Δημήτριος Φιλιππότης: Ο «μαρμαροφάγος» γλύπτης και ο «ξυλοκόπος του»

Γλύπτης από κούνια

Ο Δημήτριος Φιλιππότης  - το επώνυμο «Φιλιππότης» θεωρείται ότι έχει ιταλική προέλευση και προέρχεται από το όνομα Filippo με την προσθήκη της κατάληξης -otti, δηλωτικής του υποκοριστικού - γεννήθηκε στον Πύργο της Τήνου το 1834. Πατέρας του ήταν ο γνωστός εμπειρικός αρχιτέκτονας, ναοδόμος και μαρμαρογλύπτης Ζαχαρίας ή «μαστρο-Ζαχαριάς» και μητέρα του η Ελένη. Μαθήτευσε αρχικά κοντά στον πατέρα του, όπως και οι δυο άλλοι νεότεροι γιοι της οικογένειας, ο Γεώργιος και ο Αντώνιος. Το 1848, μάλιστα, σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών, ο Δημήτριος ακολούθησε τον πατέρα του στην Κωνσταντινούπολη, όπου εργάστηκε «επί κεφαλής πολλών τεχνιτών μέχρι το 1855». Προφανώς και παρά το νεαρό της ηλικίας του, είχε τις ικανότητες να επιβλέπει άλλους μαθητευόμενους στην ανέγερση και διακόσμηση εκκλησιών και αρχοντικών μεγάλων αστικών οικογενειών.

Την περίοδο 1858-1862 σπούδασε στο τμήμα της Γλυπτικής του Σχολείου των Τεχνών, κοντά στον Βαυαρό γλύπτη Christian Η. Siegel, και από το 1859 στον Γεώργιο Φυτάλη,στο εργαστήριο του οποίου παρακολουθούσε παράλληλα μαθήματα μαρμαροτεχνίας. Το μαρμαρογλυφείο των Φυτάληδων, με το χαρακτηριστικό όνομα «Ανδριαντοποιεΐον αδελφών Φυταλών», είναι ανεπίσημα μια σχολή γλυπτικής, προσφέροντας εμπειρική μαθητεία σε σπουδαστές της Γλυπτικής στο Σχολείο των Τεχνών, που εκείνο αδυνατεί να προσφέρει, λόγω ελλείψεως αιθουσών και οργανωμένων εργαστηρίων.  Έτσι, οι μεν σπουδαστές ολοκληρώνουν το πρακτικό μέρος της εκπαίδευσής τους στο εργαστήριο του καθηγητή τους, ο δε Γεώργιος Φυτάλης τροφοδοτεί με χαμηλόμισθο εργατικό δυναμικό το οικογενειακό εργαστήριο.

Με υποτροφία του Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου αρχικά και του βασιλιά Γεωργίου Α΄ στη συνέχεια, συνεχίζει τις σπουδές του στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη (1864-1870), η οποία γνωρίζει ιδιαίτερη άνθηση κατά τον 18° και μέχρι τα μέσα ακόμη του 19ου αιώνα, ιδιαίτερα όταν από το 1810 αναλαμβάνει διευθυντής της ο μεγάλος κλασικιστής γλύπτης Antonio Canova. Στον απόηχο αυτής της δόξας ολοκληρώνει τις σπουδές του στη Ρώμη και ο Φιλιππότης. Δάσκαλοί του αναφέρονται οι κλασικιστές Emil Wolff και Karl Voss.

Κατά τη διάρκεια των σπουδών του αρίστευσε επανειλημμένα, το αποκορύφωμα της δόξας του όμως αποτελεί η βράβευσή του στη Γενική Έκθεση της Ρώμης, το 1870, όπου είχε εκθέσει τον «Θεριστή». Με τη βράβευση αυτή καταξιώνεται ως ένας από τους «εξοχωτέρους» γλύπτες της Ευρώπης και έκτοτε, σε όλη του την καλλιτεχνική πορεία θα αναφέρεται στο γεγονός αυτό, κυρίως για να αμυνθεί, όταν αμφισβητείται η καλλιτεχνική του αξία ή για να εκφράσει την πικρία του, όταν παραγνωρίζεται από την Πολιτεία.

Ο «μαρμαροφάγος»

Το 1870 ο Φιλιππότης επιστρέφει στην Αθήνα και εγκαθίσταται μονίμως, μέχρι και το θάνατό του. Το εργαστήριό του στην οδό Πατησίων 38, κοντά στο Πολυτεχνείο, χαρακτηρίζεται ως «στενόχωρο και ακατάλληλο, σκοτεινό, πενιχρό και εντελώς απόκεντρο». Ο καθηγητής Μιχάλης Τόμπρος μαρτυρεί ότι θυμάται τον Φιλιππότη να εργάζεται έξω από το εργαστήριό του, στο πεζοδρόμιο, μπροστά στην είσοδο του σπιτιού του. Δεν γνωρίζουμε αν όντως ήταν η αδυναμία του καλλιτέχνη να εργάζεται έξω στο ύπαιθρο ή αν αναγκαζόταν εξαιτίας της στενότητας και του λιγοστού φωτισμού του εργαστηρίου του.

Χαρακτηριστική είναι η μαρτυρία του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, που σπούδαζε τότε στο Πολυτεχνείο: «...στο εργαστήρι του, που ήταν ένα είδος μαρμαράδικου ανοιχτού προς το δρόμο, μπορούσε να δει κανείς το γέρο γλύπτη που εργαζόταν φορώντας ένα χάρτινο μπερέ στο κεφάλι. Σ’ αυτό το εργαστήρι - μαγαζί υπήρχαν πολλά ωραία γλυπτά, όλα από πεντελικό μάρμαρο..».

Από το 1870 έως και το 1904 περίπου η καλλιτεχνική παραγωγή του Φιλιππότη υπήρξε πλούσια σε προτομές και ταφικά μνημεία, και εντυπωσιακή όσον αφορά έργα πρωτότυπα, προορισμένα να κοσμήσουν ελεύθερους χώρους. Ο Φιλιππότης υπήρξε ο «κατεξοχήν εργάτης του μαρμάρου» και οι ίδιοι οι συνάδελφοί του τον επονόμασαν «μαρμαροφάγο». Είχε τόση μεγάλη πείρα στην επεξεργασία του μαρμάρου, ώστε μπορούσε να ξεφύγει ελεύθερα από το πρόπλασμα, πράγμα που διαπιστώνεται άλλωστε στις διαφορές που παρουσιάζουν αντίτυπα έργων του σε μάρμαρο από το πρόπλασμά τους. 

Η συνεχής και ακαταπόνητη εργασία όλα αυτά τα χρόνια καθώς και οι ατελείωτες ώρες λάξευσης πάνω στο μάρμαρο επέφεραν ανεπανόρθωτη ζημία στην όρασή του και όταν πέθανε ήταν σχεδόν τυφλός.

Στο διάστημα της μακράς αυτής καλλιτεχνικής πορείας ο Φιλιππότης νυμφεύθηκε δύο φορές και απέκτησε τέσσερα παιδιά: από την πρώτη του σύζυγο Ελένη-Λέλα Λυκιαρδοπούλου - πέθανε από φυματίωση στις 2 Ιανουάριου του 1881, σε ηλικία 27 ετών - απέκτησε την Φερενίκη (1875-1968). Από τη δεύτερη σύζυγό του  Καλομοίρα Μεσολωρά, απέκτησε τρία παιδιά – τα δύο πέθαναν σε μικρή ηλικία και μόνο ο Ευάγγελος έζησε και αναδείχθηκε σε καταξιωμένο δικηγόρο της πρωτεύουσας.

Ο Φιλιππότης έχαιρε της εκτίμησης και της εύνοιας του βασιλιά Γεωργίου Α’, ο οποίος επισκεπτόταν τακτικά το εργαστήριό του, άλλοτε μόνος του, άλλοτε με τη βασίλισσα και άλλοτε με μέλη της βασιλικής οικογένειας της Δανίας, ή άλλους βασιλείς, που κατά καιρούς επισκέπτονταν την Ελλάδα. Συνήθως, όταν κυκλοφορούσε η φήμη ότι ο καλλιτέχνης είχε τελειώσει και εξέθετε κάποιο νέο, σπουδαίο έργο του, ο Γεώργιος επισκεπτόταν το εργαστήριο και το περιεργαζόταν για ώρα. Αν ένα έργο προκαλούσε ιδιαίτερα το θαυμασμό του οι επισκέψεις πύκνωναν. Ειδικά στην περίπτωση του προπλάσματος του «Ξυλοθραύστη» επισκέπτεται το εργαστήριο διαδοχικά με τη μητέρα του, τον πατέρα του, το θείο του και τον αδελφό του. 

