ζήτημα. Εμείς ας αρκεστούμε στη δήλωση του απλού γεγονότος: ο Ορλάντο ήταν άντρας μέχρι την ηλικία των τριάντα· μετά έγινε γυναίκα και έκτοτε παρέμεινε γυναίκα.

Ας αφήσουμε όμως άλλες πένες να ασχοληθούν με το φύλο και τη σεξουαλικότητα· ας αφήσουμε το γρηγορότερο αυτά τα αποκρουστικά θέματα. Η Ορλάντο πλύθηκε και φόρεσε τουρκικά πανωφόρια και βράκες που φοριούνται κι από τα δύο φύλα, και μετά αναγκάστηκε να επανεξετάσει τη θέση της. 

Σίγουρα η θέση της ήταν ακραία, επικίνδυνη και περίπλοκη, αυτό μάλλον πρωτοσκέφτεται κάθε αναγνώστης που έχει παρακολουθήσει την ιστορία της με συμπάθεια. Νεαρή, ευγενής, όμορφη, ξυπνώντας βρέθηκε στη δυσκολότερη θέση που θα μπορούσε ποτέ να βρεθεί μια νεαρή γυναίκα της τάξης της. Δε θα την κατακρίναμε αν χτυπούσε το κουδούνι, αν έβαζε τις φωνές ή λιποθυμούσε. Η Ορλάντο όμως δεν εκδήλωσε σημάδια τέτοιας διαταραχής. Όλες οι κινήσεις της ήταν απόλυτα προμελετημένες, και μπορεί κάποιος να σκεφτεί πως αυτό αποτελούσε απόδειξη κάποιου προσχεδιασμού. 

Αρχικά εξέτασε προσεκτικά τα χαρτιά πάνω στο τραπέζι· πήρε εκείνα που έμοιαζαν με ποιήματα και τα φύλαξε στον κόρφο της· μετά κάλεσε το κυνηγόσκυλό της, το οποίο δεν απομακρύνθηκε ούτε στιγμή απ’ το κρεβάτι της όλες εκείνες τις μέρες αν και είχε σχεδόν πεθάνει της πείνας· το τάισε, το χτένισε· μετά έχωσε δύο πιστόλια στο ζωνάρι της· μετά πέρασε στο λαιμό της κολιέ με σμαράγδια και μαργαριτάρια φτιαγμένα με την καλύτερη ασιατική τέχνη, που αποτελούσαν μέρος της γκαρνταρόμπας του πρέσβη. 

Αφού τελείωσε και με αυτά, έγειρε στο παράθυρο, άφησε ένα μικρό σφύριγμα και κατέβηκε τη διαλυμένη και λεκιασμένη με αίμα σκάλα και βγήκε στην αυλή. Εκεί, κάτω από τη σκιά μιας γιγάντιας συκιάς, την περίμενε ένας γέρος τσιγγάνος πάνω στο γαϊδουράκι του. Κρατούσε απ’ τα γκέμια κι ένα δεύτερο. Η Ορλάντο πήδησε πάνω του· έτσι, συνοδευόμενη από ένα λιπόσαρκο σκυλί, καβάλα στο γαϊδούρι και την παρέα του τσιγγάνου, ο Πρέσβης της Μεγάλης Βρετανίας στην Αυλή του Σουλτάνου έφυγε απο την Κωνσταντινούπολη.»



Η Ορλάντο κατά την επιστροφή της στην Αγγλία Vita Sackville-West 
(Από την πρώτη έκδοση του Ορλάντο)
_____________


«Αυτός ήταν γυναίκα»

Με την αλλαγή του φύλου του ήρωά της, η Βιρτζίνια Γουλφ ανακάλυψε, εκ των υστέρων, τη δυνατότητα να «παίξει» με τις πολλαπλές δυνατότητες και ερμηνείες της έμφυλης ταυτότητας και της φυλετικής διαφοράς. Κυρίως αυτό που φαίνεται πως θέλει να αποκαλύψει — διατρέχοντας με το γραπτό της τους αιώνες — είναι το πώς η γυναίκα παραμένει η απαραίτητη «άλλη» για την κατασκευή της ανδρικής ταυτότητας, καταδεικνύοντας την αναγκαιότητα της παρουσίας της προκειμένου να προβληθούν οι θαυμαστές ανδρικές ιδιότητες: 

«Οι γυναίκες χρησίμευσαν όλους αυτούς τους αιώνες ως καθρέφτες, κατέχοντας τη μαγική γοητεία και την υπέροχη δύναμη να αντανακλούν την ανδρική φιγούρα διπλή από το φυσικό της μέγεθος», γράφει στο Ένα δικό σου δωμάτιο.

Δεν πρόκειται για αλλαγή λοιπόν, αλλά για την αποκάλυψη μιας συγκλονιστικής και επί αιώνες συγκεκαλυμμένης αλήθειας: της ύπαρξης ενός ξεχωριστού γυναικείου βιολογικού φύλου.

Η αναγγελία του βιογράφου «αυτός ήταν γυναίκα» («he was a woman»), συμπίπτει χρονικά με τις πρώτες προσπάθειες που γίνονται κατά τον 18ο αιώνα στο πεδίο της ανατομίας να ορίσουν τη γυναίκα ως ξεχωριστή κατηγορία και όχι ως αντανάκλαση τού άντρα. Την ίδια εποχή λαμβάνει χώρα κι ενα κοσμοϊστορικό γεγονός, πιο σημαντικό ακόμη και από τις Σταυροφορίες ή τον Πόλεμο των Ρόδων, όπως πληροφορούμαστε στο «Ένα δικό σου δωμάτιο», η γυναίκα της αστικής τάξης αρχίζει να γράφει, να δημοσιεύει και να κερδίζει τα προς το ζην χρησιμοποιώντας το όνομά της. Στο τέλος του 18ου αιώνα γεννιέται, δηλαδή, η γυναίκα-συγγραφέας.

Το
 magnum opus, που από τη νεαρή ηλικία του ο (ακόμα αρσενικός) Ορλάντο φιλοδοξεί να γράψει, θα το κατορθώσει στις αρχές του 20ου αιώνα ως γυναίκα και μητέρα πλέον. Όταν αποκτήσει τη θηλυκή φύση, όταν θα βιώσει τις κοινωνικές συνθήκες που διαμορφώνουν ένα κλοιό ασφυκτικό για τη γυναίκα, τότε μόνο, οι εμπειρίες θα προσλάβουν το απαιτούμενο βάρος για να γίνει εφικτή η αποτύπωση της ώριμης σκέψης. Μόνο τότε η καλλιτεχνική δημιουργία θα υλοποιηθεί.


Adolph Hoffmeister, Virginia Woolf (1929)
_____________



«Είμαστε σαν συνθετικό ύφασμα που ξεθώριασε»


Το Ορλάντο δεν μας παρουσιάζει μιά ιδιόμορφη περίπτωση διπλής προσωπικότητας, αλλά ένα δείγμα ολοκληρωτικού κατακερματισμού. Πώς να μη διχαστείς όταν για τρεις αιώνες είσαι ταυτόχρονα άντρας και γυναίκα και επιπλέον έχεις κάποια κλίση προς την αστάθεια; 

Η προνομιακή περίπτωση της Ορλάντο δε λύνει το πρόβλημα. Αντίθετα, η Βιρτζίνια Γουλφ παγιδεύεται στο παιχνίδι της: επιχειρώντας να συνδυάσει τα φύλα σ’ ένα ιδανικό πλάσμα, πέρα από το χώρο και το χρόνο, πίστευε ότι εξασφαλίζει τη συνέχεια, ότι συμφιλιώνει τα αντίθετα. Στην πραγματικότητα απλώς κατακερματίζει άσκοπα την προσωπικότητα. Πίσω απ’ αυτήν την εξαίσια ποικιλομορφία το άτομο εξαφανίζεται και απομένουν μόνο «τεμάχια, κομμάτια, τμήματα», που αποκλείεται να ξανασμίξουν.

Αυτό το ερώτημα σχετικά με την ταυτότητά τους βασανίζει όλους τους ήρωες της Βιρτζίνια Γουλφ. Ποιος είμαι; Ένας, κανένας, εκατό, χιλιάδες, θα μπορούσαν ν’ αποκριθούν μαζί με κάποιον ήρωα του Πιραντέλλο. Το εγώ δεν είναι πια αυτός ο επιδέξια κεντημένος από τους κλασικούς θεωρητικούς καμβάς που αντιστέκεται στη φθορά του χρόνου. «Είμαστε γεμάτοι ραβδώσεις, παρδαλοί, σαν συνθετικό ύφασμα που ξεθώριασε». Διαμελισμένοι σαν χαρτί που το παρασέρνει ο άνεμος, υπάρχουμε όσο υπάρχει και ο κόσμος που μας περιβάλλει - ή, αν θέλετε, υπάρχουμε μέσα σε μια διαρκή και χωρίς όρια δοκιμασία, σαν τον Μπέρναρντ των Κυμάτων, ανίκανοι να διαχωρίσουμε την ιστορία μας από την ιστορία των φίλων μας, άτομα αιωρούμενα, κονιορτοποιημένα μέσα στο διάστημα, που ξαναφοράμε σαν διαδοχικά κοστούμια τις διαφορετικές στιγμές της προσωπικότητάς μας.

Η επινοημένη αλληγορία της Βιρτζίνια Γουλφ δεν είναι ασφαλέστερη άμυνα απέναντι στην απελπισία απ’ ό,τι η πραγματικότητα. Στο τέλος κάθε δρόμου υπάρχει το κενό. Ανύπαρκτη η τέλεια συμφιλίωση ανάμεσα στα αιχμαλωτισμένα άτομα, ανύπαρκτη και οποιαδήποτε πιθανή διέξοδος εκτός από το όνειρο· μα και αυτό ακόμα το όνειρο είναι στοιχειωμένο. Οι ήρωές της καθηλωμένοι από το θάνατο, διαμελισμένοι, μόνοι, δεν καταφέρνουν ποτέ ν’ αποκτήσουν πρόσωπο. Γι’ αυτούς, όπως και για τον Ρεμπώ, «η αληθινή ζωή είναι απούσα», ο κόσμος είναι άδειος, ο χρόνος ανεπανόρθωτα χαμένος. Ποιος θα μπορέσει να τους υποδείξει ένα στόχο και να τους βγάλει από την ομίχλη μέσα στην οποία ζουν; Γύρω από ποιον αρχηγό, ποιον «Δάσκαλο της τέχνης του ζην» θα μαζευτούν για να πολεμήσουν την εξωτερική ρευστότητα;

Βιρτζίνια Γουλφ, Μονίκ Νατάν, μτφρ. Κατερίνα Μαρινάκη (σελ. 101, 107-109), 
εκδόσεις Θεμέλιο


Vanessa Bell, Virginia Woolf in a Deckchair, 1912.

ΠΗΓΕΣ 





Τρίτη, 7 Ιανουαρίου 2020

«Μονάχο κι ασυντρόφιαστο στον Άδη δε σ’ αφήνω...», Εύας Βλάμη, Στον αργαλειό του φεγγαριού



Μια πεζογράφος μακριά από του κόσμου την «πολλή συνάφεια»... 

Η Εύα Βλάμη (1914-1974) — ελάχιστοι από το λογοτεχνικό σημερινό στερέωμα τη θυμούνται— υπήρξε πεζογράφος, μετά πάθους λιγομίλητη, χαμηλόφωνη, σκοπίμως ολιγογράφος. 

Γεννήθηκε στον Πειραιά και καταγόταν απ’ το Γαλαξίδι, την πόλη αυτή των καραβοκύρηδων που τη ζωντάνεψε μαζί με τους ανθρώπους της σε δυο της βιβλία, που αποτελούν σταθμό στα Γράμματά μας.

Η Εύα Βλάμη σπούδασε μουσική, αλλ’ από νέα πολύ αφιερώθηκε στη Λογοτεχνία. Στα 1947 κυκλοφορεί το πρώτο της βιβλίο με τίτλο «Γαλαξείδι» και υπότιτλο: «Η μοίρα μια ναυτικής πολιτείας», που αμέσως την καθιερώνει.

Στα 1950 θα κυκλοφορήσει το δεύτερο βιβλίο της, το περίφημο μυθιστόρημα «Σκελετόβραχος», που πάλι μας μιλά για το Γαλαξίδι και για τη ναυτοσύνη. Εδώ όμως η Εύα Βλάμη φέρνει σε σύγκρουση δυο πάντα αντιμαχόμενα στοιχεία, σε μια στιγμή όπου δίνεται η θανάσιμη πάλη μεταξύ τους: της παράδοσης και τού σύγχρονου πολιτισμού, των ιστιοφόρων με τ’ ατμόπλοια. Οι δύο κεντρικοί ήρωες τού βιβλίου, ο καπετάν Σκελετόβραχος κι ο καπετάν Γιάννακας, εκπρόσωποι, ο πρώτος τής παράδοσης, κι ο δεύτερος τού πολιτισμού, θα συγκρουστούν θανάσιμα. Πλαίσιο αυτής τής πάλης πάντα το Γαλαξίδι κι η ζωή των ναυτικών.

Άλλα δυο βιβλία θα κυκλοφορήσει η Εύα Βλάμη μέχρι που να φύγει, τόσο πρόωρα από τη ζωή. Στα 1958 θα μας δώσει το μυθιστόρημα-θρύλο «Τα όνειρα της Αγγέλικας», και στα 1963 άλλο ένα μυθιστόρημα, όπου ζωντανεύουν νέοι θρύλοι-σύμβολα, «Στον αργαλειό του Φεγγαριού».

Στα δυο τελευταία της αυτά βιβλία η Βλάμη ξεφεύγει απ’ τη θαλασσινή και ναυτική περιγραφή για να μας δώσει μια νέα μορφή ηθογραφίας γεμάτη αλληγορίες και σύμβολα. 



Αφοσιωμένη, λοιπόν, και προσηλωμένη στο πεζογραφικό της έργο, η Βλάμη κρατήθηκε σε όλη της τη ζωή μακριά από τις φωνές και την «πολλή συνάφεια» της πνευματικής αγοράς. Μοιάζει, κάποτε, σα να δημιουργεί απομονωμένη σ’ έναν δικό της κόσμο, χωρίς να ενδιαφέρεται για την προβολή του εαυτού της και του έργου της. Κράτησε τη στάση αυτή με συνέπεια έως το θάνατό 
της.

Κι
 αν ενδιαφέρθηκε για κάτι στα τελευταία χρόνια της ζωής της, ήταν για την προβολή και διάδοση, εδώ και στο εξωτερικό, του έργου του συζύγου της Παναγή Λεκατσά. Ο υποδειγματικός, όπως μαρτυρείται, δεσμός της με τον Λεκατσά, συντροφικός και πνευματικός, δεν αποκλείεται να τροφοδότησε και να ενέπνευσε την πεζογραφική της παραγωγή. Δεν πρόκειται κατ’ ανάγκη για επίδραση ή μίμηση, αλλά για ένα κοινό κλίμα ενδιαφερόντων και πνευματικού προσανατολισμού. 