Το εργαστήριο του Φιλιππότη στην οδό Πατησίων 38, όπως είναι σήμερα

____________

«Έζησε λαθών, μακράν του κοινωνικού θορύβου και της καλλιτεχνικής τύρβης»

Η ζωή του Φιλιππότη υπήρξε απλή και περιορισμένη. Αν και, όπως μαρτυρείται, ζούσε αρκετά απομονωμένος, φαίνεται ότι διατηρούσε στενούς δεσμούς με λίγους ομοτέχνούς του, ανάμεσα στους οποίους πιο σημαντικοί ήταν ο Νικηφόρος Λύτρας και ο Κωνσταντίνος Βολανάκης. Δεν ήταν τυχαίο το γεγονός ότι ο επίσης για την εποχή του ιδιόρρυθμος Λύτρας, που αγαπούσε ιδιαίτερα τη μοναξιά, ήθελε μόνο τον Φιλιππότη να τον συνοδεύει στους σιωπηλούς του περιπάτους.

Διατηρούσε ακόμη ο Φιλιππότης και συνήθειες καθαρά λαϊκές. Συνήθιζε να συχνάζει στο καπηλειό - παλιά συνήθεια των μαρμαροτεχνιτών, να συγκεντρώνονται τα βράδια σε ταβέρνες και να συζητούν τα προβλήματα και τα νέα της δουλειάς τους - όπου περνούσε ατέλειωτες ώρες ο φίλος του ζωγράφος Βολανάκης.

Ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, που είχε γνωρίσει το Βολανάκη, γράφει σχετικά: «Όταν γνώρισα το ζωφράφο Βολανάκη, ήταν ήδη πολύ γέρος, δεν έβλεπε καλά και φορούσε χοντρούς φακούς με φασαμέν επιπλέον είχε αποκτήσει την κακιά συνήθεια να πίνει και περνούσε μεγάλο μέρος της μέρας στα καπηλειά, παρέα με καροτσέρηδες κι εργάτες. Συχνά στις ώρες εκείνες της ταβέρνας καθόταν μαζί του ένας γέρος γλύπτης, φίλος και συνομήλικός του. Αυτός είχε ζήσει και εργαστεί πολλά χρόνια στη Ρώμη...».

Παρά το γεγονός ότι παραγνωρίσθηκε η καλλιτεχνική του αξία και προσφορά από τους κρατικούς φορείς για πολλά χρόνια, προς το τέλος της ζωής του τιμήθηκε δύο φορές, το 1908 με τον Σταυρό του Σωτήρος και το 1915 με το μετάλλιο Γραμμάτων και Τεχνών, που είχε θεσπισθεί τότε για πρώτη φορά.

Ο Φιλιππότης πέθανε στις 28 Νοεμβρίου 1919 στην Αθήνα μετά από πολύμηνη ασθένεια. Η κηδεία του έγινε στις 29 Νοεμβρίου 1919 και ενταφιάστηκε στο Α' Νεκροταφείο με σήμα έναν απέριττο μαρμάρινο σταυρό. Είναι χαρακτηριστικό ότι η κηδεία του δεν έγινε δημοσία δαπάνη, κανείς εκπρόσωπος της κυβέρνησης δεν παραβρέθηκε και από τους συναδέλφους τους καλλιτέχνες μόνον ο Ιακωβίδης και ο Βικάτος ήταν παρόντες. Μερικές εφημερίδες και το περιοδικό «Πινακοθήκη» αφιέρωσαν λίγες γραμμές, ενημερώνοντας το κοινό για το θάνατο του καλλιτέχνη, οι λιγοστές πληροφορίες όμως που παρέχουν περιέχουν αρκετές ανακρίβειες. Το κοινό σημείο των σύντομων αυτών δημοσιευμάτων είναι ότι επισημαίνουν την απέριττη ζωή του, τόσο την καλλιτεχνική όσο και την κοινωνική: «έζησε λαθών, μακράν του κοινωνικού θορύβου και της καλλιτεχνικής τύρβης». Ακόμη τονίζουν την παραγνώρισή του από το Κράτος και τον κοινωνικό θάνατο που η λήθη και η αγνωμοσύνη επέφεραν στον καλλιτέχνη, πολύ πριν τον φυσικό θάνατό του.

Ο Οικογενειακός τάφος του Φιλιππότη στο Α' Νεκροταφείο. 

Αγοράστηκε το 1880 έναντι 125 δραχμών

__________

«Ο ιδιοτροπώτερος και ο μάλλον μεμψίμοιρος των καλλιτεχνών»

Το 1901 στην «Επετηρίδα των Φιλοτέχνων» ο Φιλιππότης χαρακτηριζόταν ως «ο ιδιοτροπώτερος και ο μάλλον μεμψίμοιρος των καλλιτεχνών». Πέρα από τα οποιαδήποτε ιδιοσυγκρασιακά στοιχεία, που δίνουν έναν τόνο υπερβολής στα λόγια και στις εκδηλώσεις του Φιλιππότη, η ιδιορρυθμία και η ιδιοτροπία του τρέφονται από εξωτερικές αιτίες, που σχετίζονται άμεσα με το επίπεδο της γλυπτικής στην Ελλάδα, αλλά και με τον τρόπο που αυτή αντιμετωπίζεται από το ευρύτερο κοινωνικό σύνολο, και κυρίως από την πολιτεία. 

Ως καλλιτέχνης θεωρούσε τον εαυτό του αδικημένο και παραγνωρισμένο από την πολιτεία που δεν υποστήριζε το έργο του. Το αποτέλεσμα ήταν ότι δεν είχε τη δυνατότητα να συνεχίζει να δημιουργεί έργα της δικής του αποκλειστικά έμπνευσης και επιλογής, όπως συνέβη κατά τα πρώτα χρόνια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας στην Ελλάδα. 

«...Η Πατρίς είχεν ήδη από πολλού λησμονήσει ως άσημον τινά και άχρηστον εργάτην μη δυνάμενον να δώση μορφήν εις την αχαρακτήριστον της εποχής του ζωήν». Ο καλλιτέχνης, αναγκασμένος να εργάζεται με παραγγελίες για λόγους καθαρά βιοποριστικούς, ομολογεί στον Θωμόπουλο, πετώντας τον μαντρακά του πάνω στο μάρμαρο δακρυσμένος: «μηδέν παιδί μου, μηδέν, να τι φτιάχνει ο Φιλιππότης», και του έδειξε ένα μικρό μαρμάρινο σταυρό, που σκάλιζε για το νεκροταφείο. 

Η μεμψιμοιρία του Φιλιππότη είναι θέμα χαρακτήρα, αλλά διαμορφώθηκε σε μεγάλο βαθμό και από τις συνθήκες που επικρατούσαν στην εποχή του, από τον τρόπο που η πολιτεία χειριζόταν τους καλλιτέχνες και πώς η κοινωνία τους αποδεχόταν. Με αφορμή το θάνατο του Λύτρα αρθρογράφος στο «Άστυ» (15 Ιουν. 1904) συνοψίζει σε μια χαρακτηριστική πρόταση μια πραγματικότητα, που όλοι οι άνθρωποι της τέχνης γνώριζαν και οι περισσότεροι καλλιτέχνες βίωναν στην νεοελληνική πρωτεύουσα: «εν Έλλάδι η τύχη των μεγάλων καλλιτεχνών είναι ένας ακάνθινος στέφανος επί του μετώπου των».

«Ο Ξυλοθραύστης» 

Στο έργο, το οποίο αναφέρεται και ως «Ξυλοκόπος», «Ξυλοσχίστης», «Υλοτόμος», ο Φιλιππότης επιλέγει  μια καθημερινή σκηνή αγροτικής ζωής που προϋποθέτει ένα στιβαρό  ανδρικό σώμα. Είναι αξιοθαύμαστη η λεπτομερής απόδοση της ανατομίας του ανδρικού σώματος σε μια στιγμή εντατικής προσπάθειας: αποτύπωση των τεταμένων μυών και των γραμμώσεων καθώς και των διογκωμένων φλεβών στο μέτωπο, στο λαιμό, αλλά κυρίως  στην περιοχή των χεριών. 

Ο Φιλιππότης «εμφυσά» ενέργεια στο σώμα της μορφής με τον τρόπο που παριστάνει το στόμα ελαφρά ανοιχτό, μόλις να έχει εισπνεύσει τον αέρα που της χρειάζεται, ο θώρακας να διευρύνεται για να τον συγκρατήσει και να ολοκληρώσει την προσπάθειά της. Το σώμα αυτό που δονείται από εσωτερική δύναμη και ενέργεια, καθώς ο καλλιτέχνης εκμεταλλεύεται στο έπακρο τις δυνατότητες του υλικού του, έρχεται να ολοκληρώσει η ρεαλιστική απόδοση του προσώπου με τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: στρογγυλό, μικρό κεφάλι με κοντά μαλλιά, διατεταγμένα σε λεπτούς βοστρύχους, συνοφρυωμένο μέτωπο, μικρά, βαθουλωτά, σχεδόν μισόκλειστα μάτια, μεγάλη, πεπλατυσμένη μύτη με φουσκωμένα ρουθούνια, σαρκώδη χείλη, ελαφρώς ανοιχτό στόμα, τονισμένο πηγούνι, τριγωνικό πρόσωπο.

Η συνθετική δομή του έργου και η ρεαλιστική απόδοση του σώματος μέσα στην κλασικιστική γυμνότητά του ανάγουν μια καθημερινή σκηνή σε μνημειακό στιγμιότυπο ανθρώπινης δύναμης και ζωτικότητας. Ο Φιλιππότης αξιοποιεί στοιχεία της κλασικής τέχνης, κυρίως κινήσεις των σκελών, αλλά και του κορμού, που μπορούν να υπηρετήσουν τις προθέσεις του. Η μορφή σε έντονο διασκελισμό, με το ένα σκέλος λυγισμένο και το πίσω να σχηματίζει μια συνεχή, ευθεία γραμμή με τη ράχη, υιοθετήθηκε από την αρχαία τέχνη από πολύ νωρίς ως σύμβολο ενεργητικότητας, ρώμης και αποφασιστικότητας. Ενώ λοιπόν από τη μια πλευρά το έργο παρουσιάζει αυτή την εκλεκτική συγγένεια με αρχαία πρότυπα, που το κάνει να κινείται μέσα στο πνεύμα του κλασικισμού, από την άλλη η ρεαλιστική απόδοση του σώματος και του προσώπου το κατατάσσει στις προσπάθειες για υπέρβαση της στείρας μίμησης των κλασικών και κλασικιστικών προτύπων, και από την άποψη αυτή φανερώνει και την τόλμη, αλλά και την πλούσια μορφοπλαστική φαντασία του δημιουργού του. 

Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Μιχάλη Τόμπρου για τον «Ξυλοθραύστη», ο Φιλιππότης χρησιμοποίησε ως μοντέλο τον γνωστό γυμναστή του Πανελληνίου Αθλητικού Συλλόγου, Β. Γιαννούλη, όπως ο ίδιος ο αθλητής του εκμυστηρεύθηκε. Σύμφωνα με τον Μιχάλη Τόμπρο, κάποια μέρα που περνούσε έξω από το μαρμαρογλυφείο του πατέρα του, Θεόδωρου Τόμπρου, ο Β. Γιαννούλης, βλέποντας τον νεαρό τότε Τόμπρο να εργάζεται, του εκμυστηρεύθηκε τα εξής: 

«'Ακουσε Τομπράκι, θα σου πω ένα μυστικό που δεν το ξέρει κανείς άλλος. Εγώ πόζαρα στον Φιλιππότη για να φτιάξη τον Ξυλοθραύστη. Με τάραξε επί μήνες ολόκληρους. Με υποχρέωνε, να παραμένω συνέχεια σκυφτός και με σφιγμένα χέρια για να διαγράφονται καλύτερα οι μυς μου. Γκρίνιαζα αλλ΄ αυτός επέμενε.»

Για το ίδιο θέμα ο Δ. Ι. Καλογερόπουλος μας πληροφορεί ότι «ηναγκάσθη 28 μοδέλα να αλλάξη, τα οποία τότε εσπάνιζον.» Οσο και υπερβολικός να θεωρηθεί ένας τέτοιος
αριθμός, δείχνει ωστόσο την αναζήτηση του καλλιτέχνη να δώσει τις δικές του απαντήσεις
στις προκλήσεις του θέματός του.

Ο Ξυλοθραύστης έχει μια πονεμένη ιστορία πίσω του, αφού η μεταφορά του από το γύψινο πρόπλασμα στην τελική εκδοχή σε μάρμαρο χρειάστηκε σχεδόν τριάντα χρόνια. 

Στις 12 Οκτωβρίου 1871 η εφημερίδα «Μέλλον» μας πληροφορεί ότι ο Φιλιππότης «εξετέλεσεν ήδη έργον εις φυσικόν μέγεθος παριστάνον ξυλοκόπον», το οποίο και εκθέτει στο εργαστήριό του για το κοινό. Φαίνεται ότι ο Φιλιππότης θέλησε σύντομα να μεταφέρει τον «Ξυλοθραύστη» στο μάρμαρο και να τον εκθέσει μαζί με τον «Θεριστή» στην παγκόσμια έκθεση της Βιέννης, το 1873, αλλά δεν εξασφάλισε τα χρήματα που απαιτούνταν για να μεταφέρει και τα δύο έργα στο μάρμαρο και έτσι ο «Ξυλοθραύστης» παραμένει στο γύψο. 

Το πρόπλασμα του «Ξυλοθραύστη» εκθέτει ο Φιλιππότης στα «Ολύμπια» του 1875, το έργο όμως δεν λαμβάνει καμμία διάκριση. Έκτοτε ο Ξυλοθραύστης» θα παραμείνει κλεισμένος στο εργαστήριο του καλλιτέχνη ως «ο δεσμώτης της οδού Πατησίων», ενώ ο καλλιτέχνης ελπίζει ότι κάποιος πλούσιος φιλότεχνος ή ακόμη και το ίδιο το κράτος θα το παραγγείλει σε μάρμαρο. 

Το 1896, ίσως και με αφορμή τη διοργάνωση των πρώτων Ολυμπιακών Αγώνων στην Αθήνα, ο Φιλιππότης αποφάσισε να μεταφέρει τον Ξυλοθραύστη στο μάρμαρο με δικά του έξοδα. Δυστυχώς όμως, όταν το έργο είχε σχεδόν τελειώσει, το μάρμαρο ράγισε και το έργο δεν ολοκληρώθηκε. Το πρώτο αυτό αντίτυπο του «Ξυλοθραύστη» ανήκει στα γλυπτά της βίλλας Καζούλη, που σήμερα βρίσκονται στον κήπο του νοσοκομείου ατυχημάτων «Απόστολος Παύλος» (Κ.Α.Τ.). Εκτός από το μεγάλο ράγισμα που διατρέχει το στέρνο της μορφής διαγώνια μέχρι την κοιλιά, φαίνεται καθαρά σε σχέση με τον «Ξυλοθραύστη» του Ζαππείου ότι η επεξεργασία του προσώπου δεν έχει ολοκληρωθεί, οι επιφάνειες στην περιοχή των ματιών, της μύτης και του στόματος δεν έχουν πάρει την τελική τους μορφή, όπως επίσης και τα μαλλιά είναι ακόμη μια συμπαγής μάζα, όπου έχει γίνει απλώς το πρώτο χονδρό ξεχώρισμα των βοστρύχων. Αλλά και το υπόλοιπο σώμα υστερεί ως προς την ακριβή απόδοση των ανατομικών λεπτομερειών, ενώ ο όγκος του κορμού είναι αδιαμόρφωτος.

Ο «Ξυλοθραύστης» της βίλλας Καζούλη, στον κήπο του Κ.Α.Τ.

___________

Το 1900 ξεκίνησε για δεύτερη φορά τη μεταφορά του σε μάρμαρο, πάλι με δικά του έξοδα.  Τον Απρίλιο του 1900 ο Αλέξανδρος Φιλαδελφεύς αφιερώνει στην εφημερίδα «Ακρόπολις» άρθρο με τίτλο «Ο Ξυλοκόπος» με την ευκαιρία της μεταφοράς του έργου στο μάρμαρο. Μεταξύ των άλλων σημειώνει: «Το έργον θα συντελεσθή εντός του έτους τούτου. Ο γλύπτης προς τούτο αφήκε πάσαν άλλην εργασίαν, δαπανών και αυτόν τον άρτον της οικογένειας του υπέρ αυτού...». 

Το έργο υπήρξε η συμμετοχή του Φιλιππότη στην έκθεση του Παρνασσού, το 1901. «Ο Ξυλοκόπος του Φιλιππότου βασιλεύει» ανάμεσα στα 26 έργα γλυπτικής που εκτίθενται και θεωρείται το αριστούργημα της έκθεσης. Παρόλα αυτά απογοήτευση και θλίψη καταλαμβάνει τους φιλοτέχνους, όταν η έκθεση τελειώνει και δεν πωλείται κανένα έργο γλυπτικής, και κυρίως ο «Ξυλοθραύστης»: «...ο Ξυλοκόπος του Φιλιππότου, το άριστον ομολογουμένως των έργων της εκθέσεως θα επανέλθη και θα κρυβή εις τα σκότη του εργαστηρίου, όθεν μετά τριακονταετή εργασίαν τελευταίον συντελεσθέν είδε το φώς.» Ενόψει αυτού του γεγονότος ο αρθρογράφος της «Εστίας» προτείνει σε έναν ιδιωτικό φορέα να αγοράσει το έργο, στην Αθηναϊκή Λέσχη, που και στο παρελθόν έχει υποστηρίξει τις καλές τέχνες αγοράζοντας πίνακες μεγάλων ζωγράφων. Η πρόταση δεν τελεσφορεί και ο «Ξυλοθραύστης» επιστρέφει στο εργαστήριο του καλλιτέχνη.