Η Εύα Βλάμη και ο Παναγής Λεκατσάς στο γάμο τους (1961)
__________


Για το ανθρώπινο και συγγραφικό ήθος της Βλάμη διαθέτουμε τη μαρτυρία του Ηλία Βενέζη, όταν η «Ομάδα των Δώδεκα» βράβευσε τον Σκελετόβραχο. Έγραφε ο Βενέζης:

«Η δεσποινίδα Εύα Βλάμη είναι πρόσωπο ελάχιστα γνωστό στην κίνηση του συναφιού. Δεν ακούστηκε ποτέ σε ταβέρνες λογίων, σε γεύματα και σε απαγγελίες, σε καυγάδες, σε επιστολιμαίες διατριβές, για να κάνει φασαρίες, για ν’ ακουστεί, για να υπάρξει. Οι πιο πολλοί από μας ίσαμε προχτές δεν την ξέραμε στο πρόσωπο. Έχοντας διαβάσει τον Σκελετόβραχο και μαθαίνοντάς την τόσο μακριά από τους κύκλους των λογίων, τήνε φανταζόμαστε πλάσμα ανένδοτο, πλάσμα μοναχικό, ίσως κουρασμένο από τη ζωή. Θυμούμαι την έκπληξή μου, όταν για πρώτη φορά τη συνάντησα στο σπίτι του Μ. Τριανταφυλλίδη. Αντί για το ανένδοτο πλάσμα, είδα μπροστά μου ένα νέο κορίτσι μ’ ένα πρόσωπο ωραίο και φωτεινό, όλο γαλήνη και ηρεμία και μια διάχυτη ευγένεια απλότητας. Ένα πλάσμα, ένα πρόσωπο σαν εκείνα που ζωγράφιζαν οι μαστόροι της Αναγεννήσεως συμβολίζοντας την αθωότητα.»



Ηλίας Βενέζης: Το πρώτο βραβείο των Δώδεκα, εφημ. «Το Βήμα», 11 Μαρτ. 1952.



«Στον αργαλειό του φεγγαριού»

Πρ
όκειται για μια καλοστημένη ηθογραφία, που επιφυλάσσει όμως στον αναγνώστη αναπάντεχο και εξεζητημένο τέλος. Όσο προχωράει η πλοκή και δένονται μεταξύ τους τα πρόσωπα και τα επεισόδια, γίνεται φανερό ότι η κατάληξη της ιστορίας δε μπορεί να είναι ευτυχής, όσο κι αν αισθάνεται κανείς εξοικειωμένος με τις τραγικές κορυφώσεις που συνιστούν συχνά τον προσφιλή τόνο της Βλάμη. Ο συγχρωτισμός νεκρών και ζωντανών καταργεί τα όρια ζωής και θανάτου, γίνεται τρόπος συνδιαλλαγής του ανθρώπου με την αρχέγονη, πρωταρχική, αμετάθετη μοίρα του.

Η υπόθεση συνοψίζεται ως εξής: Η Στράταινα, μια ευκατάστατη χήρα, περιμένει εφτά χρόνια να γυρίσει στο χωριό ο μοναχογιός της ο Γιωργής από τον πόλεμο. Είναι κοινό μυστικό ότι ο Γιωργής έχει σκοτωθεί, μα εκείνη διατηρώντας τη μητρική —αλλά παράλογη— ελπίδα, τον περιμένει και τον θεωρεί απλώς «χαμένο», όχι σκοτωμένο. Κατορθώνει και πείθει έναν φτωχό πατέρα του γειτονικού χωριού να της στείλει στο σπίτι της ως αρραβωνιαστικιά του γιου της, τη μικρότερη κόρη του, τη Διαλεχτή.

Όταν η «νύφη» εγκαθίσταται στο σπίτι της Στράταινας, αρχίζουν οι αντιδράσεις του χωριού για την αχαρακτήριστη και παράλογη ενέργεια της μητέρας του Γιωργή. Επηρεασμένοι από το γεγονός δύο άλλοι συγχωριανοί, αποφασίζουν να αρραβωνιάσουν και εκείνοι τα πεθαμένα παιδιά τους. Η κατακραυγή δυναμώνει ολοένα. Η Διαλεχτή ζητάει να επιστρέφει στο πατρικό της σπίτι, όταν αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα. Η Στράταινα καμώνεται πως συμφωνεί· τη νυφοστολίζει και τη σκοτώνει, για να έχει συντροφιά στον κάτω κόσμο ο μονάκριβος γιος της.



Gustav Klimt, The Bride (unfinished), 1917 - 1918
_____________


«Θα τον αρραβωνιάσουμε»

Τ’
απογιοματάκι ο Τζίβας χτύπησε την πόρτα της Στράταινας. Είχε μέρες να τη δει κι ανησύχησε. Αυτός την είχε στεφανώσει — πρωτοξάδερφος του άντρα της—κι αυτός της είχε βαφτίσει το Γιωργή, κι όπως δεν είχε παιδιά, το ’χε πονέσει σα δικό του.
Τη βρήκε πρεπισμένη, μ’ αναριχτή τη μαντήλα στο κεφάλι της. Τον καλοδέχτηκε, τον κέρασε, προθυμεύτηκε να του ψήσει καφέ, και κάθησε αντίκρυ του, χαμογελώντας με το γλυκό χαμόγελό της. Μα σαν αρχίνησε να της μιλά για τις σκοτούρες του, την είδε σα να μην ανανογιόνταν. Ξακολούθησε ωστόσο να της μιλά για τα σπαρτά:

—«Αν ρίξει ο Μάρτης δυο νερά κι ο Απρίλης άλλο ένα...»

«Οι γάμοι είναι γραμμένοι στον ουρανό»
έκανε εκείνη αποσώνοντας τον κρυφό στοχασμό της. Και θαρρετά: «Τέτοια νυφούλα δε θα ’χει ξαναδεί το χωριό...»
«Ναι» στοχάστηκε εκείνος που πήγε αλλού το μυαλό του: Σαν τη νύφη που καρτερά το γαμπρό δεν είναι κ’ ετούτη η γης, που καρτερά το βροχερό τ’ αγκάλιασμα του ουρανού, μέσα σε γάμο μ’ αστραπές και με βροντές, για να καρπίσει; «Έχεις δίκιο, κουμπάρα» απόσωσε τη σκέψη του, «κι αν έρθει και τ’ απριλιάτικο νερό, σωστή νυφούλα θα τη δούμε τη γης, στεφανωμένη με στάχια...»

«Στεφανωμένη με στάχια... Αλήθεια, στον καιρό μου» αποκρίθηκε εκείνη, «δε λείπαν τα στάχια από το νυφιάτικο... Καλά που μου τα θύμισες, κουμπάρε μου...»

«Άμποτες να τα θυμηθεί κι ο Θεός, γιατί αν δε μας φέρει και τον Απρίλη βροχή», κι αθέλητα γύρισε και κοίταξε από το παράθυρο τον ουρανό, «θα τη χάσω την οψιμιά...»

«Την οψιμιά;» ξανάπε η Στράταινα, κ’ έκαμε να γελάσει μ’ εκείνο το μαλακό γέλιο της, που χρόνια είχε ο Τζίβας να το δει, αφόντας πέθανε ο σχωρεμένος ο άντρας της: «Τόσην ώρα μου μιλούσες για τη σπορά...»

Την κοιτούσε σαν και τώρα μόλις ν’ ανανογιόνταν πως η κουβέντα τους δεν ξετυλίγονταν από το ίδιο κουβάρι.

«Εγώ γι’ άλλο σου μιλούσα» έκανε εκείνη, και κοιτώντας τον κατάματα: «Θα τον αρραβωνιάσουμε» του ξήγησε κατεβάζοντας τη φωνή της.

«Θα τον αρραβωνιάσουμε; Ποιον θ’ αρραβωνιάσουμε;» έκανε ο Τζίβας που τα ’χε χαμένα.

Ήρθε η σειρά της Στράταινας να παραξενευτεί.

«Το γιο μου, κουμπάρε. Τον αναδεξιμιό σου το Γιωργή.Εσύ θα τους αλλάξεις δαχτυλίδι, εσύ, κοντά κι απόκοντα, θα τους στεφανώσεις. Θυμάσαι που τον κανάκιζες σαν είτανε μικρό; Ήρθε η ώρα...»

«Δε σε καταλαβαίνω, κουμπάρα» έκαμε εκείνος γουρλώνοντας τα μάτια του κ’ έτοιμος να πεταχτεί από την καρέκλα. Μα μονομιάς συνέφερε, ακούμπησε στο τραπέζι και με τα δυο, κ’ έκανε αδιάφορα τάχα: «Μα... Μα... Μα γιατί τόση βιάση, κουμπάρα;»

«Βιάζομαι, κουμπάρε... Όπου να ’ναι θα τον δεχτώ... Θέλω να δω παιδάκια στο σπίτι μου... Όσο βαστιέμαι ακόμα. Να τα αναστήσω στα χέρια μου... Του παιδιού σου το παιδί είναι δυο φορές παιδί...»

—«Άσε να ’ρθει... Και τη βρίσκει μονάχος του.»

«Γιατί να μην τον καλοδεχτεί στο πλάι μου; Τι, να ’ρθει και ν’ αρχινήσει δε θέλω τούτη, δε μ’ αρέσει κείνη; Να περάσουν τα χρόνια; Όχι, κουμπάρε... Σα θα ξαναπιάσει την τσάπα και το ξινάρι, να ’ναι νοικοκύρης... Αλλιώς δουλεύεις με μια γυναίκα στο πλευρό, παρά ρημοσκότεινος με μια μάνα...»


Jean-Francois Millet, L'Angélus, 1857 - 1859
______________


«Ντροπή δεν το ’χω... Λεβέντη λογοσταίνω..»

Ο
 Τζίβας ανατρίχιασε. Εδώ φτάσαμε τώρα; Όλοι το ξέρανε πως η Στράταινα πίστευε πως ο γιόκας της θα γυρνούσε... Μα να τον αρραβωνιάζει κιόλας; Αυτό δε βαστιόντανε. Θα ρεζιλεύονταν σ’ όλα τα χωριά... Θα το γράψουν κ’ οι εφημερίδες στην πολιτεία... Πώς τ’ αποκότησε μια γυναίκα τόσο μυαλωμένη και στοχαστική; Το αίμα τού ανέβηκε στο κεφάλι. Μα κρατήθηκε πάλι από τό σέβας και την αγάπη που της είχε.
«Δεν πάει να τον αρραβωνιάσεις, κουμπάρα μου, έτσι, από μόνη σου, χωρίς να ξέρει εκείνος τίποτα, χωρίς να δει τη νύφη, να τη διαλέξει μονάχος του, όπως όλοι οι άντρες στην ηλικία του. Κι αν, όταν θαρ’θει, δεν του αρέσει;»

«Θα του αρέσει»
έκαμε η Στράταινα σίγουρη: «Ειν’ όμορφη... Έχει όλα τα σουσούμια της μακαρίτισσας της μάνας της. Που την φάγαν οι γέννες, τη δύστυχη...» Και χαμηλώνοντας τη φωνή: «Του Αγουρού η μικροδυχατέρα...»

—«Μα είναι και μικρό το κορίτσι...»
έκανε ο Τζίβας και πετάχτηκε από την καθίστρα του.

«Κι ο Γιωργής δεν είναι μεγάλος, κουμπάρε... Ταιριασμένοι είναι...»

Δάγκωσε τ’ αχείλι του. Την είδε να τον κοιτάζει με τα μεγάλα ογρά μάτια της... Δεν άντεξε να της πει... Κ’ έφερε αλλού το λόγο:

«Κι αν είναι παντρεμένος, κουμπάρα; Αν παντρεύτηκε;»

—«Ο Γιωργής; Χωρίς να τον βλογήσει η μάνα του; Μονάχα με τη μαύρη γης, κουμπάρε...»


Ο Τζίβας ξανακάθησε παραλυμένος. Ίσως όμως να του ’μενε ακόμα καιρός να το σταματούσε:

«Και λες να στείλεις προξενιό; Η θα βάλεις κάποιον να το πει απογύρου στον Αγουρό;»

—«Προξενιό... Έτσι μας ταιριάζει... Και γιατί να το πω απογύρου; Ποια δε θα ζήλευε την τύχη της; Θα την κάνω μεγαλοκυρά... Σπίτι, χωράφια, ρίζες, άντρα δουλευτή...»

—«Κι αν μαθευτεί;»
του ξέφυγε του Τζίβα.

«Ντροπή δεν το ’χω... Λεβέντη λογοσταίνω..» Κι αποτραβώντας το βλέμμα της από πάνω του: «Σε καλό σου, κουμπάρε, σήμερα...»


Έργο του Πάνου Κόκκαλη από την έκθεση «Νύ(μ)φες» στην γκαλερί Σκουφά (Οκτώβριος - Νοέμβριος 2019)
_______

«Και πες πως ο πεθαµένος µου γαµπρός µπορεί να 'ναι χαµένος µονάχα ...» 


«Και θα τη δώσεις; 

Είπες το ναι;»

Όλη τη νύχτα ο Τζίβας δεν είχε κλείσει µάτι από την έγνοια του και ξηµερώθηκε στο
Γραµµενοχώρι, να προκάνει τον Αγουρό, να µη διαλαλήσει το προξενιό που του 'στειλε η Στράταινα και την κάνει περίγελο, Βρήκε τον Αγουρό να' χει πάρει στα σοβαρά το γάµο.

«Έτσι το θέλει ο Θεός» έκανε κουνώντας το κεφάλι του µε το βαθιοσκαµµένο από τη δουλειά και τη στέρηση θώρι του.

«Μα τα προξενιά τα δένουν οι άνθρωποι, δεν ειν' από το Θεό» του επέµεινε ο Τζίβας.

«Ο Θεός φωτίζει τους ανθρώπους, συµπέθερε. Κι ο Θεός που φωτίζει τους ανθρώπους µε φώτισε κι εµένα το δύστυχο... Άφησε την κουβέντα καλύτερα. Είπα, τώρα δεν το ξελέω ..»

— «Ο Θεός φωτίζει µα κι ο Θεός σκοτίζει, κι εσέ δε σε φώτισε, µα σε σκότισε, συµπέθερε. Τι σου ήρθε να τη δώσεις; Δεν ξέρεις ; Γιατί να τη δώσεις;»

— «Και γιατί να µην την έδινα; Εφτά δυχατέρες έχω…Εφτά αδύναµα πλευρά, εφτά στόµατα που δε σ' αφήνουν να κλείσεις µάτι… Γιατί να µην την έδινα, Τζίβα;»

«Μα θα τη δώσεις σ' έναν πεθαµένο, Αγουρέ ... Ακούς;» Και µατάπε: «Σ' έναν πε-θα-µέ-νο ...»

«Πρώτα απ' όλα» αποκρίθηκε ο Αγουρός, «δεν είναι πεθαµένος, µα χαµένος. Άλλο το'να κι άλλο τ' άλλο. Ο πεθαµένος είναι και χαµένος, µα ο χαµένος δεν είναι και πεθαµένος. Κανέναν πεθαµένο να γυρίσει δεν είδαµε, µα πολλούς χαµένους να γυρίζουν. Κι αν γυρίσει µια µέρα το παλικάρι της Στράταινας, κι εσύ µε µπόδισες τώρα να δώσω τη δυχατέρα µου, τι θα µου πεις σαν έρθω να σου γυρέψω το λόγο; »

— «Μη χάνουµε τον καιρό µας, Αγουρέ. Αποθαµέvος, σου λέω. Εγώ, ο νουνός του, διάβασα τα γράµµατα. Τα λένε καταλεπτώς, Πε-θα-µέ-νος».

«Εσύ τόνε λες αποθαµένο, Τζίβα µου, κι εγώ τόνε λέω χαµένο. Που δεν τον κλάψει η µάνα του, πεθαµένος δε λογιέται. Δείξε µου τον τάφο του και την αναφορά πως σκοτώθηκε, και να σου πω, µάλιστα, Τζίβα, πεθαµένος. Χαµένος, λοιπόν όπως λέγαµε, και κάλλιο η δυχατέρα µου αρρεβωνιαστικιά ενός χαµένου - πεθαµένου, θες; πεθαµένου λοιπόν - παρά κούρβα κι αλανιάρα. Μια την είχες εσύ και σου την πήρε ο Θεός, και δε µπορείς να µε σκεφτείς µ' εφτά µαραζωµένα θηλυκά, να λαχταρούνε το ψωµί και γαµπρό να µην περιµένουν. Κι εγώ να µοχτώ νύχτα-µέρα, και να τις βλέπω να λιώνουνε, κι αυτές να µε κοιτούνε πότε µ' όχτρα και πότε µε παράπονο, τι γύρευα να τις φέρω στον κόσµο. Τ' άλλο να πεις, πως έστεκε να µου γυρέψει η Στράταινα τη µεγαλύτερη, τη Βαγιώ, κι όχι τη µικρότερη, που'χε καιρό να περιµένει. Μ' αυτήνε διάλεξε, κι είπα κι εγώ, όποια γλυτώσει ...»

«Γλυτωµό το λες αυτό, Αγουρέ, αρρεβώνιασµα µ' έναν πεθαµένο;»

«Χαµένο είπαµε» έκανε ο Αγουρός, «µα πεθαµένος θες; Πεθαµένο, λοιπόν - και γλυτωµό το λέω και µεγάλο. Που πρώτα πρώτα κοντά στη Στράταινα θα χορτάσει ψωµί, που αλλιώς δε θα το χορτάσει ποτέ της. Έπειτα θα περιµένει τον αρρεβωνιαστικό της σαν κυρά, στον πλευρό της µάνας του, της πεθεράς της να πούµε. Γυρίζει ο αρρεβωνιαστικός; Νταβούλια κι όργανα και χαρές και µια καροτσιά κουτσούβελα σε λίγο. Δε γυρίσει; Θεός σχωρέστονε, Τζίβα µου, όλοι µας θα πεθάνουµε, ποιος γρηγορότερα, ποιος αργότερα, ζωή να'χεις εσύ, µα µένει η δυχατέρα µου ψυχοπαίδα της Στράταινας, που ποια δε θα της ζήλευε τέτοια τύχη. Τα κλείνει κάποτε κι η Στράταινα; Να τα χιλιάσει η καψερή, κι εσύ µαζί, κι η γυναίκα σου, µα όλοι µας θα τα κλείσουµε, κι εγώ κι εσύ, κι η Στράταινα κι η γυναίκα σου, και να 'ταν κι άλλος. Ωσάν τα κλείσει, το λοιπόν, η Στράταινα, θα µείνει µεγαλοκυρά η δυχατέρα µου, µε δικό της το βιος της Στράταινας, κι ετότε και τις αδερφάδες της βοηθάει, κι όποιον της αρέσει παντρεύεται, αφού δεν πήρε το χαµένονε - πεθαµένο θες; πεθαµένο λοιπόν - αγκαλά και δεν ξέρω να σου πω, αν πάρω από λόγου µου, ποιος είναι ζωντανός ή πεθαµένος ... »

«Κι ο κόσµος, Αγουρέ; » έκανε µ' αψωµένη τη φωνή ο Τζίβας, «ο κόσµος που θ' ακούσει
πως παντρεύεις µ' έναν πεθαµένο την κόρη σου; Κι η καταβουή που θα βαραίνει τις άλλες
δυχατέρες σου;»
[...]

— «Ο
 κόσµος τι θα πει, συµπέθερε; Αυτό δε µε ρώτησες; Ο κόσµος δε γνοιάστηκε να
παντρέψει καµιά δυχατέρα µου, και λόγος έτσι δεν του πέφτει που τις παντρεύω. Δε µου τις
θένε, Τζίβα, οι ζωντανοί, όχι γιατί 'ναι παρασούσουµες, µα γιατί 'ναι φτωχές; Τότε τις δίνω στους αποθαµένους, το λοιπόν, που δε γυρεύουνε λεφτά, µα δίνουνε µάλιστα, λεφτά και σπίτια και χωράφια. Θα µου πεις: Δε στοχάζεσαι τα νιάτα των κοριτσιών; Τα νιάτα, Τζίβα, που τους είναι ο κόσµος κλειστός, δεν παραλλάζουν από γεράµατα ...»
. Και στήνοντας τ' αυτί το
υ:

«Α
κούς;» έκανε στο Τζίβα δείχνοντάς του κατά τη µεριά που ακούγονταν γέλια και φωνές: 
«Οι δυο µικρές γελάν ακόµα ... Οι µεγάλες δε χαράζει τ' αχείλι τους ... »

Gustave Courbet, Dressing the Dead Girl (Dressing the Bride), c.1855
______________

Ο Τζίβας σκούπισε µε το χέρι του τον ιδρώτα από το κούτελό του. Το 'βλεπε πως δε µπορούσε να φέρει στα λογικά του τον Αγουρό, και να γλιτώσει τη Στράταινα από την
αναποδιά, που κανείς δεν ήξερε πού τραβούσε να βγάλει. Είπε, ωστόσο, να πολεµήσει ακόµα:

«Έλα στα σύγκαλά σου. Κηδεύεις την κόρη σου, Αγουρέ, ξόδι της βγάζεις, δεν την παντρεύεις...»

Ο Αγουρός δεν έδειξε να τα χάνει και τώρα:
«Ούτε ο πρώτος ούτε ο στερνός που κηδεύει τη δυχατέρα του, Τζίβα µου. Το ποτήρι τούτο σου το'δωσε, πριν από µε, ο Θεός .. »

«Μα η δική µου πέθανε» έκανε ο Τζίβας σακατεµένος από τη θύµηση, «δεν τήνε πάντρεψα ...»

«Δεν τα θυµάσαι, Τζίβα, καλά ...» είπε αποφασισµένος ο Αγουρός: «Θυµάµαι που την έντυσες νύφη και τη στεφάνωσες, όπως όλες τις ανύπαντρες .. »

Ένα κύµα από δάκρυα πληµµύρισε τα µάτια και κύλησε στα βαθουλωµένα από την πίκρα
µάγουλα και στα µουστάκια του Τζίβα, καθώς ξανάδε µπροστά του νυφοστόλιστη µέσα στην κάσα της, την παιδούλα του, δεκάξι χρονώ, να τη δίνει της µαυρογής ...

«Με κάποιον την πάντρευες, Τζίβα, κι εσύ, και του την έστελνες νύφη. Δε βαστά, βλέπεις η καρδιά τ' ανθρώπου να φεύγει από τον κόσµο µια κοπέλα, χωρίς να παντρευτεί σαν τις άλλες κι αυτή, χωρίς να τη ντύσουµε νύφη ...»

Ο Τζίβας είχε φέρει τα δυό του χέρια στο κούτελο κι έσκυβε τώρα στο τραπέζι. Ο Αγουρός
ξακολούθησε αλύπητα:

«Πώς να βαστάξει, τότες, η δική µου καρδιά, να βλέπω όχι µια, µα τόσες κοπέλες ανύπαντρες, και να στοχάζουµαι πως όταν τις θάψουνε θα 'ναι γριές, κι ούτε τότες θα µου τις ντύσουνε νύφες;»

«Κάνε ό,τι θέλεις, Αγουρέ, µα πάψε πια!» έκανε ο Τζίβας, πετάχτηκε από τη θέση του και
βρέθηκε στην πόρτα, που τη µισάνοιξε: «Ό,τι θέλεις, µα πάψε ...»

«Στα ίδια, Τζίβα, στέκουµε», είπε σηκώνοντας µε κόπο το κορµί του κι ο Αγουρός, «στα ίδια. Εσύ την έντυσες νύφη για να τη στείλεις στον Άλλο Κόσµο. Εγώ τη στέλνω στον Άλλο Κόσµο για να τη ντύσω νύφη...»

«Έχεις δίκιο, Αγουρέ», έκανε ο Τζίβας ξαναρίχνοντας το κεφάλι του, «και µ' ένα παραπάνω κέρδος εσύ: Πως µένει στον Απάνου Κόσµο ...»

«Και πως ο πεθαµένος µου γαµπρός µπορεί να 'ναι χαµένος µονάχα ...» Και σκύβοντας κι αυτός: «Να τι θέλω κι από σένα να λες ...»

Ο Τζίβας γύρισε και τον κοίταξε απελπισµένα. Ο Αγουρός τόνε σίµωσε και του 'πιασε
παρακαλεστικά το χέρι:

«Παραστάσου µε, Τζίβα, στο γάµο της κόρης µου, όπως σου παραστάθηκα κι εγώ στης δικής σου...»


Ethel Léontine Gabain, The Little Bride, 1934
_______________ 

«Εγώ, μοναχό κι ασυντρόφιαστο το γιο μου δε θα τον αφήσω όσο ζω...»

«Μπα!
Τι γυρεύει ο Παπαθανάσης;»

Σκοτείνιασε το μάτι της Στράταινας σαν είδε τον παπά στην ξώθυρά της. [...] 

«Τι έμαθα;» της είπε: «Αρρεβωνιάζεις το γιο; Είχες γράμμα του; Ήρθε κανείς να σου πει πως ανταμωθήκανε; Σου ’πε πως θα γυρίσει; Πώς δε μάθαμε τίποτα;» [...]

Άλλα ήθελε να πει ο Παπαθανάσης, που δε βλαστημούσε ποτέ του: "Πίσω μου σ’ έχω, Σατανά! Τρελάθηκες, χριστιανή μου, ν’ αρρεβωνιάζεις έναν αναπαμένονε; Πόσες φορές, στα μεγάλα ψυχολείτουργα, δεν τον περνώ στο ψυχοχάρτι κι αυτόν, κι άμα φτάνω στ’ όνομά του τρώω τα λόγια μου, για να μην καταλάβεις; Ζωντανό τον θέλεις, εσύ, δικαίωμά σου βέβαια, μα να τον αρραβωνιάζεις σα ζωντανό, δεν είναι το ίδιο”.[...]

«Είναι καιρός που δεν ξέρουμε τίποτα για το γιο σου...Και ξέρεις πόσο τον αγαπούσα... Παλικαρόπουλο τον βρήκα σαν ήρθα στον τόπο σας... Πόλεμος είτανε...» έκανε μ’ ένα μικρό κόμπιασμα... «Έπρεπε να προσμένεις να τόνε προξενέψεις ζωντανό», κι όπως του φάνηκε πως η λέξη παραβούιξε, χαμήλωσε τη φωνή και δείχνοντας το φωτογώνι: «κι όχι από τη φωτογραφία...» 
[...]

«Το
 κράτησες κρυφό κι από την Παναγιά, που χρόνια τώρα τον ορίζει...»

«Η Παναγιά μας — μεγάλη η χάρη της»
αποκρίθηκε ατσαλωμένη η Στράταινα, «ορίζει τους πεθαμένους της, που τους έχει στη σκεπή της...»

«Αυτό λέω κ’ εγώ» πεισμάτωσε τώρα κι ο παπάς, «που τους έχει στη σκεπή της...»  

«Ναι, τους πεθαμένους που κοιμούνται τριγύρω της, στο κοιμητήρι μας, κι όχι τους γιους μας που περιμένουμε, και δεν της γυρεύουμε παρά τη βοήθειά της να γυρίσουν», και δυο δάκρυα, μεγάλα, ολοστρόγγυλα δάκρυα, στάξαν από τα μάτια της στα σταυρωμένα της χέρια. Και κοιτάζοντας μέσα από τα ογρά της ματόκλαδα κατάματα κι αυτή τον παπά, τον ρώτησε, μ’ απελπισμένη ηρεμία: «Είχες δικό της σημάδι, παπά, μου, να ’ρθείς σε με;»

«Που βρίσκομαι εδώ, δικό της σημάδι δεν είναι; Μ’ έστειλε να σου μηνύσω πως δεν τον θέλει τον αρρεβώνα... Θα ρίξει οργικό...» Σηκώθηκε και τράβηξε κατά την πόρτα. Η Στράταινα σηκώθηκε κι αυτή και τον ακολούθησε:

«Τι, παπά μου, δε ρίχνει ο ουρανός και δεν το πίνει η μαύρη γης;»

«Μα δεν είσαι μονάχη σου... Είμαστε κ’ εμείς, κ’ οι φαμίλιες μας, και τα σπίτια, και τα χωράφια μας... Αν ρίξει οργικό, τι θα γίνουμε;»

—«Δε θα ρίξει, παπά μου, γιατί ’ναι μάνα κι αυτή και ξέρει τι θα πει μάνα...»

— «Κι αν ησυχάσει η Παναγιά και ρίξει ο ουρανός φωτιά;»

«Για ’ναν αρρεβώνα, Παπαθανάση μου; Ύστερα από τόσα αρρεβωνιάσματα, θα ’πρεπε ο κόσμος να ’χε καεί...»

«Εσύ το λες αρρεβώνα, Στράταινα, άλλος μπορεί να το πει κι αλλιώς»
έκανε ο παπάς βγαίνοντας αποκαμωμένος από την πόρτα...