Πολύ σύντομα ήδη μετά την ολοκλήρωσή του, το πρόπλασμα του «Ξυλοθραύστη» χαρακτηρίζεται «αριστούργημα» και στον Τύπο δίνονται εκτενείς περιγραφές. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι ο βασιλιάς Γεώργιος επισκέπτεται επανειλημμένα το εργαστήριο του καλλιτέχνη για να θαυμάσει το έργο, συνοδευόμενος κάθε φορά από μέλη της οικογένειάς του. Η φήμη του έργου εξαπλώνεται γρήγορα και «εκ περιεργείας κινούμενοι» οι επισκέπτες πληθαίνουν. 

Η θέα του μνημειακού έργου μέσα στο «πενιχρόν και απόκεντρον υπόγειον», που  προφανώς ήταν το εργαστήριο του Φιλιππότη, ευαισθητοποιεί ιδιαίτερα τους φιλοτέχνους που το επισκέπτονται. Ο Φιλιππότης αρχίζει έκτοτε να ενσαρκώνει την ιδέα του μεγάλου, εμπνευσμένου γλύπτη, που είναι αναγκασμένος να ζει ανάμεσα σε ανθρώπους χωρίς καλλιτεχνικές ευαισθησίες, και εργάζεται παρόλα αυτά χωρίς ηθική και υλική υποστήριξη, πιστός στο όραμά του: «ένας μάρτυς και αυτός καρτερικός της τέχνης, η οποία αγωνίζεται να ζήση εις εν περιβάλλον τόσω υλιστικόν». 

Η περίπτωση του Φιλιππότη και του έργου του, που μένει για πολλά χρόνια πρόπλασμα αναμένοντας γενναιόδωρο χορηγό, θα θεωρηθεί από τους συγχρόνους του ως το πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα επιδείξεως αδιαφορίας και αγνωμοσύνης εκ μέρους της πολιτείας προς τον καλλιτέχνη, που την τιμά με το έργο του. «Είναι ατύχημα, ου μόνον διά την τέχνην, αλλά δι’ αυτό το έθνος εν τη καθόλου πνευματική αυτού δράσει ο Ξυλοθραύστης του κ. Δ. Φιλιππότου να μένη πρόπλασμα...». 

Ο «Ξυλοθραύστης» συνιστά κριτήριο της καλλιτεχνικής ευαισθησίας και του καλλιτεχνικού επιπέδου των πλουσίων, που δεν συγκινούνται από το μεγαλείο του, ώστε να αναλάβουν την εκτέλεσή του στο μάρμαρο. Ενώ η εικοσιπενταετία που παρεμβάλλεται από την κατασκευή του προπλάσματος μέχρι την πρώτη μεταφορά του στο μάρμαρο είναι και η πιο παραγωγική στην καλλιτεχνική σταδιοδρομία του Φιλιππότη, το γεγονός ότι, και άλλα έργα δικής του εμπνεύσεως, αλλά, κυρίως, ο «Ξυλοθραύστης» παραμένει στο γύψο αναπτύσσει μια ιδιόμορφη ψυχολογία στον καλλιτέχνη, που ο Δ. I. Καλογερόπουλος ονομάζει «καλλιτεχνική ιδιοτροπία». 

Το πρόπλασμα του «Ξυλοθραύστη» γινόταν αντικείμενο θαυμασμού από επισκέπτες αλλά και τους απλούς διερχόμενους Αθηναίους, ο καλλιτέχνης όμως «έμαραίνετο βλέπων την έμπνευσίν του, την ιδιοφυίαν του παραγνωριζομένας, μη αμειβομένους τους κόπους του». Το πιο χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της ιδιοτροπίας ήταν η συνήθεια του Φιλιππότη να στολίζει με στεφάνι από άνθη το πρόπλασμα του «Ξυλοθραύστη», να τοποθετεί τέσσερα κεριά στις άκρες του και να το αφήνει έξω από την είσοδο του εργαστηρίου του τη νύχτα της Πρωτομαγιάς: 

«Αυτό και μόνον το γεγονός δύναται να δώση το μέτρον της ιδιοτροπίας του γλύπτου κ. Δημητρίου Φιλιππότου, ου ο Ξυλοθραύστης, την ποιητικήν εκείνην νύκτα συνήνωσε την χάριν διά των ανθέων και το πένθος διά του φωτός των λαμπάδων. Άλλοι ίσως να εξέλαβον το γεγονός ως ρεκλάμαν, άλλοι - και μάλιστα συνάδελφοί του - το εχαρακτήρισαν ως αναξιοπρεπές, εγώ το ανακηρύττω ως διαμαρτυρίαν της τέχνης κατά της επικρατούσης αμουσίας και ως ιδιοτροπίαν καλλιτεχνικήν, από την οποίαν κανείς αληθής καλλιτέχνης, δεν είναι απηλλαγμένος.»

Στις 21 Μαΐου του 1895 ο Φιλιππότης δημοσιοποιεί με επιστολή του, που δημοσιεύεται στην εφημερίδα «Καιροί», την αίσθηση εγκατάλειψης και παραγνώρισης που τον διακατέχει, και πάλι εξαιτίας κυρίως, του γεγονότος ότι ο «Ξυλοθραύστης» παραμένει στο γύψο: 

«Ας έλθωσι και ας ίδωσι οι τυφλοί τα έργα μου εις το εργαστήριόν μου. Ο ξυλοκόπος μου, αληθές αριστούργημα δυνάμενον να τιμήσει εμέ και την πατρίδα μου, μένει από ετών εν γυψίνω προπλάσματι και θα καταστροφή πιθανώς χωρίς να μείνη εις αιώνα προς ανάμνησιν τουλάχιστον του καλλιτέχνου Φιλιππότου... Ελάτε τυφλοί και λάβετε τον ξυλοκόπον μου, παραβάλλετε δε αυτόν με τα άλλα υπάρχοντα έργα, τα αρχαία και τα νεώτερα, και κρίνατε, εάν δύνασθε, περί της αξίας του...».

Η πρώτη επίσημη κριτική που έχουμε για τον «Ξυλοθραύστη» ανήκει στον Γ. Βιζυηνό. Είναι κριτική μονομερής και δεν εντάσσει το έργο γενικότερα στην εποχή του. Ενώ επαινεί ανεπιφύλακτα τα άλλα διακοσμητικά γλυπτά του Φιλιππότη, για τον «Ξυλοθραύστη» ο Βιζυηνός είναι φειδωλός. Θεωρεί το έργο «φιλότιμον του τεχνίτου σπουδήν», αναγνωρίζει μόνο την προσπάθεια του καλλιτέχνη να επιδείξει την ικανότητα, που γνωρίζει ο ίδιος ότι έχει, στην επεξεργασία του μαρμάρου, αποδίδοντας το γυμνό ανδρικό σώμα.

Γενική είναι η παραδοχή ότι το έργο σημαδεύει την εποχή του και την ιστορία της νεοελληνικής γλυπτικής. Δεν είναι απλώς το «αριστούργημα» ή το «αριστοτέχνημα» του Φιλιππότη, αλλά είναι, επιπλέον, ένα από τα αριστουργήματα της ελληνικής γλυπτικής, «αδάμαντα και στέμμα της ελληνικής γλυπτικής», το ονομάζει ο Αλέξανδρος Φιλαδελφεύς. Επιστέγασμα της γενικής αποδοχής που απολαμβάνει το έργο θεωρείται το γεγονός ότι «είναι το μόνον έργον την αξίαν του οποίου όλοι ανεξαιρέτως οι γλύπται μας αναγνωρίζουν».

Το 1907 ο καλλιτέχνης απορρίπτει πρόταση να αγοράσει το έργο η Εθνική Πινακοθήκη. Ο διευθυντής, Γεώργιος Ιακωβίδης, προσέφερε 7.000 δραχμές, καθώς, την εποχή εκείνη, η μοναδική κρατική συμβολή για την κάλυψη των λειτουργικών αναγκών και τον εμπλουτισμό των συλλογών του μουσείου ήταν 3.000 δραχμές ετησίως από το κληροδότημα του Δημητρίου Δωρίδη.

Το 1908, μετά από εισήγηση του Γ. Βρούτου, το Δημοτικό συμβούλιο συμφωνεί με πρόταση του Δημάρχου Σπύρου Μερκούρη και αγοράζεται ο «Ξυλοθραύστης» από το Δήμο Αθηναίων αντί 15.000 δρχ., που θα καταβάλλονταν στον γλύπτη σε τρεις δόσεις των 5.000 δρχ. Ειδική επιτροπή του Δήμου παραλαμβάνει τον «Ξυλοθραύστη» από τον Φιλιππότη, ενώ παρών κατά την παραλαβή του έργου είναι και ο γιος του καλλιτέχνη Ευάγγελος. Το έργο, που αποτελεί και το πρώτο γλυπτό ελεύθερης έμπνευσης που στήθηκε στην Αθήνα, τοποθετείται με σχετική μυστικότητα στη μικρή πλατεία πίσω από τη Ρωσική εκκλησία του Αγ. Νικοδήμου. 

Η αγορά του έργου από τον Δήμο επικροτείται από τον Τύπο, όπως επίσης και η άμεση τοποθέτησή του στο συγκεκριμένο χώρο με μυστικότητα, «διότι βεβαίως, εάν προεκάλει ή Δημαρχία γνώμας περί του πού πρέπει να στηθή το άγαλμα, όλοι θα έλεγαν την ιδική των ίσως θα εγίνοντο διαδηλώσεις και δημοψηφίσματα συνοικιών και θα επαναλαμβάνετο η αθάνατος ιστορία του φούρνου του Ναστραντίν Χότζα». Αυτό όμως που καταδικάζεται είναι ο τρόπος τοποθετήσεως του έργου «κατάχαμα, εις το ύψος των διαβατών, χωρίς εν υπόβαθρον». Η «άθλια» αυτή τοποθέτηση δεν αναδεικνύει το μεγαλείο του έργου, και επιπλέον, η ανυπαρξία έστω και ενός απλού κιγκλιδώματος εκθέτει «το καλλιτέχνημα επί του παρόντος εις περιπτύξεις και αύριον εις κτυπήματα των διαβατών και των  αγυιοπαίδων». 

Παροτρύνεται ο Δήμος να αναλάβει σύντομα πρωτοβουλία για την προστασία του έργου, «πριν οι διαβάτες περνώντας απλώνουν το χέρι των και χαϊδεύουν το κεφάλι του αγάλματος ή γράφουν εις την μύτην του το όνομά των». Ο Δήμος ανταποκρίνεται στις υποδείξεις και αποφασίζει να τοποθετήσει κιγκλίδωμα γύρω από το άγαλμα. Μέχρι να τοποθετηθεί το κιγκλίδωμα η αστυνομία παρακαλείται με ειδικό έγγραφο να φρουρεί το έργο, ώστε οι διαβάτες να μην αναγράφουν το όνομά τους πάνω του.

Όπως μας πληροφορεί ο Θωμάς Θωμόπουλος σε άρθρο του στην εφημερίδα «Αθήναι» με τίτλο «Η νίκη της ελληνικής γλυπτικής», περαστικοί μπροστά από τον «Ξυλοθραύστη», «χάσκοντες και ανυπομονούντες υψώνουν τας ράβδους των και χτυπούν το ζωντανόν μάρμαρον όσοι ποθούντες να δοκιμάσουν αν είναι από ζάκχαριν ή από πέτραν». Ο ίδιος ο Φιλιππότης, για να προστατεύσει το έργο από βανδαλισμούς, φρόντισε να στείλει έναν πιστό μαθητή του, ο οποίος «έμεινε άγρυπνος επί δύο νύχτας εκεί κάτω από το άγαλμα, εμποδίζων τους περιέργους» μέχρι να το περιφράξει ο Δήμος. Ευμενώς σχολιάζεται η τοποθέτηση «μαρμάρινου περατώματος» στον «Ξυλοθραύστη», που του προσδίδει «ιδιαιτέραν χάριν» καθώς και η εγκατάσταση σιδηρένιου κιγκλιδώματος. 

Φαίνεται όμως ότι ο αθηναϊκός λαός δεν είναι ώριμος να δεχθεί το πρώτο ελεύθερο γλυπτό που στήνεται στην πρωτεύουσα. Σε άρθρο του στην εφημερίδα «Αθήναι», με τίτλο «Η διακόσμησις των Αθηνών», ο A. Ν. Βερναρδάκης θεωρεί την τοποθέτηση του «Ξυλοθραύστη» στη μικρή πλατεία της Ρωσικής εκκλησίας σφάλμα και ατόπημα, ανάξιο της πόλεως, που οφείλεται στη σπουδή της Δημαρχίας να διακοσμήσει την Αθήνα, και μάλιστα ακολουθώντας τις υποδείξεις ενός ξένου.  Το 1908 ο δήμαρχος Αθηναίων Σπύρος Μερκούρης είχε καλέσει τον διευθυντή των αρχιτεκτονικών υπηρεσιών του Βερολίνου, Λουδοβίκο Όφμαν και του είχε αναθέσει τη σύνταξη εξωραϊστικού σχεδίου της Αθήνας. 

Για να ενισχύσει την άποψή του ο A. Ν. Βερναρδάκης χρησιμοποιεί ως παράδειγμα τον «Ξυλοθραύστη»: «...ο Ξυλοθραύστης του Φιλιππότου με την άψογον εκτέλεσίν του, αλλ’ ουδέν πλέον, εστήθη εν τη οδώ του Κήπου. Η τε ιδέα, στάσις, παράστασις, μέγεθος κ.τ,λ. είναι ήκιστα κατάλληλα διά δημόσιον θέαμα. Η θέσις του έργου τούτου είναι μάλλον ο κήπος του Πολυτεχνείου...».

Μέσα σε αυτή την προοπτική θα πρέπει να τοποθετήσουμε και τις ακραίες αντιδράσεις που εκδηλώθηκαν από μέρος του κοινού με στόχο το έργο. Σοβαρές και προσχεδιασμένες απόπειρες βανδαλισμού επιχειρούνται τα χρόνια που ακολουθούν. Την νύκτα της 18ης Μαΐου του 1910 άγνωστος ρίχνει στη δεξιά πλευρά του έργου καρμίνιο, ερυθρά βαφή που απορροφάται από το μάρμαρο: 

«το ωραίον γλυπτικόν καλλιτέχνημα παρουσιάσθη αίφνης αιμοσταγές, και εκίνει την συμπάθειαν των ατελειώτων κύκλων των περιπατητών, οίτινες εσταμάτησαν προ του θεάματος, ωσάν να ήτο άληθής τραυματίας». 

Ο Δήμος επικηρύσσει το δράστη για  100 δρχ. ενώ ειδικός αναλαμβάνει να εξαλείψει το χρώμα. Το γεγονός προκαλεί θλίψη στο φιλότεχνο κοινό και ο Θωμάς Θωμόπουλος με άρθρο του στο περιοδικό «Ο Καλλιτέχνης» εκφράζει «την οδύνην όλου του καλλιτεχνικού κόσμου των Αθηνών». Το άρθρο έχει τίτλο «Ηρώων θάνατος», είναι συναισθηματικά φορτισμένο και εκφράζει την απογοήτευση του καλλιτέχνη για την γενικότερη κατάσταση στην Ελλάδα. Οι επιθέσεις εναντίον του «Ξυλοθραύστη» εκδηλώνουν για τον Θωμόπουλο τη βαθύτερη παρακμή στην οποία βρίσκεται η ελληνική κοινωνία: 

«...έπεσε τ’ ωραίο παλληκάρι στο βούρκο αυτόν του τόπου μας που κινδυνεύει να μας πνίξει όλους. Δεν θα ξαναγεννηθούν λοιπόν πια οι ήρωες της ιδέας εδώ μεσ’ στην Αττική σαν τον μαρμάρινον αυτόν έφηβον να κτυπήσουν και να εξολοθρεύσουν το κακό  σύριζα». 

Ο «Ξυλοθραύστης» είναι για τον Θωμόπουλο σύμβολο της προσπάθειας που έχει ανάγκη η Ελλάδα για να προχωρήσει μπροστά: 

«Και ο ωραίος έφηβος με όλη την υπερήφανη προσπάθειά του... κλίνει το ηρωϊκό του κορμί να καθαρίσει τα κούτσουρα που του εμποδίζουν το δρόμο για να βαδίση νικητής του χαμού της Ελλάδος».

To 1912 νέος βανδαλισμός εκδηλώνεται εναντίον του «Ξυλοθραύστη». «Ηκρωτηριάσθη ο ατυχής, διά λόγους φαίνεται σεμνοτυφίας, αποκοπείσης της ήβης αυτού».

 Διαδίδεται ότι το έργο γίνεται στόχος επειδή γειτνιάζει με την Ρωσική εκκλησία και η σεμνότυφη θρησκοληψία ορισμένων δεν μπορεί να το ανεχθεί. Έτσι μετά τον λιθοβολισμό του, το 1914, θεωρείται επιβεβλημένη η μεταφορά του σε άλλο σημείο της πόλης. Προτείνεται από τους φιλότεχνους η μεταφορά του στο Ζάππειο: 

«Τα δένδρα θα είναι ευσπλαγχνικώτερα των ανθρώπων. Άλλως τε θα είναι ο Ξυλοθραύστης εις το στοιχείον του εκεί εν μέσω της βλαστήσεως». 

Η αρχική θέση του «Ξυλοθραύστη» του Δημητρίου Φιλιππότη στη μικρή πλατεία της Ρωσικής Εκκλησίας (σημερινή πλατεία Ραλλούς Μάνου) από φωτογραφία του Ελβετού φωτογράφου Frederic Boissonnas (1858 – 1946) της πρώτης ή της δεύτερης δεκαετίας του 20ού αι.