Σακατεμένη η Στράταινα από τον αγώνα της, μα και θεριεμένη από τη νίκη της, που δε βαστούσανε να της μιλήσουν ανοιχτά, μα πασχίζανε να την πολεμήσουνε με μισόλογα, στήθηκε στο κεφαλόσκαλο και, με μια κρυφή φλόγα στα μάτια της, του φώναξε, καθώς εκείνος έπιανε την ξώπορτα να την ανοίξει:

«Εγώ, Παπαθανάση, μοναχό κι ασυντρόφιαστο το γιο μου δε θα τον αφήσω όσο ζω...»


Maria Primachenko, Flax Blooms, a Bride Goes to Her Groom, 1983
_______________


«Τη γύρευα και να που σου τη βρήκα, γιε μου...»

«Γιε μου, τώρα δε με ρωτάς πια για τα δέντρα μας», έκανε η Στράταινα σκύβοντας να βγάλει τη βουλώστρα από την ασβεστοχτισμένη στέρνα της, να τρέξει το νερό καναλιασμένο στ’ αυλάκι: «Δε με ρωτάς πια για τα δέντρα μας... Όλο για τη σαστικιά σου τώρα με ρωτάς... Πότε θα ’ρθει και πότε θα ’ρθει... Εμένα, γιόκα μου, μου ανυπομονάς, που σου τη γύρευα προτού μου τη γυρέψεις; 

Υπομονετικά σου τη γύρευα, στον ύπνο μου και στον ξύπνο μου, γιόκα μου, προτού να μου τη γυρέψεις. Πολλές φορές τη βρήκα στον ύπνο μου, πότε σ’ άγνωρες κοπελιές που ταξίδευαν, πότε σε λησμονημένες μου γνώριμες που μαζεύαν στο περιβόλι λουλούδια. 

Ερχόνταν, ανήξερες τάχα, μα σα να το παρακαλούσε η καθεμιά, εκείνη να διαλέξω για σένα. Μια νύχτα ήρθε στον ύπνο μου μια, που πιο όμορφη δεν μπορούσε να γίνει. Κρατούσε ένα χρυσό πανέρι παραμάσκαλα, και θάμαξα μόλις την είδα. "Αυτή είναι για το Γιωργή μου" στοχάστηκα και μπροστοπάτησα για να τη χαιρετήσω. Σαν κοντοζύγωσε, είδα πως μου ’μοιαζε, έτσι, σαν ήμουν κοπέλα κ’ εγώ και κοιταγόμουνα στον καθρέφτη. Αμίλητη άφησε το πανέρι στα χέρια μου κι αποτραβήχτηκε, σα να ’ταν αγέρας. Ξεσκέπασα το πανέρι και ξύπνησα κι όλα χαθήκανε, γιατί μέσα του ήσουν εσύ, σπαργανούδι, Γιωργή μου. 

Κ’ υπομονετικά σου τη γύρευα, και στον ύπνο μου και στον ξύπνο μου, γιόκα μου, σ’ άγνωρες κοπελιές που ταξίδευαν και πότε σε λησμονημένες μου γνώριμες που μαζεύαν στο περιβόλι λουλούδια. "Δεν μπορεί" έλεγα, "θα τη βρω", και πάλι την ξανάβρισκα στον ύπνο μου, μα στον ξύπνο μου, όσο κι αν πάσχιζα, δε τη συναπαντούσα. 

Μιαν άλλη νύχτα σ’ είδα που κρατούσες μια κοπελιά, και την τραβούσες από το χέρι να μου τη φέρεις. Εκείνη αντίστεκε και σου ’φευγε. "Καλή γυναίκα" είπα "για το γιο μου αυτή", γιατί ήταν γεροδεμένη και παραόμορφη, με μεστωμένα στήθια και γοφά και το χρυσό φεγγάρι στο κεφάλι. Μα κείνη σου περιμαχούσε, δε σ’ ήθελε, και σου ’φευγε και σου ξανάφευγε, κ’ εγώ αγρίευα που το ’βλεπα και φρένιαζα από το καταφρόνιο της, όσο που τρέχοντας σε με για να γλυτώσει από τα χέρια σου, τράβηξα το μαχαίρι σου — πώς βρέθηκε στα χέρια μου; — το σήκωσα πάνου από τον κόρφο της, και ξύπνησα περιλουσμένη στον ιδρώτα. 

Κ’ υπομονετικά ξανάρχισα να τη γυρεύω, γιόκα μου, και πλήθαιναν οι κορασιές στο περιβόλι μας και συνερίζανε ποια να πρωτοδιαλέξω. Άλλες ερχόντανε σαν τα φύλλα την άνοιξη κι άλλες φεύγανε σαν τα πουλιά, σα σιμώνει χειμώνας. Πολλές, που μ’ αρέσαν, μαραίνουνταν άμα τις ζύγωνα, και κάθε τόσο περνούσε με το πανέρι κ’ εκείνη που μου ’μοιαζε, κ’ έτρεχα να σε πάρω από τα χέρια της, και πότε γέραζε μονοστιγμίς και πότε χάνονταν σαν τον αγέρα. 

"Δε μπορεί" έλεγα "θα του τη βρω..." Και να που σου τη βρήκα, γιε μου. Μόλις την είδα τη γνώρισα, γιόκα μου, γιατί έμοιαζε και στις άγνωρες κοπελιές και στις λησμονημένες μου γνώριμες, ακόμη και το πανέρι βαστούσε παραμάσκαλα, που το κρατούσα στον ύπνο μου κοπέλα. Τώρα μαζί θα ποτίζετε το περιβόλι μας, μαζί θα χαίρεστε και τα νερά που ξεδιψούν τα χώματα τα γεννημένα...»



Pierre-Auguste Renoir, Young Girl with a Basket of Flowers, 1888 

_______________

«Τι είπες, γιε μου; Να σου τη στείλω;»

«Τι είπες, γιε μου; Να σου τη στείλω;» έκανε η Στράταινα και πετάχτηκε...

Μπαίνοντας η Διαλεχτή και βλέποντας την πεθερά της χλωμή σα θειαφοκέρι:

— «Τι έχεις, μάνα;» έκανε τρομαγμένη. Σα να ’χε ακούσει τη φωνή της μέσα από τη λάτρα. Πήρε να γυρίσει τη ματιά της, να δει με ποιόνε μιλούσε... Η Στράταινα χύθηκε πάνω της, την αγκάλιασε και την έσφιξε στα στήθια της. Την άφησε για μια στιγμή, μα πάλι τα χέρια της απλωθήκανε και την ξανάσφιξαν με λαχτάρα.

«Τι έχεις, μάνα; Θέλεις νερό;» προθυμεύτηκε σαστισμένη η Διαλεχτή.

«Δεν είναι τίποτα» κ’ η φωνή της έτρεμε... Κι όπως η Διαλεχτή την κοιτούσε ξεταστικά: «Ποτέ δε χορταίνει η μάνα το παιδί της, κ’ είσαι κόρη μου τώρα πια, γυναίκα του γιου μου...» και ματακάθησε στο κρεβάτι: — «Σύρε, σύρε τώρα» έκανε σα να την περικαλούσε, «σύρε να βγάλεις νερό, να ποτίσεις τα λουλούδια», μα καθώς η Διαλεχτή δεν έφευγε: «Σύρε» της ματάπε, κ’ η μαλακή φωνή της ήτανε σα να την πρόσταζε τώρα.

Η Διαλεχτή την κοίταξε απορημένη. Έκανε λίγα πατήματα, στάθηκε στο ανοιχτό πορτόφυλλο, μα βλέποντας την Στράταινα να μη γυρίζει να την κοιτά βγήκε κλείνοντάς το. Η Στράταινα στάθηκε μέσα από την πόρτα για λίγο κ’ ύστερα την άνοιξε ν’ ακούσει τη Διαλεχτή που κατέβαινε την πετρόσκαλα κ’ έφτανε στο πλακόστρωτο της αυλής. Περίμενε ν’ ακούσει και το στροφούλι του πηγαδιού... Μόλις την έφτασε το ροδάνισμα, έκλεισε την πόρτα, γύρισε, και κάθησε στο σεντούκι, αντίκρυ στο κρεβάτι. Με ριγμένα τα μάτια στο κρεβάτι και με δεμένα τα χέρια στα γόνατα, ξαναπήρε να μιλάει:

«Παραπονιέσαι πως την έχω εγώ; Μα εγώ για σένα, γιε μου, την έχω. Έτσι δε μου τη γύρεψες; Παιδούλα, γεροδέματη, ομορφοπλέξουδη, καστανομάτα; Μαζί με την πόρτα που της άνοιξα να μπει, άνοιξε κ’ η καρδιά μου, γιόκα μου, κι όλος ο κόσμος μπήκε χαρούμενος μέσα. Ξαναπήρανε τα πουλιά να κελαϊδούν, ξαναπήρανε να τρέχουν τα νερά, ξαναπήρε ο ήλιος το δρόμο του, κι όχι να στέκει, όπως πριν, όταν έβγαινε, κι όχι να στέκει, όπως πριν, όταν βουλίαζε... Έχοντάς την κοντά μου, θαρρώ πως έχω κ’ εσένα, Γιωργή μου... Και τώρα μου γυρεύεις να σου τη στείλω; Να ’ρθει, δε λέω, να’ ρθει, μα στην ώρα της, σα γυναίκα σου, που στάθηκε και στο πλευρό μου. Είσαι, μου λές, μονάχος κι ασυντρόφιαστος και δεν έχεις κανέναν να σε νοιαστεί; Κ’ εγώ; Η μάνα σου, γιόκα μου; Που ζω μαζί σου και δε σ’ αφήνω στιγμή μοναχό σου; Ξημερώνει; Να, τώρα, λέω, ξυπνάει κι ο Γιωργής... Νυχτώνει; τώρα, λέω, γυρίζει αποσταμένος. Όλη τη νύχτα σ’ έχω βρεφούδι στο πλάι μου... Δε σου φτάνει να σε νοιάζομαι, γιόκα μου, εγώ, και μια νύφη στο σπίτι σου, στο κρεβάτι σου, γιόκα μου; Πού αλλού να σου τη στείλω; Δική σου δεν είναι; Άσ’ τηνε να περάσει το καλοκαίρι, ν’ αποθερίσουμε μαζί, να μπει το φθινόπωρο, να οργώσουμε, να σπείρουμε, να γιομίσει το σπίτι μας... Κάνε, γιε μου, υπομονή... Να περάσει η άνοιξη, να ξεζιζανέψουμε πάλι μαζί, να θερίσουμε, να θημωνιάσουμε και ν’ αλωνίσουμε και τ’ άλλο καλοκαίρι... Κοιμάσαι, λες, μοναχός κ’ η νύχτα σού φαίνεται ατέλειωτη; Γιόκα μου... Όλοι είναι ζευγαρωμένοι κ’ εσύ αζευγάρωτος; Γιόκα μου... Σκύβεις να πιεις νερό και τα ποτάμια στερεύουνε; Γιόκα μου... Δε σου στρώνει για να ξαπλώσεις κανείς; Γιόκα μου.. Δε σου χαϊδεύει κανείς τα μαλλιά; Γιόκα μου... Δε σου ρίχνει κανένας νερό να λουστείς; Γιόκα μου...»

Η σιγανή της φωνή κατάπεφτε τώρα. Η καρδιά της χτυπούσε μ’ ορμή... Δεν ένιωσε μέσα στο μισοσκόταδο τη Διαλεχτή που άνοιξε και μπήκε γνοιαστικά... Μες στην πηχτή σιωπή ξεχώρισε το καθιστό κορμί τής πεθεράς της στο σεντούκι. Σκυμμένη, ακουμπούσε με τους αγκώνες στο κρεβάτι, με ριγμένο το κεφάλι πάνου στα πλεγμένα της χέρια κάτου από το πηγούνι...

«Πότισα» έκανε μαλακά η Διαλεχτή, και σκύβοντας: «Τι κάνεις, μάνα;»

Η Στράταινα σηκώθηκε, την τράβηξε κοντά της, απλώνοντας σα φτερούγες τα χέρια στους ώμους της:

«Το γάμο σου, μελετώ, κόρη μου» μουρμούρισε με ραγισμένη φωνή...



Rupert Bunny, Pastoral, circa 1893
_____________ 

«Δε θα γυρίσει ο Γιωργής. Θα πας εσύ να τον βρεις...»

[....] Ο Παπαθανάσης; Απόψε; Στο σπίτι της; Το πρόσωπο της Στράταινας φωτίστηκε:

«Κ’ εγώ τον χρειαζόμουν, Μαχώ... Πες του καλώς να ’ρθεί... Τον περιμένουμε...»

—«Να ’ρθω, ξαδέρφη, κ’ εγώ..; Πώς θα περάσει η ώρα σας χωρίς τη Μαχώ;»

—«Όχι, Μαχώ, εσύ να μας έρθεις αύριο το πρωί, να μας ξεβγάλεις για το Γραμμενοχώρι... Αύριο θα γυρίσω τη νύφη μου στον πατέρα της...»

— «Τι;»
πετάχτηκε αλαφιασμένη η Μαχώ: «Έτσι θα τελειώσει ο γάμος του Γιωργή μας;»

Η Στράταινα τη συνέβγαλε ίσαμε την πόρτα:

«Έτσι ή αλλιώς θα τελειώσει, ξαδέρφη. Ώρα καλή...»

Λουσμένη και καλοχτενισμένη, η Διαλεχτή κάθησε αντίκρυ της στο τραπέζι για να φάνε. Μπουκιά δεν έβαζε στο στόμα η Στράταινα, κ’ η Διαλεχτή κοιτούσε πώς να την παρηγορήσει... Την αγαπά την πεθερά της, σα μάνα την αγαπά, μα πεθύμησε τον πατέρα της, τις αδερφάδες της, το χωριό τους. Τήνε θωρούσε η Στράταινα, πώς λάμπει ο ήλιος ύστερα από σκοτεινιά, έτσι χαρούμενη και γελαστή, που αύριο τέτοιαν ώρα θα βρίσκονταν πια στο Γραμμενοχώρι... Ολοπρόθυμη κιόλας το ’χε δεχτεί, σαν της το γύρεψε για χάρη της, να της φορέσει το βράδυ τα νυφιάτικά της, και να την καμαρώσει ντυμένη νύφη μια φορά, προτού γυρίσει στου πατέρα της, κ’ έτσι να την κρατήσει μέσα στα μάτια της, νύφη της αληθινή, νυφούλα του γιου της.

«Δικά σου είναι, κόρη μου, τα νυφιάτικα, κ’ εδώ θα σε προσμένουνε να γυρίσεις...»

Σφάδαξε μέσα της, σα να ’θελε να της πει να μην το δεχτεί, μα κατάπιε το «μη» που πήγε να βγει απ’ τα χείλη της, κ’ εκείνο ξαναγύρισε σ’ ένα δάκρυ βαρύ, που αργοδενόντανε στην άκρη του ματιού της...