_____________

Το επόμενο έτος αποφασίζεται η μεταφορά του έργου στο Ζάππειο, απέναντι από τον Αρδηττό. Αγνωστο για ποιο λόγο η απόφαση δεν υλοποιείται. Το 1955, μέσα στα πλαίσια μεγάλων εξωραϊστικών έργων που εκτελεί στην πρωτεύουσα το υπουργείο συγκοινωνιών και δημοσίων έργων αποφασίζεται να μετακινηθεί ο «Ξυλοθραύστης» στην πλατεία που σχηματίζεται στη διασταύρωση των λεωφόρων Αμαλίας και Όλγας, έξω από τους στύλους του Ολυμπίου Διός. Το σκεπτικό γι’ αυτήν την επιλογή ήταν να μην απομακρυνθεί το έργο από την αρχική του θέση με την οποία το συνδέει μακρά παράδοση. 

Τελικά ο «Ξυλοθραύστης» μεταφέρεται στην έξοδο του Ζαππείου και της οδού Ηρώδου του Αττικού, απέναντι από το στάδιο, το 1961, όπου και παραμένει έκτοτε.

Αρχείο/Συλλογή: ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΑΠΑΔΗΜΟΣ και ΕΛΕΝΗ ΦΡΑΓΚΙΑ

____________

Πηγή

• Ευθυμία Ε. Μαυρομιχάλη, Ο γλύπτης Δημήτριος Φιλιππότης και η εποχή του, τόμος Α’, διδακτορική διατριβή που υποβλήθηκε στη Φιλοσοφική Σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, 1999

Mohja Kahf, «Υπέροχες γυναίκες, φίλες που μου δίνουν την ποίηση»

Mohamad Alwahibi, Syrian Artist

_________

Mohja Kahf, «Υπέροχες γυναίκες, φίλες που μου δίνουν την ποίηση»

Γεννημένη στη Δαμασκό της Συρίας το 1967, η Mohja Kahf μετανάστευσε το 1971 με την οικογενειά της στις Ηνωμένες Πολιτείες. Φεμινίστρια, ποιήτρια, συγγραφέας και καθηγήτρια συγκριτικής λογοτεχνίας - το 1999 ολοκλήρωσε τη διατριβή της με θέμα «Δυτικές αναπαραστάσεις μουσουλμάνων γυναικών: Από τη στρίγκλα στην οδαλίσκη» - η Kahf γράφει για τις ζωές, τα βιώματα, τα όνειρα, τις αντιφάσεις και  τις αναπαραστάσεις των Αραβίδων μουσουλμάνων στη μετά την 11η Σεπτεμβρίου Αμερική. 

Στα ποιήματά της οι γυναίκες δεν είναι θύματα αλλά γυναίκες υπερήφανες, με εξαιρετικό ψυχολογικό και συναισθηματικό σθένος, που αγωνίζονται, διεκδικούν, χτίζουν τα δικά τους κοινωνικά και λογοτεχνικά δίκτυα και αντιστέκονται στην επίθεση που δέχονται τα σώματα και οι ζωές τους. Είναι γυναίκες που ερωτεύονται, γράφουν, γλεντούν, ταξιδεύουν, σπουδάζουν, εργάζονται, δημιουργούν. Είναι «υπέροχες γυναίκες», «πλάσματα ομορφιάς και πάθους,/ εργάτριες δυνατές κι ερωτευμένες».

Υπέροχες γυναίκες

Όλες οι γυναίκες μιλάνε δυο γλώσσες:

τη γλώσσα των ανδρών

και τη γλώσσα των σιωπηλών βασάνων.

Μερικές γυναίκες μιλάνε και μια τρίτη,

των βασιλισσών τη γλώσσα.

Είναι υπέροχες

και είναι φίλες μου.

Είναι οι φίλες που μου δίνουν την ποίηση.

Αν δεν ήταν αυτές

θα ’μουν μια μοδίστρα χωρίς δουλειά.

Μου στέλνουν τα φορέματά τους

και πάνω τους ράβω ποιήματα,

τεράστια πανιά για ωκεάνια ταξίδια.

Οι υπέροχες φίλες μου, αυτές οι γυναίκες

που είναι κομψές και μαστορεύουν μηχανές,

που διδάσκουν γυναικολογία και λογοτεχνία,

και δουλεύουν σε φυλακές και τραγουδάνε

    και φτιάχνουν γλυπτά

και ζωγραφίζουν τα ενενήντα-εννιά ονόματα*

που κρατά η μια τα μυστικά της άλλης

και μεταφέρει η μια το πνεύμα της στην άλλη

σαν μικρά πακέτα από προζύμι,

από σας ράβω την ποίηση.

Mαζεύω, σε χούφτες, γυαλιστερές

πούλιες που πέφτουν από τα σώματά σας

καθώς ερωτεύεστε, παντρεύεστε, χωρίζετε,

παίρνετε την κηδεμονία, παίρνετε γατιά, μπαίνετε

σε ανώτατα δικαστήρια,

μαλώνετε με τον Θεό.

Καβάλα σε άλογα που καλπάζουν

σώζετε τους αδύναμους και τους πληγωμένους–

Πλάσματα ομορφιάς και πάθους,

δυνατές εργάτριες ερωτευμένες–

εσείς είστε τα ποιήματα.

Εγώ είμαι μόνο η στενογράφος σας.

Είμαι η πεινασμένη μεταγραφέας

των μαγικών συνταγών που θησαυρίζετε

στα σεντούκια των προγιαγιάδων σας.

Οι υπέροχες φίλες μου –οι έξοχες

γυναίκες της ζωής μου,

που ανυψώνουν τις κόρες μου,

είστε ένα πολύχρωμο παλτό

με μεταξένιο ύφασμα** τόσο αραχνοΰφαντο

που μπορεί να τσαλακωθεί από ένα μόνο χέρι.

Εσείς οι νύμφες του Παραδείσου***, εσείς οι γοργόνες,

    κολυμβήτριες

σε επικίνδυνα νερά, που αψηφάτε τους καρχαρίες–

Οι υπέροχες φίλες μου,

διψασμένες Άγαρ**** και γελαστές Σάρες,

εσείς εύγλωττες ακτινοβόλες Αϊσά,

Μαρίες που πίνετε τα μυστικά

μιλκσέικ του παραδείσου,

πανούργες Ζουλέικα της επιθυμίας,

χαρούμενες Βαλάντα, Χάριετ

που χωρίζετε τη θάλασσα στα δυο, Εσθέρ στο παλάτι,

Πηνελόπες που μηχανορραφείτε υπομονετικά,

εσείς είστε η τελευταία ελπίδα των συρρικνωμένων

      γυναικών.

Εσείς είστε το τελευταίο χέρι βοηθείας στους πεσόντες

      ιππότες

Εσείς είστε το μοναδικό έπος που απέμεινε στον κόσμο

Ελάτε μαζί μου, ελάτε με ποίηση

Πηδήξτε πάνω σ’ αυτό το άγριο άρμα, βιαστείτε –

Βοηθήστε με μ’ αυτά τ’ απείθαρχα άλογα που ρουθουνίζουν

Μαζί θα διασχίσουμε τον ουρανό

τον ήλιο που θα κάνει τη γη να ακτινοβολεί –

ή θα την κάψει στην τρομερή λαμπρότητά του,

κι αυτός είναι ένας καλός τρόπος να πεθάνεις

_______________

* Αναφορά στα ενενήντα-εννιά ονόματα του Αλλάχ.

** Στο πρωτότυπο γίνεται λόγος για τη μέθοδο βαφής «tie-dye», κατά την οποία το ρούχο διπλώνεται σε ένα συγκεκριμένο σχήμα και «δένεται» (π.χ. με κορδόνια ) προκειμένου η βαφή να μην διαπεράσει όλο το ύφασμα.

*** Στο πρωτότυπο «houris», δηλαδή πλάσματα απαράμιλλης ομορφιάς που συντρόφευαν όσους έμπαιναν στον παράδεισο.

**** Άγαρ: Αιγύπτια δούλα της Σάρας που προσφέρθηκε στον Αβραάμ για τεκνοποίηση. Αϊσά: μία από τις γυναίκες του Μωάμεθ, την οποία παντρεύτηκε στα εννιά της χρόνια. Ζουλέικα: Σύμφωνα με τον θρύλο, έγινε αντικείμενο χλευασμού από τον κύκλο της για τον ερωτικό πόθο της προς τον Ιωσήφ, έναν νεαρό Εβραίο σκλάβο.