Δεν είχε πέσει ο ήλιος που η Διαλεχτή, φορεμένη το κάτασπρο μεταξωτό πουκάμισο, με το χρυσοκέντημα στο λαιμό και στα μανίκια, έσκυβε να περάσει τις κάτασπρες κάλτσες, με τα πολύχρωμα κεντίδια στα πόδια της, και τις χρυσοφαμένες παντούφλες. Ορθή, πάνωθέ της, την πρόσμενε η Στράταινα, βαστώντας το φαρδομάνικο ολογάλαζο φόρεμα τ’ ανοιγμένο στον κόρφο. Η Διαλεχτή του καταχάρηκε την ολοδίπλωτη φούστα του, καθώς την έζωνε με τη ζώνη την αλυσιδωτή πέντε ζωσιές και τη θηλύκωνε με τ’ ασημένια σκαλιστά της κλειδωτήρια. Η πεθερά της τής φόρεσε το ξεμανίκωτο κοντογούνι το μενεξελί, με το χρυσό κορδόνι ολογυρίς του. Νοιαστικά, μη την πονέσει, της τράβηξε από τ’ αφτιά τις φτενόβεργες με τη γαλάζια χαντρούλα και τής πέρασε τα νυφιάτικα σκουλαρίκια, τα κρεμαστά, με το τσαμπί τα χρυσά σταφύλια. Ολόχαρη η Διαλεχτή είχε λυγίσει τον κοντυλάτο της λαιμό, σαν κλήμα βαρυφορτωμένο.

Σαστισμένη είχε μείνει η Διαλεχτή από τα ωριοφάνταχτα χρώματα των νυφιάτικων, καθώς η Στράταινα, απομεσήμερα, άνοιξε το κυπαρισσένιο αρμάρι. Προτού, είχαν ανοίξει την κασέλα του γιου της κ’ είχε τραβήξει την κατακαλή του φορεσιά, με το μαντήλι στο τσεπάκι το μεταξωτό και στο γιλέκο του το ρολόι με την ασημένια αλυσίδα του, και την είχε απλώσει στο κρεβάτι. Πλάι ακουμπισμένο και το ασημοκαπνιστό μαχαίρι του μέσα στο αλοσκάλιστο φηκάρι. Η Στράταινα τα συγύρισε προσεχτικά, έτσι που θαρρούσες πως ήταν ο ίδιος ο γαμπρός, μόνο που ξάπλωσε για μια στιγμή για ν’ ανασάνει. Ύστερα είπε της Διαλεχτής να της φέρει από τα νυφιάτικα ένα-ένα. Πηγαινορχόνταν η Διαλεχτή με φουσκωμένη την καρδιά, σαν του λευτερωμένου πουλιού, φέρνοντας ένα-ένα τα νυφιάτικα, που τ’ άπλωνε η Στράταινα πλάι στη γαμπριάτικη φορεσιά του γιου της. Ούτε σ’ όνειρο δεν είχε ματαδεί τέτοια νυφιάτικα και λαχταρούσε κ’ η ίδια τώρα να τα φορέσει. Έκανε κάτι να πει, μα δε βρήκε και σώπασε, αφήνοντας ν’ ακούγεται μονάχα, σαν τρομαγμένο, το τικ-τακ του ρολογιού μέσα στα γαμπριάτικα του σιαστικού της.

«Δε μένει παρά το γιορντάνι και το κεφαλοδέσι, κ’ η νύφη έτοιμη να ξεκινηθεί» έκανε τώρα η Στράταινα με μακρινή τη φωνή της.



John Collier, The Child Bride, 1883
______________


Παραξενεμένη η Διαλεχτή σήκωσε τα μάτια από τον πλούσιο στολισμό και γύρισε να την κοιτάξει. Μ’ όλο που εκείνη την είχε θερμοπαρακαλέσει να ντυθεί τα νυφιάτικα, να την καμαρώσει σα νύφη σωστή, δεν έδειχνε ν’ αναγαλλιάζει, μα την κοιτούσε σαν από μακριά, πέρα κι από την άκρη του κόσμου. Εκείνη σίμωσε, το ίδιο απόμακρη, να της φορέσει το γιορντάνι. Το παλιό μάλαμα θαμπούλισε γύρω από το μελίχρωμο λαιμό της πυρό, και το πετράδι του το κατακκόκινο πήρε να φλογοκοπά καταμεσίς του πρωτάνθιστου κόρφου. Η Στράταινα πήρε τώρα από τον ώμο της και το νυφιάτικο κεφαλοδέσι να της το φορέσει. Το αραχνένιο γαλάζιο μεταξωτό έπεσε ανάλαφρα στα μαλλιά και στους ώμους της Διαλεχτής, αλαφρορόδινο στις τέσσαρες γωνιές, και με τον ήλιο κεντημένο κορφοκέφαλά της. Η Στράταινα τραβήχτηκε και την κοίταξε:

— «Είσαι η ομορφότερη απ’ όσες έχω δει, στον ύπνο μου και στον ξύπνο μου...»

Το φως του χάλκινου καντηλεριού απολίγευε και το τσίρισμά του μηνούσε πως το λάδι του σωνόνταν. Η Στράταινα πετάχτηκε στη σαλοκάμαρα, τράβηξε τη μεγάλη λάμπα χαμηλά, έβγαλε το γυαλί, την άναψε, και τη ξανανέβασε. Σε λίγο ολάκερο το σπίτι λαμποβόλησε, σα γιορτοφορεμένο. Η Στράταινα ξαναγύρισε στη νύφη. Την ξανακοίταξε, και μια παράξενη χαρά της χρωμάτιζε τώρα το θώρι:

— «Είσαι η ομορφότερη απ’ όσες έχω δει, στον ύπνο μου και στον ξύπνο μου, πιο όμορφη κι από κείνη με το πανέρι...»

Η Διαλεχτή δεν κατάλαβε, ωστόσο της χαμογέλασε, φχαριστημένη που την ένιωθε και πάλι κοντά της, κ’ οι δυο βουλίτσες λακκώσαν ξανά τα δροσερεμένα της μάγουλα, σαν το νιόβροχο χώμα.

— «Κάθησε, Διαλεχτή» έκανε μ’ αλλαγμένη πάλι φωνή η Στράταινα, «να φέρω να σας γλυκάνω...»

Με χέρι τρεμάμενο την έσπρωξε και την κάθισε μαλακά πλάι στα γαμπριάτικα τ’ απλωμένα. Ύστερα έτρεξε κ’ έφερε το δίσκο με το γλυκό, δυο κουτάλια και δυο ποτήρια νερό.

«Να ’στε αγαπημένοι, να τον ακούς...» της φκήθηκε και της έδωσε να πάρει...

Η Διαλεχτή πήρε το ’να κουτάλι, έκοψε λίγο γλυκό και το ’φερε στα χείλη. Η Στράταινα πήρε με τ’ άλλο γλυκό και τ’ απίθωσε στο προσκεφάλι του γιου της. Ύστερα πήρε κι απόθεσε το δίσκο στο σεντούκι. Η Διαλεχτή τα ’χε χαμένα με τα τόσα παράξενα, σα να μην τη γνώριζε κ’ εκείνη. Έπρεπε όμως κάτι να πει και την αντιφκήθηκε, παίρνοντας το ’να ποτήρι:

«Να ’σαι καλά, μάνα, σε φχαριστώ. Μόλις μας έρθει ο Γιωργής, θα ξανάρθω κοντά σου...»

Η Στράταινα, απιθώνοντας το ποτήρι που της ξανάδωσε η Διαλεχτή, άπλωσε και πήρε από το κρεβάτι το μαχαίρι, το ξεθηκάρωσε και της είπε:

— «Δε θα γυρίσει ο Γιωργής. Θα πας εσύ να τον βρεις...»

Η φωνή δεν έφτασε στα χείλη της Διαλεχτής. Έκαμε να χιμήξει κατά την πόρτα, μα το κορμί της παράλυσε. Βρέθηκε πεσμένη μπροστά στη Στράταινα και της αγκάλιασε τα γόνατά της να ξεφύγει του μαχαιριού, που στραφτοκοπούσε πάνωθέ της. Δυνατά χτυπήματα στην ξώθυρα βροντήσαν και ξαναβροντήσαν. Η Στράταινα σήκωσε ψηλότερα το μαχαίρι. Η Διαλεχτή έκανε να κρύψει το κεφάλι της μέσα στα γόνατα που αγκάλιαζε, σπαράζοντας «Βαγιώ... Βαγιώ...», μα η Στράταινα τραβήχτηκε ένα βήμα...

«Έλα, κόρη μου έλα. Ήρθε ο παπάς για το γάμο σας...»

Άστραψε κάτι. Αστραπόπαιξε, πώς παίζει αστροπελέκι πέφτοντας σε λυγερόγερτο δεντρί, κ’ η Διαλεχτή, με το μαχαίρι καρφωμένο πάνω από το κατακόκκινο πετράδι του κόρφου της, ανάγειρε κ’ έπεσε με το πλευρό, με τη στερνή κραυγή αιματοπνιγμένη...

Τα χτυπήματα ξανακούστηκαν πιο δυνατά από κάτου. Η Στράταινα έσκυψε, τη σήκωσε στα χέρια της και την ξάπλωσε, νυφούλα, δίπλα στα γαμπριάτικα του γιου της:

—«Να ’στε αγαπημένοι!»

Κ’ έτρεξε να κατεβεί στην ξώπορτα ν’ ανοίξει...



Odd Nerdrum, Running Bride
______________


 «Έχεις κοντά σου τη γυναίκα σου πια... Να ζήσετε, όπως ήθελα να σας δω...»

«—Κόπιασε, παπά μου... Σε πρόσμενα...» έκανε η Στράταινα τραβώντας το μάνταλο και κρύβοντας τα χέρια της μέσα στη φούστα της. «Κόπιασε...»
Ο Παπαθανάσης την καλησπέρισε και μπήκε στην αυλή.

«Ανέβα, παπά μου... Σε προσμένουν απάνου... Εγώ πάω να φέρω νερό...» και μισοβγήκε από το πορτόνι.

Ο παπάς ξανασταμάτησε. Τον προσμένουν; Ποιοι τον προσμένουν; Ήρθανε κι άλλοι να μείνουνε μαζί τους; Την κοίταξε ξαφνιασμένος, σα να τη ρωτούσε.

«Ο γιος μου κ’ η νύφη μου, παπά μου... Αυτοί σε προσμένουν...»

Ο γιος της κ’ η νύφη της; Τρελάθηκε η Στράταινα; Ο Παπαθανάσης ξανάκαμε το σταυρό του. Ή μήπως γύρισε ο γιος της αληθινά; Μα χωρίς να το μάθει κανείς; Την ξανακοίταξε προσεχτικά, να δει αν είναι στα καλά της. Είδε τη Στράταινα στο φράχτη του περιβολιού να γυρίζει, να τον κοιτάζει με το γλυκό της χαμόγελο, και την άκουσε να του λέει:

«Μα σου το ’πα, παπά μου, πως μοναχό κι ασυντρόφιαστο δε θα τον αφήσω το γιο μου...»

Φιδοδαγκωμένος ο Παπαθανάσης από την κουβέντα της — που δεν την είχε ξεχάσει ποτέ — γύρισε, πήρε ν’ ανεβαίνει, μα χωρίς να βιαστεί, σαν κοντοκρατημένος, τη σκάλα. Στα μισά στάθηκε και γύρισε να ξανακοιτάξει τη Στράταινα. Μα εκείνη είχε χαθεί πίσω από τον ξυλόπλεχτο φράχτη...

«Θεέ μου», έκανε παρακαλεστικά, «φώτισε τη δύστυχη να συνεφέρει...» και, ξανακάνοντας το σταυρό του, πήρε να ξανανεβαίνει.

Η Στράταινα είχε κόψει μέσα από το μποστάνι και τα κληματόκλαδα κ’ έφτασε στο Μεγάλο Πηγάδι. Γονάτισε πάνω του κ’ έσκυψε μέσα στο θεοσκότεινο βάθος. Το μεγάλο ολόφωτο φεγγάρι φάνταζε μέσα του, μαλαματένιος δίσκος πελώριος, σαν από την άλλη άκρη του κόσμου. Είδε τους ώμους και το κεφάλι της να το κόβουν στη μέση:

«Σου την έστειλα, γιε μου... Όπως μου ’πες, Γιωργή... Καλοδέξου τη, γιόκα μου... Ευτυχισμένοι να ζήσετε εκεί... Η μάνα σου σας έχει βλογήσει... Μ’ ακούς; Σου την έστειλα, γιε μου...»

Η βουή της φωνής της γύρισε κι αντιγύρισε δυο-τρεις φορές μέσα στο σκοτάδι του πηγαδιού, όσο που ’σμιξε με την άγρια φωνή του παπά, που ’χε πεταχτεί στο λιακωτό, σαλεμένος από τη φρίκη και τον τρόμο:

«Τρεχάτε, χωριανοί... Φονικό... Τρεχάτε... Αίματα... Τρέξτε...»

Η Στράταινα σήκωσε τό κεφάλι της ν’ ακούσει καλύτερα τη φωνή του Παπαθανάση από το σπίτι της, και ξανάσκυψε πάλι...

«Είναι ο παπάς, Γιωργή... Ήρθε να σας γυρίσει τα στέφανα... Άκου.. Φωνάζει στο γάμο σου το χωριό... Κανένας δεν πρέπει να λείψει...»

Με τις φωνές του παπά ακούστηκαν τα παραθύρια κ’ οι πόρτες ν’ ανοίγουνε, φωνές αποδώ κι αποκεί, ροβολίσματα από παντού, κ’ η καμπάνα της Παναγιάς να ξυπνά, λαφιασμένη κι αυτή, με γοργό καμπανίδι.

«Ακούς την καμπάνα, γιόκα μου...; Για τις χαρές σου κράζει το χωριό... Κανένας δεν πρέπει να λείψει...»

Όσο πήγαινε η καμπάνα αγρίευε, δερνόντανε, φρένιαζε, ανέβαινε, γυρογύριζε, σα να καλούσε τη γης και τον ουρανό, κ’ έσμιγε τώρα και με τη βαρειά, τη μεγάλη καμπάνα της εκκλησίας, που ξυπνούσε κι αυτή και μάζευε τις βροντές και τις ξαπολούσε ξανά, κ’ ήταν σα να καμπάνιζε ο ουρανός, μια χάλκινη κι αυτός, πελώρια όσο και τα σύμπαντα, καμπάνα:

«Για το Θεό, τρεχάτε, χωριανοί...» γροικιόντανε στριγγιά κ’ η φωνή του παπά. «Τρεχάτε... Φονικό... Φονικό...»

Τα ροβολίσματα κ’ οι φωνές μπαίνανε τώρα στο δρόμο, στο περιβόλι, στην αυλή της, στη σκάλα της, κι όλα γυρίζανε και χορεύανε μέσα στις καμπάνες, στα ροβολίσματα, στις φωνές, ολόγυρα στη Στράταινα, τη σκυμμένη βαθιά στο πηγάδι:

«Έχεις κοντά σου τη γυναίκα σου πια... Γιωργή μου να την αγαπάς... Να ζήσετε, όπως ήθελα να σας δω...»

Εύας Βλάμη, Στον αργαλειό του φεγγαριού (σελ. 24-29, 35-47, 82-84, 133-136, 184-192), Βιβλιοπωλείον της Εστίας

Paul Guiragossian, The Bride, 1969
____________



Μια τελετουργική ανθρωποθυσία στα όρια της απανθρωπιάς...

Η κριτική της εποχής στάθηκε στην πλειοψηφία της, επιφυλακτική απέναντι «Στον αργαλειό τον φεγγαριού», διατυπώνοντας κυρίως, ηθικού περιεχομένου αντιρρήσεις για την «ανθρωποθυσία», που συνιστά τον πυρήνα του μυθιστορήματος.

Γράφει σχετικά ο Αλέξανδρος Κοτζιάς για «Τα όνειρα της Αγγέλικας(1958) και «Στον αργαλειό του φεγγαριού (1963):

«Με τα δύο επόμενα μυθιστορήματά της, Τα όνειρα της Αγγέλικας( 1958) και Στον αργαλειό τον φεγγαριού (1963) που εμφανίζονται ως απόηχος από τις πολεμικές δοκιμασίες του τόπου στον αιώνα μας, η συγγραφέας επιχειρεί να παραβιάσει ένα νέο χώρο. Σ’ αυτόν νεκροί και ζωντανοί είναι άρρηκτα δεμένοι και η παρουσία των πρώτων παίζει καθοριστικό ρόλο στη μοίρα των δεύτερων. Είναι και αυτό παράδοση; Έτσι πιστεύει η Βλάμη. Αλλά αγγίζει τα όρια της απανθρωπιάς όταν στέκεται με «συμπάθεια» μπροστά σε μια σχεδόν τελετουργική ανθρωποθυσία για να μας βυθίσει στις σκιές του δισυπόστατου αυτού κόσμου της. Τον απορρίπτουμε αυτόν τον κόσμο με αποτροπιασμό. Μας είναι ξένος.»
Αλέξανδρος Κοτζιάς (Μεταπολεμικοί πεζογράφοι. «Κέδρος» 1982.)

Και ο Βάσος Βαρίκας κινείται στα ίδια χνάρια, μιλώντας για «παθολογία, που δεν αφορά την τέχνη»:

«Δεν είμαι απολύτως βέβαιος, αν η συγγραφεύς έχει συνειδητοποιήσει την καταλυτική, από την πλευρά αυτή, σημασία του πεζογραφήματός της. Τα προβλήματα και τα ερωτήματα που τοποθετεί η αφήγησή της δε μοιάζουν να είναι προγραμματισμένα. Φαίνεται να κινήθηκε με οδηγό τη διαίσθηση και την επικίνδυνα οξυμένη ευαισθησία της. Και αυτό δίνει μεγαλύτερη βαρύτητα στο πεζογράφημά της. Περισσότερο ως μαρτυρία και λιγότερο ως λογοτέχνημα. Φυσικό, άλλωστε, αφού οι καταστάσεις, που προσπαθεί να δικαιώσει και να επιβάλει για μας τους τρίτους, για όσους δηλαδή δεν έχουν επιστρέφει στην προλογική αντίληψη της ζωής, παραμένουν εκδηλώσεις καθαρά παθολογικές. Και η παθολογία δεν αφορά την τέχνη. Ανήκει αποκλειστικά στη δικαιοδοσία της επιστήμης. Απουσιάζει το “εικός και το δέον”, που δεν αποτελούν προϋπόθεση μονάχα για την τραγωδία, αλλά για κάθε μορφής λογοτεχνικό έργο. 

Αυτός είναι ο λόγος, που το νέο μυθιστόρημα της κ. Βλάμη, όσο κι αν μας προσελκύουν πολλές κατά μέρος σελίδες του με τη λυρική διάθεση που τις θερμαίνει, στο σύνολό του μας αφήνει ψυχρούς, όταν δεν μας αποκρούει εντελώς. Μιλάει μια γλώσσα διαφορετική από τη δική μας. Μια “διάλεκτο”, που δεν ξέρω αν το Αύριο θα την κάνει γενικά παραδεκτή, σήμερα όμως για τους περισσότερους παραμένει ξένη.

Η κ. Εύα Βλάμη έχει στο ενεργητικό της δυο βιβλία που την επέβαλαν σαν μια από τις πιο προικισμένες πεζογράφους της μεταπολεμικής περιόδου: το Γαλαξείδι, χρονικό της παρακμασμένης σήμερα ναυτικής πολιτείας του Κορινθιακού και το Σκελετόβραχο, μυθιστόρημα εμπνευσμένο από την ιστορία της εμπορικής μας ναυτιλίας. Το τρίτο της μυθιστόρημα, Τα όνειρα της Αγγέλικας, σημειώνει μια στροφή στην πεζογραφία της, που αρνείται ολοκληρωτικά τον προηγούμενο εαυτό της. Στο ίδιο κλίμα κινείται και το νέο της μυθιστόρημα. Δε νομίζω, ότι η στροφή αυτή, ανεξάρτητα από τους λόγους που την επέβαλαν, θα αποβεί τελικά υπέρ της τέχνης της. Εκτός αν είναι ακόμη πρόωρο να αποφανθεί κανένας οριστικά.»
Βάσος Βαρίκας (Συγγραφείς και κείμενα A΄ «Ερμής», 1975.)


Μητέρες αγνοουμένων της Κύπρου
_____________

Οι «παραλοϊσμένες ηρωίδες» της Εύας Βλάμη ως μάρτυρες μιας εποχής

Πιο συγκαταβατική απέναντι στην όποια «νοσηρότητα» των δύο τελευταίων μυθιστορημάτων της Εύας Βλάμη, είναι η κριτική του Μ.Γ. Μερακλή, ο οποίος αναγνωρίζει στις «παραλοϊσμένες ηρωίδες» της, το ελαφρυντικό της εποχής στην οποία τοποθετούνται τα επεισόδια. Γράφει σχετικά:

«Αστή πεζογράφος δεν είναι η Εύα Βλάμη που πιο πολύ την απασχόλησαν, θα λέγαμε, ζητήματα της φυλής, της εθνότητας. Αλλά κι αυτό πρέπει να το εννοήσουμε σε συνάρτηση με την τάση της (στα δύο τελευταία έργα της ωριμότητάς της) να ανιχνεύει, θα έλεγα, τη μεταφυσική πλευρά των γήινων καθέκαστων, το μυστήριο που ενέχουν τα θνητά, καθημερινά ανθρώπινα έργα. Μια ανατριχίλα, που πνέει από την άλλη όχθη, αναρριπίζει τις εδώ πράξεις των ανθρώπων, έτσι όπως τις παριστάνει η Βλάμη στα μυθιστορήματά της Τα όνειρα της Αγγέλικας (1958) και Στον αργαλειό τον φεγγαριού. 

Και στις δύο περιπτώσεις πρόκειται για τη νοσηρή, επίμονη πίστη δύο ατόμων —δύο γυναικών!—, ότι τα πρόσωπα που αγάπησαν, ο αρραβωνιαστικός της πρώτης, ο γιος της δεύτερης, αντίθετα στα δεδομένα της άτεγκτης πραγματικότητας, δεν έχουν πεθάνει. Ανοίγουν έτσι οι πύλες του Άδη και οι νεκροί βγαίνουν ν’ ανταμώσουν με τους ζωντανούς, στα όνειρα ή μέσω καταστάσεων που, κανονικά, τις λογαριάζουμε για μη κανονικές. 

Πρέπει πάντως να σημειωθεί πως τα δύο “επεισόδια” τοποθετούνται σε στιγμές εθνικά τραγικές: τη Μικρασιατική καταστροφή, τον εμφύλιο πόλεμο. Συνακόλουθα θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι παραλοϊσμένες ηρωίδες δεν είναι όντα ξεκομμένα από την ιστορία, μοναδικά μέσα στη φαντασία της συγγραφέα, αλλά μάρτυρες μιας εποχής. Οι εποχές εκείνες ήταν αληθινά παραισθησιογόνες, γεννούσαν παραισθήσεις: ένα μεγάλο μέρος του λαού μας ορμέμφυτα, αυθόρμητα έπλαθε και ζούσε “μύθους”, για να μπορέσει να επιζήσει, να μην κοιτάξει ολόισια στη φρίκη του κενού. Δεν είναι ν’ αμφιβάλλουμε πως και τώρα ακόμα υπάρχουν τραγικά άτομα που ελπίζουν —ύστερα από τόσα χρόνια!— στην επιστροφή κάποιου “αναζητούμενου”· και με την ελπίδα αυτή ζουν.»


Μ.Γ.Μερακλής (Η σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία (1945-1970), εκδόσεις Κωνσταντινίδη.)



Τραγικότητα στα όρια του μεταφυσικού ρίγους

«Πέρα από τις όποιες αντιρρήσεις, που διετύπωσε η κριτική για το μυθιστόρημα, γεγονός είναι ότι το βιβλίο αυτό είναι το καλύτερο της Βλάμη. Με γρήγορη δράση, σωστή δόμηση και φορτισμένη ατμόσφαιρα, ουσιαστικά ανανεώνει την ηθογραφία. Στα γνωστά, θετικά γνωρίσματα της πεζογραφίας της Βλάμη, έρχεται εδώ να προστεθεί μια εντονότερη, απ’ ό,τι στα προηγούμενα έργα της, ειρωνεία, που άλλοτε γίνεται τραγική, άλλοτε εκτονώνει τη διάχυτη ένταση της πλοκής. Ο φαινομενικά ρομαντικός και νοσταλγικός τίτλος του βιβλίου, ακουμπάει στο χώρο των παραδόσεων και της λαογραφίας, που είναι από τα πιο προσφιλή ερείσματα πολλών σελίδων σε όλα τα έργα της Βλάμη.

Δεν μπορεί να ξέρει κανείς ποια συνέχεια θα είχε η πεζογραφία της Βλάμη, αν ζούσε περισσότερο η συγγραφέας. Αυτό πάντως που φαίνεται να αποτελεί πράγματι πρόβλημα στην περίπτωσή της, πέρα από την ιδιότυπη γλώσσα της, είναι η επιλογή της θεματολογίας. Ο κατά βάση τραγικός της λόγος παρασύρεται σε ακραίες, περίπου οριακές, καταστάσεις, εισάγοντας ένα στοιχείο ρίγους και μεταφυσικής σε πολλές σελίδες της. 

Οι αναμφισβήτητες αφηγηματικές ικανότητες που τη διακρίνουν, οι ανησυχίες, οι αναζητήσεις της, ακόμη και τα πιθανά εκφραστικά της αδιέξοδα, νομίζω ότι την κατατάσσουν στις πιο ενδιαφέρουσες φυσιογνωμίες της γενιάς της. Ο πρόωρος θάνατός της μας στέρησε από μια δημιουργό η οποία είχε αρκετά πράγματα να προσφέρει ακόμη. Τούτη η διαπίστωση, που συχνά εκφέρεται αμήχανα και με κάποια επιείκεια, έχει για την περίπτωσή της πραγματικό αντίκρισμα.»

Δημήτρης Δασκαλόπουλος, Η μεταπολεμική πεζογραφία, τόμος Γ’, εκδόσεις ΣΟΚΟΛΗ 



Gertrude Kasebier, The Bride, 1902
_____________

Το αρραβώνιασμα του νεκρού

Το θέμα του αρραβώνα - γάμου νεκρού με ζωντανή, που βρίσκεται στον πυρήνα του μυθιστορήματος της Εύας Βλάμη, ίσως να έχει την αφετηρία του στις θρησκειολογικές εργασίες του συζύγου της Παναγή Λεκατσά. Δεν είναι τυχαίο ότι γράφτηκε και κυκλοφόρησε το 1963, δύο χρόνια μετά το γάμο τους, ενώ η δεύτερη έκδοση του μυθιστορήματος το 1970 είναι αφιερωμένη στη «μνήμη του Παναγή Λεκατσά», 
που πέθανε εκείνη τη χρονιά ( 6 Σεπτεμβρίου 1970)


Στο βιβλίο του Π. Λεκατσά «Η Ψυχή, Η ιδέα της ψυχής και της αθανασίας της και τα έθιμα του θανάτου», βρίσκουμε πολλές σχετικές αναφορές: 

«Η ενήβωση κι ο θάνατος είναι, με τον ξαναγεννημό του νεκρού, ένας αέναος κύκλος, όπου το άτομο περνά από μια κατάσταση – ύπαρξη σ’ άλλη. Μια σειρά στοιχεία των Μυητικών Τελετών ή τελετών του συμβολικού θανάτου και ξαναγεννημού, που συνοδεύουν τα περάσματα του κύκλου μας, συνοδεύουν και την ταφή του νεκρού, να σιγουρέψουνε τον ξαναγεννημό του.

Ο Ιερός Γάμος ή, αλλιώς η συναποθέωση μιας συντρόφου, περνάει, από τη Στέψη, στις τελετές του Γάμου από τη μια και στις τελετές του θανάτου από την άλλη. Ο τελικός θρίαμβος κάθε ανθρώπινου ή θεϊκού όντος, που διαβαίνει νικητικά σε μια νέα ζωή, συνοδεύεται, κατά το πρότυπο της Στέψης, από το γάμο του με μια γυναίκα που συναποθεώνεται μαζί του.

Η μεταφορά αυτή του ιερού γάμου της Στέψης μπορεί να ξηγά σε πολλά, τη συχνή στην ταφή συζυγοκτονία. «Ο ίδιος κανόνας ανάμεσα στους Έλληνες, τους Ρωμαίους, τους Ινδούς κι άλλους λαούς, απαγορεύει την καθιέρωση του άντρα χωρίς ταίρι· κι επειδή οι τελετές του θανάτου είναι η τελική καθιέρωση, η γυναίκα πρέπει να περάσει μαζί με τον άντρα της από τούτες». Οι αποθεωτικές, παναπεί, τελετές του Γάμου, κορυφώνουνται και για τους δυο συζύγους στις τελετές του θανάτου. Αντίθετα, πραγματικά, με το ελεεινό σχήμα της χήρας (που πεθαίνει ένα συμβολικό θάνατο μοναχά), η γυναίκα που ακολουθά στον τάφο τον άντρα της είναι πλούσια ντυμένη και στολισμένη: Είναι σα νύφη που στολίζεται για τον άντρα της, να πάρουνε μαζί το στέφανο της αφθαρσίας. Εδώθε το σέβας για τη γυναίκα που πεθαίνει μαζί με τον άντρα της κι η αναγνωρισμένη, κατά ένα τρόπο, αποθέωσή της. 