«Η Σεχραζάντ δεν επινοεί τίποτα, μόνο ξυπνά τους δαίμονες κάτω απ’ το κρεβάτι σου»

Το 2003 η Mohja Kahf δημοσιεύει την πρώτη της ποιητική συλλογή - και ένα από τα πιο καθοριστικά έργα της σύγχρονης αραβο-αμερικανικής ποίησης- με τίτλο E-mails from Scheherazad (Ιμέιλ απ' τη Σεχραζάντ), στην οποία, κατά κύριο λόγο, θίγει ζητήματα ταυτότητας, φύλου, θρησκείας και εθνότητας. Η Σεχραζάντ μεταφέρεται στη σύγχρονη εποχή, γίνεται μια νεαρή κοπέλα που μεταναστεύει στο Νιου Τζέρσεϊ από τη Συρία, ακροβατεί ανάμεσα στην περηφάνια της καταγωγής της από τη μια και την ντροπή του να είσαι διαφορετικός από την άλλη και πολεμά μαχητικά τα στερεότυπα που θεωρούν τις αραβικές χώρες, όπως η Συρία, ως βίαιες και καθυστερημένες.

Η θρυλική Σεχραζάντ από τις «Χίλιες και μία νύχτες», που κατάφερε να σωθεί χάρη στην αρετή της αφήγησης, απεκδύεται την αναπαράσταση του πειθήνιου σεξουαλικού αντικειμένου, με την οποία επιφορτίστηκε εξαιτίας των δυτικών μεταφράσεων/παραφράσεων και επανανοηματοδοτείται ως σύμβολο μιας γυναίκας δυναμικής και αυτόβουλης, ενός εαυτού σε επαγρύπνηση. «Η Σεχραζάντ δεν επινοεί τίποτα. Η Σεχραζάντ ξυπνάει τους δαίμονες κάτω απ’ το κρεβάτι σου».

Sophie Gengembre Anderson, Scheherazade, 1850 – 1900, 

The New Art Gallery Walsall, England

_____________

Νομίζεις λοιπόν ότι ξέρεις τη Σεχραζάντ

Νομίζεις λοιπόν ότι ξέρεις τη Σεχραζάντ

Νομίζεις ότι σου λέει ιστορίες πριν κοιμηθείς.

Ιστορίες που θα σ’ ευχαριστήσουν και θα σε παρηγορήσουν,

Ότι επινοεί πλάσματα παραμυθένια

που θα εκπληρώσουν τις ευχές σου

Η Σεχραζάντ δεν επινοεί τίποτα

Η Σεχραζάντ ξυπνά

τους δαίμονες που κρύβονται κάτω απ’ το κρεβάτι σου

Βρίσκονταν από πάντα εκεί

Σε κλειδώνει στο δωμάτιο μαζί τους

Κι όταν πασχίζεις να τους ξεφύγεις,

όταν τρέχεις

ως το τέλος του διαδρόμου, συνειδητοποιείς

ότι εκείνος οδηγεί σ’ έναν άλλο διάδρομο

Και κάθε πόρτα που ανοίγεις είναι μια ψεύτικη πόρτα

Και ξαφνικά βρίσκεσαι σ’ ένα δωμάτιο

μέσα σ’ ένα δωμάτιο μέσα σ’ ένα δωμάτιο μέσα σ’ ένα δωμάτιο

Και ξαφνικά αναγκάζεσαι να τους αντιμετωπίσεις,

τους δαίμονες που ξαμολά,

τον τρόμο που πηγάζει

από μέσα σου κι από μέσα της

Και ξαφνικά η Σεχραζάντ εξαφανίζεται,

αλλά οι ιστορίες που ξεκλείδωσε συνεχίζουν και συνεχίζουν

- αυτή είναι η δύναμη της αφήγησης-

Και ξαφνικά βρίσκεσαι

να κολυμπάς στη θάλασσα προς τον Ύφαλο των Εσχάτων,

να πετάς προς την Κοιλάδα Όπου Όλα Είναι Πιθανά,

να περπατάς με γυμνά πόδια σε μια λεπίδα

πάνω απ’ το Χάσμα της Φωτιάς,

να προσγειώνεσαι σ’ έναν αγρό όπου παλεύεις με τον Ίμπλις*,

ο οποίος μεταμορφώνεται στον εραστή σου,

σε θάνατο, σε γνώση, σε θεό,

έναν θεό που το πρόσωπό του μεταμορφώνεται σ’ αυτό της Σεχραζάντ

Και ξαφνικά βρίσκεις τον εαυτό σου

_______________

* Ο διάβολος. Κατά ισλαμικές διδαχές, ο θεός δημιούργησε τριών ειδών πλάσματα:

τους αγγέλους, τα τζίνι και τους ανθρώπους.

Σύμφωνα με το Κοράνι, ο Ίμπλις ήταν ένα ανυπάκουο και διαβολικό τζίνι.

Ferdinand Keller, Sheherazade and Sultan Schariar, 1880

____________

 

Ιμέιλ απ’ τη Σεχραζάντ

Γεια σου, μωρό. Η Σεχραζάντ είμαι. Επέστρεψα 

Για το μιλένιουμ και μένω στο Χάκενσακ,

Στο Νιου Τζέρσεϊ. Αφηγούμαι ιστορίες για να ζήσω.

Ρωτάς αν έτσι βγάζω τα προς το ζην.

Μην ξεχνάς: Στην πατρίδα μου 

Οι λέξεις είναι ακαταμάχητες. Εσωσα τις παρθένες 

Πριν αποκεφαλιστούν απ’ τον βασιλιά, τις σκότωνε 

Για να ηρεμεί το τέρας της αμφιβολίας μέσα του.

Είπα μια ιστορία. Εκείνος την άκουσε και συνειδητοποίησα 

Ότι η μια ιστορία οδηγούσε στην άλλη. Δυνάμεις απελευθερώθηκαν,

Τύλιξα την κλωστή γύρω απ' το καρούλι της νύχτας. Χίλιες μέρες 

Αργότερα πήραμε διαζύγιο. Τακτοποιήθηκε

& ήθελε μια σύζυγο, κάποια που να μην είναι καλλιτέχνιδα.

Εγώ ήθελα να εκδώσω. Ήταν πιο δύσκολο,

Παραδόξως, για την αδερφή μου την Ντουναρζάντ. Εκείνη 

Ήταν που κάθε βράδυ ξεκινούσε να λέει ιστορίες.

Μαζί με τον πρώην μου κάνουν πλέον σε σχολεία σεμινάρια 

Τέχνης & επίλυσης διαφορών. Η αφήγηση τα σπάει!

Εγώ διδάσκω δημιουργική γραφή στο Μοντκλέρ Στέιτ, 

Γράφω το έβδομο μυθιστόρημά μου και κάνω περιοδεία.

Ο Σαχραγιάρ κι εγώ μοιραζόμαστε την κηδεμονία της μικρής μας κόρης.

Χωρίσαμε συναινετικά. Του έμαθα να θεραπεύει

Τη βίαιη φλέβα του με ιστορίες, άλλωστε

Και κείνος  με βοήθησε ν’ ανακαλύψω την αληθινή μου κλίση.

"Arabic couple" by Said Elatab

__________

Σπάζοντας τα στερεότυπα

Για δεκαετίες οι Αραβο-αμερικανίδες έρχονταν αντιμέτωπες με το στερεότυπο της εξωτικής, λάγνας οδαλίσκης, της υποτακτικής γυναίκας, θύμα της πατριαρχικής αραβικής κοινωνίας -στερεότυπο που είχε καλλιεργήσει ο οριενταλισμός κατά τον 18ο και 19ο αιώνα. Όπως τα ευρωπαϊκά κράτη της εποχής παρήγαγαν και εκμεταλλεύτηκαν τα ρατσιστικά στερεότυπα για τις αραβικές κοινωνίες προκειμένου να νομιμοποιήσουν την αποικιοκρατία, έτσι και η αμερικανική προπαγάνδα τα χρησιμοποιεί για να νομιμοποιήσει τη γεωπολιτική στρατηγική των Ηνωμένων Πολιτειών στις αραβικές χώρες: η Αραβίδα εξακολουθεί να είναι άβουλη και καταπιεσμένη, μόνο που τώρα πια το σώμα της είναι καλυμμένο από την κορυφή ως τα νύχια. 

Αυτή η γυναικεία φιγούρα είναι το αχώριστο ταίρι του σκοταδιστή, βίαιου Άραβα μουσουλμάνου, ένα στερεότυπο που επίσης έλκει την καταγωγή του από τον οριενταλισμό αλλά έγινε καθολικό και αδιαμφισβήτητο στα τέλη της δεκαετίας του ’80. Παίρνει μάλιστα διάφορες μορφές, όπως αυτή του φανατικού που εχθρεύεται τη χειραφέτηση των λευκών γυναικών, του σεξουαλικά πεινασμένου άντρα, του αλλόθρησκου που κακοποιεί και βιάζει. Το στερεότυπο του Αραβα/μουσουλμάνου βιαστή είναι το δίδυμο αδελφάκι αυτού της παθητικής και σιωπηλής Αραβίδας/μουσουλμάνας: από τη στιγμή που οι μουσουλμάνοι αντιμετωπίζουν τις μουσουλμάνες σαν αντικείμενα, σαν ιδιοκτησία τους, τις καταπιέζουν και τις κακοποιούν, τότε αυτές θα πρέπει να αποδέχονται την προστασία και το σεξουαλικό ενδιαφέρον των λευκών αντρών-σωτήρων.