Το στοιχείο τούτο, ξεχωρίζει κι όπου αλλού η ταφική συζυγοκτονία κρατεί και θολοφαίνεται και στην Ελλάδα. Η Άλκηστη, που πεθαίνει στη θέση του άντρα της (ιδανικευμένη προβολή της συζυγοκτονίας) γίνεται «
μάκαιρα δαίμων»

«Αὕτα ποτὲ προύθαν᾽ ἀνδρός,
νῦν δ᾽ ἐστὶ μάκαιρα δαίμων·»

«Για τον άντρα της πέθανε.
Τώρα θεά μακαρισμένη υπάρχει.»

ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ, Άλκηστις, στ. 1002-1003, μτφρ. Κώστας Τοπούζης, εκδόσεις Επικαιρότητα.

Η Άλκηστη, ο Ηρακλής και ο κέρβερος. 
Νωπογραφία από την κατακόμβη της Via Latina, Ρώμη
________________

«Η ίδια, πάλι, μεταφορά εξηγεί και το έθιμο να παντρεύουν τον ανύπαντρο νεκρό, συνήθιο που το δυναμώνουν και δυο ετερόριζες ιδέες. Οι ανύπαντροι είναι μια κατηγορία των εξαιρετικά επικίντυνων νεκρών κι ο γάμος ιλαρώνει την ψυχή τους. Από την άλλη, η ψυχή του ανύπαντρου δεν είναι ευτυχισμένη στον Άλλο Κόσμο.»

Όπως άλλωστε αναφέρει σε άλλο σημείο του ίδιου βιβλίου του ο Π. Λεκατσάς (Το ζωντανό λείψανο, σελ. 114): «Ο νεκρός έχει τις ίδιες ανάγκες που είχε και ζώντας του, πεινώντας πρώτ’ απ’ όλα και διψώντας. Είναι τόσο καλά στην υγεία και στις επιθυμίες του, που μπορεί να εξακολουθεί την ερωτική του ζωή σαν και πρώτα· και στην ερωτική τούτη ζωή ο νεκρός ενεργεί πότε με τη φασματική και πότε με τη σωματική υπόστασή του. 

Τα φαντάσματα στην Ινδία είναι ολόγυμνα και τους αρέσουν οι γυναίκες, που πλαγιάζουν, όχι σπάνια μαζί τους. 

 Οι Οβαχερέρο [φυλή της ΝΔ Αφρικής] είναι σίγουροι πως ένας νεκρός μπορεί να παντρευτεί και να ζήσει για καιρό με τη γυναίκα του, χωρίς εκείνη να το πάρει είδηση πως είναι διαβημένος.

Η γυναίκα του βασιλιά της Σπάρτης Αρίστωνα γεννά από ’να νεκρό, από τον ήρωα Αστράβακο, που πλαγιάζει μαζί της, τον Δημάρατο που εκστρατεύει στην Ελλάδα μαζί με τον Ξέρξη.»

Την ιστορία αναφέρει ο Ηρόδοτος, διά στόματος της ίδιας της μητέρας του Δημάρατου:

«Γιε μου, επειδή με παρακαλείς και απαιτείς να σου πω την αλήθεια, θα σου πω απ᾽ την αρχή ώς το τέλος την πάσα αλήθεια. Καθώς με παντρεύτηκε και με πήγε στο σπίτι του ο Αρίστων, πέρασαν δυο νύχτες από την πρώτη νύχτα του γάμου, όταν ήρθε στον κοιτώνα μου φάντασμα με τη μορφή του Αρίστωνος, κι αφού έσμιξε μαζί μου στο κρεβάτι, στόλισε το κεφάλι μου με τα στεφάνια που φορούσε· το φάντασμα αποσύρθηκε γρήγορα, κι ύστερ᾽ απ᾽ αυτά έφτασε ο Αρίστων και βλέποντάς με με τα στεφάνια με ρωτούσε ποιος ήταν που μου τα έδωσε· κι εγώ του είπα, «εσύ»· όμως εκείνος δεν το παραδεχόταν· κι εγώ να δίνω τον ένα όρκο πάνω στον άλλο, λέγοντάς του πως δεν κάνει καλά που αρνιέται· γιατί λίγη ώρα πρωτύτερα ήρθε στο κρεβάτι κι έσμιξε μαζί μου κι ύστερα μου έδωσε τα στεφάνια. 

Λοιπόν, ο Αρίστων, βλέποντάς με να παίρνω τον έναν όρκο πάνω στον άλλο, κατάλαβε ότι η υπόθεση είχε να κάνει με τους θεούς. Κι αυτό, αφού από τη μια μεριά αποκαλύφτηκε πως τα στεφάνια ήταν απ᾽ το λατρευτικό χτίσμα που βρισκόταν μπροστά απ᾽ την αυλόπορτα στ᾽ όνομα του ημιθέου που λέγεται Αστράβακος, κι από την άλλη οι μάντεις έδιναν χρησμό ότι το φάντασμα ήταν ακριβώς αυτός ο ημίθεος. Έτσι, γιε μου, έμαθες ό,τι ήθελες να μάθεις. Δηλαδή, ή γεννήθηκες απ᾽ αυτόν τον ημίθεο, και τότε πατέρας σου είναι ο ημίθεος Αστράβακος, ή ο Αρίστων· γιατί εγώ σ᾽ έπιασα στην κοιλιά μου εκείνη τη νύχτα.»
Ηρόδοτος, Ἱστορίαι [6.69]


«Είναι κιόλας φορές που η παραμέληση του γάμου βγαίνει σε βαρύ κακό του πεθαμένου. Η ψυχή, για τους Φτζιανούς, συναντά ένα τρομερό πλάσμα στο δρόμο της, που το λένε Νανγκανάνγκα, ανίλεο για κείνους που τραβούνε δίχως το ταίρι τους για τον κόσμο των ίσκιων. Κουφό στις δικαιολογίες τους, τούς σηκώνει πάνου από το κεφάλι του και τους τσακίζει σ’ ένα βράχο.

Στη Σάβαου, νησί του Ινδικού Αρχιπελάγους, ο ντόπιος Χάρων, που τόνε λένε Άμα Πίγκα Λάγκα, δε θέλει να περάσει από τα νερά τους ανύπαντρους για να τους φέρει στη χώρα των ίσκιων. Έτσι οι ψυχές των ανύπαντρων στη Σάβαου, περιπλανιούνται εδώ κι εκεί στο νησί και τρέχουνε με θρηνητά του μάκρου στην ακρογιαλιά, μη βρίσκοντας πια την ανάπαψη και την ειρήνη.




Charles Blackman, Ghost Flower 
____________

Οι τρόποι που παντρεύεται ο νεκρός είναι πολλοί και διαφορετικών, φαίνεται σταδίων. Ο πιο περίεργος είναι ο γάμος του νεκρού ή της νεκρής με ένα άψυχο, που παρασταίνει τη νύφη ή τον νυμφίο. Αν πεθάνει ανύπαντρο παλικάρι ανάμεσα στους Σεγκίντι, κάστα των Τελούγκου, γίνεται μια γαμήλια τελετή που παντρεύει με μια μπανανιά τον νεκρό ή μ’ ένα σπαθί τη νεκρή γυναίκα.

Ο γάμος του νεκρού μ’ ένα δέντρο είναι στις νότιες Ινδίες συχνός και κατεβαίνει από το γάμο με δέντρα των ζωντανών — λείψανο ίσως της μυητικής έπαφής με τον φορέα της ζωής: το Δέντρο. 

Είναι, πάλι, φορές, που το άψυχο τούτο ταίρι είναι ομοίωμα ανθρώπου. Το λείψανο του ανύπαντρου παλικαριού ανάμεσα στους Σιβιγιάρ των νότιων Ινδιών το παντρεύουν μ’ ένα ανθρωπομοίωμα, από φύλλο φοινικιάς καμωμένο. 

Οι Μπαβέντα, φυλή μπαντού του βόρειου Τράνσβααλ, παντρεύουν τον ανύπαντρο νεκρό μ’ ένα στυλιάρι τσαπιού τρυπητό, που παρασταίνει γυναίκα. Η τρύπα έχει τη θέση του γεννητικού της οργάνου και μια κλωστή που του δένουνε σημαίνει τ’ ανάστημά της. Μια κόρη, που δεν είναι αδερφή του νεκρού, καρφώνει το σύμβολο τούτο στο σταυροδρόμι. Ύστερα χύνουν στην τρύπα νερό και λένε: «Σήμερα σου βρήκαμε μια γυναίκα. Νάτην! Μη στενοχωριέσαι πια! Αν δεν μας χρειάζεσαι πια, έλα δω - πέρα». 

Είναι πάλι φορές, που ο ανύπαντρος νεκρός παντρεύεται με μιαν ανύπαντρη πεθαμένη. Στην Κίνα κρατούσε το συνήθιο να ξεθάβουν ανύπαντρες και να τις θάβουν μαζί μ’ ανύπαντρους πεθαμένους. 

Όταν έχανε κανείς γιο ανάμεσα στους Ινδούς του Καυκάσου, ερχόνταν κάποιος που ’χασε την κόρη του, να του προτείνει να τους παντρέψουν: «Ο γιος σου χρειάζεται μια γυναίκα στον Άλλο Κόσμο και θα του δώσω την κόρη μου. Μέτρα μου την αξία μιας γυναίκας». Κανείς, σε τέτοια περίσταση, δεν αρνιέται την προσφορά, αν κι η αξία μιας νεκρονύφης ανεβαίνει κάποτε στις τριάντα γελάδες. 

Ο Μάρκο Πόλο αναφέρει συνήθειες γάμου νεκρών ανάμεσα στους Τατάρους. Οι προίκες καίγονται εδώ, για να φτάσουν στα χέρια των πεθαμένων. Ίδιοι γάμοι αναφέρονται και για την ανατολική Αφρική, ανάμεσα στις φυλές Ουαγιάγκα. 

Είναι, πάλι, φορές που βρίσκεται μια ζωντανή νύφη για τον ανύπαντρο νεκρό, που την παντρεύουν όμως με τον αδερφό του. Το έθιμο συναντιέται ανάμεσα στους Ακάμπα της Κένυα, τους Ντίνκα του Άνω Νείλου και τους Νούερ των ίδιων τόπων. Μια άλλη μορφή του εθίμου είναι να παντρεύουν τον νεκρό με μια ζωντανή και να τη στέλνουνε στον Άλλο Κόσμο μαζί του.

Το ανύπαντρο παλικάρι, σε μια φυλή του Τράνσβααλ, συντροφευόνταν στην ταφή κι από μια κόρη που τη σκοτώνανε για να πάει μαζί του. Το έθιμο είναι γνώριμο ανάμεσα στους ινδοευρωπαϊκούς λαούς, και λογίς λείψανά του ανακρατήθησαν ίσαμε τους καιρούς μας. Μια πληροφορία του 956 μ.Χ. για τους πληθυσμούς του βασιλείου των Χαζάρων, που καίνε ζωντανή τη γυναίκα στην ταφή του άντρα της, παραδίνει πως «αν πεθάνει κανείς ανύπαντρος εδώ, τον παντρεύουν μετά το θάνατό του». 

Πώς πάνου-κάτου γίνεται ο γάμος αυτός, μπορούμε να το συνάγουμε από τον άραβα ταξιδευτή Ibn Fadlan, που ταξιδεύει μέσα στους σλαβικούς πληθυσμούς, κι ιστορεί, το 921/922 μ.Χ. την ταφή ενός αρχηγού ανάμεσα στους Βουλγάρους του Βόλγα. Στην ταφή τούτη σκοτώνεται και μια κόρη που προσφέρεται ν’ ακολουθήσει τον πεθαμένο: «Μια φοβερή γριά» λέει ο ταξιδευτής, «μια μέγαιρα που τη λένε "Ο Άγγελος του θανάτου", έχει πάρει την κόρη και την έχει ανεβάσει στο κατάστρωμα του νεκρικού καραβιού, ενώ όλο το πλήθος ολόγυρα χτυπά με ραβδιά τις ασπίδες του για να μην ακουστεί καμιά κραυγή της κόρης και δειλιάσουν οι άλλες όταν το καλέσει η χρεία να θυσιαστούνε. Μαζί με τη γριά σιμώνουν την κοπέλα και έξι άντρες. Τότες την ξαπλώνουν δίπλα στον νεκρό, κι από τους έξι, δυο την πιάνουν από τα πόδια και δυο από τα χέρια να την κρατήσουν. Ύστερα "Ο Άγγελος του θανάτου" τής δένει μ’ ένα σκοινί το λαιμό και τις δυο άκρες της θηλειάς τις δίνει στους άλλους δυο άντρες, που τις τραβούνε. Η ίδια, τέλος, παίρνει ένα μαχαίρι πλατύ και τής το μπήγει στα πλευρά, ενώ οι άντρες τραβούν τη θηλειά, όσο που η κόρη μένει πεθαμένη».

Αναθυμάται κανείς τη σφαγή της Πολυξένης πάνου στον τύμβο του Αχιλλέα, που τη γυρεύει το ίδιο το φάντασμα του ήρωα, την ώρα που οι Αχαιοί ετοιμάζονται να γυρίσουν από την Τροία. 



Θυσία Πολυξένης. [Τμήμα σαρκοφάγου από το Τσανά Καλαί, περίπου 500 π.X.]
______________


Στην Αθήνα και σ’ άλλους ελληνικούς τόπους κρατεί το συνήθιο του γαμήλιου λουτρού· και το μακρόλαιμο σταμνί του λουτρικού νερού λεγόνταν, όπως και το παιδί που το ’φερνε, λουτροφόρος. Το ίδιο σταμνί το βάζανε πάνω στους τάφους εκεινών που πεθαίναν ανύπαντροι ή ανύπαντρες κι η παράδοση βεβαιώνεται από τα ευρήματα της αρχαιολογίας. 

Ένας συναισθηματικός συμβολισμός, ότι άλουτος τα νυμφικά και άγονος ο νεκρός άπεισι, είναι για τους Έλληνες ξένος. Η εξήγηση είναι πως έχουμε μια λουτροφορία στην ταφή του ανύπαντρου, λείψανο ενός εικονικού γάμου του, που κι αυτός κατεβαίνει από γάμους του τύπου της νεκρονύφης του Βόλγα και της Πολυξένης. 

Η άλλη εξήγηση, πως ο ανύπαντρος είναι γαμπρός της Περσεφόνης (κι η ανύπαντρη, από ομοίωση, νύφη του Άδη), δεν είναι ασυνταίριαστη με την άλλη. Πρώτα ο νεκρός γυρεύει μια Πολυξένη που του τη δίνουνε· ύστερα τον παντρεύουν με μια κόρη εικονικά· ύστερα μένει ένα σύμβολο του γάμου του, κι από κοντά το πλάσμα πως παντρεύεται την Περσεφόνη.



Πρόθεση νεκρής. Λουτροφόρος, του Ζωγράφου της Μπολόνια, περίπου 465-460 π.Χ. 
 Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο
Κατά τον Δημοσθένη οι τάφοι των άγαμων νέων αναγνωρίζονταν από ένα αγγείο που το ονομάζει λουτροφόρο
______________

Ο εικονικός γάμος, παράλληλο ή λείψανο του ρεαλιστικότερου γάμου του ανύπαντρου, είναι επίμονο στοιχείο των τελετών του θανάτου. Ανάμεσα στις προάριες φυλές των Ινδιών, η ψυχή του ανύπαντρου ή της ανύπαντρης συχνά ιλαρώνεται μ’ έναν εικονικό γάμο, όπου ένα παιδί ή μια κόρη παρασταίνουν τον πεθαμένο ή την πεθαμένη. 

Αν ένας άντρας και μια γυναίκα, ανάμεσα στους Κομάτι, εμπορική κάστα του Μαντράς, ζήσανε μαζί κι ο άντρας πεθαίνει χωρίς να την έχει παντρευτεί, παντρεύουν επίσημα το λείψανο μ’ αυτή τη γυναίκα. 

Όμοια ανάμεσα στους Μαραβάρ, δραβιδιανή φυλή της νότιας άκρης των Ινδιών, αν πεθάνει κανείς που συζούσε με μια γυναίκα χωρίς να την παντρευτεί, γιατί το ζευγάρι ήταν πολύ φτωχό για να σηκώσει τα έξοδα του γάμου του, οι φίλοι κι η φαμίλια του δίνουν ευθύς το χρήμα που χρειάζεται και γίνεται ο γάμος με το λείψανο, που το καθίζουν δίπλα στη γυναίκα του, να παρασταίνει τον νυμφίο. 

Αν πεθάνει κανείς αρραβωνιασμένος ανάμεσα στους Σιλλούκ του άνω Νείλου, ο πατέρας της αρραβωνιαστικιάς του τη φέρνει στον τάφο και την παντρεύει με τον νεκρό, λέγοντάς του: «Σου φέρνω την κόρη μου για να την παντρευτείς.» Η κόρη συγγενεύει από τότε με τη φαμίλια του νεκρού, μπορεί ώστόσο, να παντρευτεί κι έναν άλλο.

Ανάλογα συνήθια ανάμεσα στους ινδοευρωπαϊκούς λαούς συνεχίζουν σ’ ημερωμένες μορφές την παράδοση των αιματερών αρχαιότερων γάμων. Η νεκρή κόρη στην Ουκρανία ντύνεται νύφη και το νεκρό παλικάρι γαμπρός, κι οι φίλοι έρχονται στο ξόδι τους όπως πάνε σε γάμο. 

Η κηδεία της κόρης στην Ποδολία [περιοχή της σημερινής Ουκρανίας] ήταν κομμένη πάνω στην τελετή του γάμου. Ένας νιος, κιόλας, που της διαλέγεται για γαμπρός, την παραστέκει, σαν την κατεβάζουν στο μνήμα της, με τυλιγμένο στο μπράτσο του το νυφικό της πέπλο. Από κείνη την ώρα η φαμίλια της τον έχει για συγγενή, κι όλοι οι άλλοι τον έχουν για χήρο. 

Η πεθαμένη κόρη στη Ρουμανία ντυνότανε νύφη, «κι η πομπή της κηδείας δεν παράλλαζε από γαμήλια πομπή, παρά που οι συνοδοί είχαν στα ρούχα τους περασμένες μαύρες κλωστές και κρατούσανε μαύρα μαντήλια».

Όταν, σε μέρη της Σερβίας, πεθαίνει ένας νιος, μια κόρη ντύνεται νύφη και τον ακολουθά ίσαμε τον τάφο του, κρατώντας δύο στεφάνια· το ’να το ρίχνει πάνω στο λείψανο, τ’ άλλο το κρατεί αυτή, κάνε για κάμποσο καιρό μονάχα. 'Ομοια συνήθια φαίνεται να κρατούνε στη μεσαιωνική Γερμανία, γιατί οι σύνοδοι της Würzburg του 1329 και 1330 απαγορεύουν στους ιερείς να "ευλογούν” τον αρραβωνιασμένο ή την αρραβωνιασμένη δίπλα στο λείψανο του συντρόφου. Τι πάνω - κάτω να σημαίνει η ευλογία αυτή, το μαρτυρά, ίσως, το έθιμο μιας κάστας της Τραβανκόρης, όπου, σ’ ανάλογη περίσταση, ο ζωντανός παντρεύεται το λείψανο του πεθαμένου.


Όταν στη Σιλεσία πεθαίνει ανύπαντρο, και μάλιστα αρραβωνιασμένο, πρόσωπο, στολίζουνε το σπίτι, όπως και στους γάμους, με λουλούδινα στεφάνια και με πρασινόκλαδα, και το νεκρόδειπνο μοιάζει σ’ όλα του με γαμήλιο δείπνο.



Decorating of the Bride, του Σέρβου ζωγράφου Paja Jovanovic, 1885 - 1888
___________________

Ανάμεσά μας «παιδιά και κόρες κι ανύπαντροι κάτω των τριάντα χρόνων φορούν στεφάνια από λουλούδια».Όποια και να ’ναι η αρχή του στεφανιού αυτού, εδώ φαντάζει για γαμήλιο στεφάνι. Του ανύπαντρου στη Σπάρτη του φορούν στεφάνι «νυφικό», που του το φέρνει ο ίδιος ο νουνός του. Του αρραβωνιασμένου ή του νιόπαντρου γενικά, τού φορούν ή τού βάζουν γαμήλιο, ή το γαμήλιό του στεφάνι. Αν ο πεθαμένος είναι ανύπαντρος στη Λάστα της Γορτυνίας, τού βάζουνε στο κεφάλι στεφάνι από κλήμα μ’ άσπρο χαρτί τυλιγμένο. Του ανύπαντρου νεκρού στο Λιβύσσιο του ψέλνουνε τραγούδια γάμου. 


Η ιδέα του γάμου που συμβολίζεται με το στεφάνι, δηλώνεται και μ’ άλλα στοιχεία. Για το στεφάνι ή το νυφοστόλισμα της πεθαμένης κόρης κρατεί η δοξασία πως στέλνεται νύφη του Χριστού, που φαίνεται μετάπλαση της αρχαίας πως παντρεύεται τον Άδη. Για τον άντρα πάλι, πρώτα για τον ανύπαντρο κ’ ύστερα και για τον παντρεμένο, γυρίζει και ξαναγυρίζει στα μοιρολόγια επίμονη η ιδέα πως παντρεύεται τη "μαύρη γη", που σε πολλά κρατεί, για τη νεοελληνική φαντασία, μιας μεγάλης χθόνιας θεότητας τον χαραχτήρα. 


Σ’ορισμένα κιόλας μοιρολόγια, η σκοτεινή τούτη ιδέα του γάμου του νεκρού με τη Γη, δίνει σ’ όλο το ξόδι τον χαραχτήρα μιας γαμήλιας πομπής, που, με το γαμπρό επικεφαλής, και μοιρολογήτρες για τραγουδίστρες της, ξεκινά να πάρει τη νύφη :



Αναμεράτε σεις γριές και σεις προσδιαβημένες, 
για να ’ρχουνται όλον οι νιες και όλον οι νυφάδες, 
να 'ρθουν οι τραγουδίστριες, να’ρθουν να τραγουδήσουν, 
να ξεκινήσουν το γαμπρό, να παν να πάρουν νύφη, 
νύφη πικρή, νύφη κακή, τη μαύρη γης νυφούλα.

Η ιδέα κι εδώ είναι αρκετά παλαιή· αντηχά κι απ’ άλλα πολλά, κι ολοκάθαρη από ’να επιτάφιο επίγραμμα, που λέει κι ετούτο μαυρονύφη τη γη :



χθών ω δυσνύμφευτε.


Παναγή Λεκατσά, Η Ψυχή, Η ιδέα της ψυχής και της αθανασίας της και τα έθιμα του θανάτου, (Μέρος Τέταρτο, Ο Νεκρός Δαίμων και η λατρεία του, παράγραφος 107, Η Στέψη του Νεκρού, σελ. 362- 367), Εκδοτικόν Ινστιτούτον Αθηνών, Αθήνα

Ουμβέρτος Σ. Αργυρός (1882 ή 1884 –1963), Γαμήλια πομπή
____________



«...νύφη πικρή, νύφη κακή, τη μαύρη γης νυφούλα»

Το πανάρχαιο έθιμο της κηδείας με στοιχεία γάμου όταν πέθαιναν νέοι και νέες αρραβωνιασμένοι-ες ή σε ηλικία γάμου, δημιούργησε μερικά από τα πιο όμορφα και τα πιο συγκινητικά ποιητικά μοιρολόγια.

Βέβαια, η ίδια η εικόνα, συγκρητικού χαρακτήρα, δηλαδή, όταν στην ίδια τελετή συνδυάζονται στοιχεία τραγικά της κηδείας και χαράς του γάμου, όταν ο «γαμπρός» και η «νύφη» συνοδεύονται για την ύστατη κατοικία τους, από μόνα τους είναι άκρως συγκινητικά και προκαλούν το γενικό ξέσπασμα, την έκρηξη του θρήνου.

Και πράγματι: όταν ακούς σε κηδεία τη μοιρολογίστρα-μάνα να απευθύνεται στη νεκρή κόρη των 18 χρόνων που την έντυσε νύφη, στα άσπρα, και της λέει τους στίχους:

Εσύ, γαμπρέ μου, κυρ-γαμπρέ,
την αρραβώνα που ’στειλες,
της Γιάννας μ’ δεν της άρεσε·

ενώ ο φανταστικός γαμπρός απαντά:

—Πες της, μάνα μ’ , να καρτερεί,
ώσπου να πάω στο χρυσικό,
να κόψω βέρα και σταυρό.

ή κι ακόμα όταν πανηγυριώτικο τραγούδι η μάνα-μοιρολογίστρα το μετατρέπει σε μοιρολόγι:

Κάτω στον 'Αγιο Θόδωρο, στον 'Αγιο Κωνσταντίνο,
πανηγυρίκι γένεται, μεγάλο πανηγύρι·
Τρεις δίπλες είναι ο χορός, και πέντε τα καγκέλια.
Η Γιάννα μ’ σέρνει το χορό, η Γιάννα μ’ τα τραγούδια.

Κι αποτεινόμενη στη νεκρή κόρη της η μάνα μοιρολογεί:

—Σιγά, μωρ’ Γιάννα μ’ , το χορό, σιγά και τα τραγούδια,
να κατακάτσ’ ο κουρνιαχτός, να σηκωθεί η αντάρα,
να βρουν οι μάνες τα παιδιά και τα παιδιά τις μάνες.

Οι σκηνές και τα τραγούδια κηδείας και γάμου, κηδείας και πανηγυριού δεν μπορούν παρά να ηλεκτρίσουν στο έπακρο την και χωρίς αυτά τεταμένη κατάσταση θανάτου και ξεπροβοδίσματος για τη μαύρη γη της 18χρονης κόρης.

Στην ίδια σειρά ανήκουν και προκαλούν το ίδιο αισθητικό αποτέλεσμα στίχοι όπως:

α) Έχετε γεια, ψηλά βουνά, κι ελάτια με τους ίσκιους,
πάω κι εγώ να παντρευτώ, να πάρω μια γυναίκα.
Πήρα την πλάκα πεθερά, τη μαύρη γης γυναίκα,
κι όλα τα λιανολίθαρα πήρα γυναικαδέρφια.

β) Μην πείτε πως απέθανα, μηδέ πως με σκοτώσαν,
πείτε πως επαντρεύτηκα κι άλλη γυναίκα πήρα.
’Κάμα την πέτρα πεθερά, τη μαύρη γης γυναίκα,
κι αυτά τα μαυροσκούληκα έκαμα συγγενάδια.

γ ) να μην τ’ ανοίξουν μακριά, κοντά στο περιγιάλι,
να με χτυπούν τα κύματα επάνω στο κεφάλι.
......................................................................

κι αν σας ρωτήσ’ η μάνα μου κι η σκύλα η αδερφή μου,
....................................................................

πες τους πως επαντρεύτηκα και πήρ’ άλλη γυναίκα.
Έχω τον άμμο πεθερό, τη μαύρη γη γυναίκα
και τα χοχλίδια του γιαλού αδέρφια και ξαδέρφια.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΤΣΙΟΣ, ΤΑΦΙΚΑ ΕΘΙΜΑ ΚΑΙ ΜΟΙΡΟΛΟΓΙΑ (Το άρθρο είναι το κείμενο της ομιλίας που έκανε στο Ίδρυμα Γουλανδρή – Χορν, στις 2 Μαίου 1996.



«Η άρνηση της ύπαρξης του θανάτου»

Το
 μυθιστόρημα «Στον αργαλειό του φεγγαριού» της Εύας Βλάμη, σε σενάριο και σκηνοθεσία του Κωστή Ζώη (γνωστού από την σκηνοθεσία του "Εκείνος και Εκείνος"), διασκευάστηκε και προβλήθηκε στην ΕΡΤ2 το 1985, σε 6 επεισόδια των 45 λεπτών. Έκανε πρεμιέρα την Τετάρτη 15 Μαΐου του 1985.

Η σειρά κέρδισε καλές κριτικές και χαρακτηρίστηκε "αριστούργημα". Ο σκηνοθέτης είχε αφαιρέσει όλα τα ηθογραφικά στοιχεία από το έργο και δεν ήθελα να κάνει ένα αγροτικό σίριαλ, όπως ο ίδιος είχε δηλώσει. Στόχος του ήταν να μείνει στον τηλεθεατή το κύριο νόημα του έργου, που είναι η άρνηση της ύπαρξης του θανάτου.

Συμμμετείχαν οι ηθοποιοί: Αλέκα Κατσέλη (Στράταινα), Όλγα Γουλή (Διαλεχτή), Γιώργος Φούντας (πατέρας), Ιάκωβος Ψαρράς, Αλέκα Τουμαζάτου, Χρύσα Ρώπα, Νίκος Παπακωνσταντίνου, Φρόσω Κοκκόλα, Γεωργία Θεοδωρακοπούλου, Ντενίζ Μπαλτσαβιά (Μαχώ) , Γιάννης Χριστογιάννης, Έφη Κανακουσάκη, Κάτια Τσαλίνοβα (Σιδέρη), Όλγα Ποζέλη.

Φωτογραφία: Νίκος Πετανίδης, Σκηνικά - κοστούμια: Μαρία Κόκκου



Φωτογραφία από τη σειρά, με την Αλέκα Κατσέλη (Στράταινα) και την Όλγα Γουλή (Διαλεχτή)
________