Τα εν λόγω στερεότυπα παίζουν κεντρικό ρόλο στη διαμόρφωση του αντιαραβισμού και του αντιμουσουλμανισμού καθώς το αμερικανικό κράτος τα αναπαράγει συστηματικά, από τη μία, για να πείσει τους υπηκόους του ότι οι πόλεμοι που διεξάγει στη Μέση Ανατολή δεν είναι αντιπαραθέσεις μεταξύ κρατικών συμφερόντων και ιμπεριαλισμών αλλά μεταξύ πρωτοκοσμικών/πολιτισμένων και υπανάπτυκτων/ανορθολογικών κρατών και, από την άλλη, για να δικαιολογήσει την εκμετάλλευση εκατομμυρίων Αραβίδων και Αράβων προλετάριων - ανεξαρτήτως θρησκεύματος - σε ολόκληρο τον κόσμο.

Σαν να μην έφταναν όλα αυτά, τα αμερικανικά στρατεύματα παρουσιάζονται ως ελευθερωτές των μουσουλμάνων γυναικών. Δεν μπορούμε να ξεχάσουμε τη Laura Bush να δηλώνει ότι μετά τη στρατιωτική επέμβαση των Ηνωμένων Πολιτειών στο Αφγανιστάν «οι γυναίκες δεν είναι πια φυλακισμένες στα σπίτια τους. Ο αγώνας ενάντια στην τρομοκρατία είναι επίσης αγώνας για τα δικαιώματα και την αξιοπρέπεια των γυναικών». Τι κι αν αυτός ο «αγώνας» συνεπάγεται τον θάνατο των αγαπημένων τους προσώπων, τι κι αν το στερεότυπο της υπάκουης, άβουλης, οπισθοδρομικής γυναίκας τις εκθέτει στη σεξουαλική βία και την οικονομική εκμετάλλευση, οι μουσουλμάνες θα πρέπει να ευγνωμονούν τον Αμερικανό στρατιώτη-ήρωα.

Σε αυτή τη συζήτηση, βέβαια, οι ίδιες οι γυναίκες είναι πάντοτε βουβές, απούσες. Όπως σημειώνει η Mohja Kahf, στο δημόσιο λόγο η μουσουλμάνα γυναίκα παρουσιάζεται συνήθως είτε ως θύμα είτε ως φυγάς που απέδρασε από τις καταπιεστικές μουσουλμανικές κοινωνίες. Και στις δύο περιπτώσεις «δεν είναι ομιλούν υποκείμενο αλλά παγιδευμένη στις δυτικές αφηγήσεις, εκείνες είναι που της δίνουν φωνή, μιας και η ίδια είναι ανίκανη να εκθέσει και να αναλύσει τα δεινά της».

Ωστόσο, αν κοιτάξουμε πίσω από τα ρατσιστικά, σεξιστικά στερεότυπα και τον κυρίαρχο, πατριαρχικό λόγο, θα δούμε γυναίκες που απαιτούν να ακουστούν και να γίνουν ορατές, που αγωνίζονται για την ανατίμηση των ίδιων και των κοινοτήτων τους.

Jean Auguste Dominique Ingres, Grande Odalisque, 1814, Louvre Museum

_____________

Αν οι οδαλίσκες

Αν όλες οι οδαλίσκες 

σ’ όλους τους πίνακες 

σ’ όλα τα μουσεία

σ’ όλες τις πρωτεύουσες της Ευρώπης

σηκώνονταν κι έφευγαν,

θ’ άφηναν μια μεγάλη τρύπα στον τοίχο

κι όσους θα κοίταζαν μέσα της

θα τους ρούφαγε η Ασία και η Αφρική

μέχρι ολόκληρη η χερσόνησος της Ευρώπης

να εξαφανιστεί ανάμεσα σ’ αυτούς τους δύο τεράστιους

γλουτούς του κόσμου

“Can You Not Take Up So Much Space? II", illustration of Shehzil Malik.

__________

Το σώμα μου δεν είναι πεδίο μάχης σου

Το σώμα μου δεν είναι πεδίο μάχης σου 

Τα στήθη μου δεν είναι πηγάδια ούτε βουνά, 

δεν είναι Μπαντρ* ούτε Ούχουντ** 

Τα στήθη μου δεν θέλουν να ηγηθούν επαναστάσεων 

ούτε να γίνουν αιχμάλωτοι πολέμου

Τα στήθη μου ζητάνε αμνηστία·  ελευθέρωσέ τα 

για ν’ αγάλλομαι μες στη γαλακτερή πληρότητά τους, 

για να τα προσφέρω στη γλυκιά μου αγάπη 

χωρίς τις σημαίες και τα λάβαρά σου πάνω τους

Το σώμα μου δεν είναι πεδίο μάχης σου 

Τα μαλλιά μου δεν είναι ιερά ούτε ευτελή, 

δεν ευθύνονται για τη σύγχυσή σου 

ούτε είναι μονοπάτι προς την απελευθέρωσή σου

Τα μαλλιά μου δεν θα φέρουν την πρόοδο ούτε θα εξαγνίσουν το νερό 

αν κυματίζουν ξέπλεκα στο αεράκι

Δεν θα μας σώσουν απ’ όσους μας επιτίθενται 

αν είναι καλυμμένα κι απ’ τον ήλιο προστατευμένα 

Ξέμπλεξε τα χέρια σου απ’ τα μαλλιά μου 

για να τα χτενίζω και να τα χαίρομαι,

για να τα τιμώ και να τα χρίω,

για να τα λύνω πάνω στο στέρνο της γλυκιάς μου αγάπης

Το σώμα μου δεν είναι πεδίο μάχης σου

Ο κήπος μου δεν είναι χωράφι δικό σου

Οι γοφοί μου δεν είναι λεωφόροι που οδηγούν στη Χρυσή Πόλη

Η κοιλιά μου δεν είναι αποθήκη για το σιτάρι σου

Η μήτρα μου δεν είναι λίκνο των στρατιωτών σου

ούτε σκαρί για το ταξίδι σου στην πατρίδα

Άφησέ με ν' ανακαλύψω τις λίμνες

που λαμπυρίζουν στα καταπράσινά μου δάση

και να κατανοήσω τη δύναμη των νερών τους

Άφησέ με ν’ αποφασίσω εγώ αν θα γεμίσω το δισκοπότηρό μου

με το κρασί ή το μέλι της γλυκιάς μου αγάπης 

Είναι το δικό σου δέρμα που θα σκιστεί 

όταν ξεπροβάλει το κεφάλι του νέου κόσμου;

Το σώμα μου δεν είναι πεδίο μάχης σου 

Πώς τολμάς να βάζεις το χέρι σου 

εκεί που άδεια δεν έδωσα;

Σου 'δωσε, άραγε, ο Θεός άδεια 

να βάλεις το χέρι σου εκεί;

Το σώμα μου δεν είναι πεδίο μάχης σου 

Αποσύρσου απ’ τα δυτικά και τ’ ανατολικά μέτωπα 

Απόσυρε τους εξοπλισμούς και την πολιορκία 

ώστε να ετοιμάσω τη γη

για τη νέα εποχή από πασχαλιά κι από τριφύλλι,

ώστε να γιορτάσω αυτή την άνοιξη

την πομπή της ομορφιάς μαζί με τη γλυκιά μου αγάπη 

_________________

* Μπαντρ: Τοποθεσία στη σημερινή Σαουδική Αραβία όπου το 624 μ.Χ. έλαβε χώρα σημαντική μάχη μεταξύ των μουσουλμάνων υπό την ηγεσία του Μωάμεθ και των Κουραϊσιτών, οι οποίοι είχαν υπό τον έλεγχό τους τη Μέκκα. Η μάχη κατέληξε νικηφόρα για το Ισλάμ.

  ** Το 625 μ.Χ. σε μια κοιλάδα βόρεια του βουνού Ούχουντ οι μουσουλμάνοι, υπό την ηγεσία του Μωάμεθ ηττήθηκαν από τις δυνάμεις των Κουραϊσιτών.

«Under The Hijab Is…», Artwork by Prashant BL

_________

Σκηνή με χιτζάμπ #1

«Ντύνεσαι περίεργα», είπε το αγόρι της πρώτης λυκείου με τ’ αστραφτερά μπλε μαλλιά στην καινούρια στην τάξη μουσουλμάνα με τη μαντίλα, και οι κρίκοι στη γλώσσα του σκόνταψαν στο «ργ» του «περίεργα».

Hijab by SafaAnis on DeviantArt

__________

Σκηνή με χιτζάμπ #2

«Εσείς οι μουσουλμάνοι έχετε ρούχα που περιορίζουν τις γυναίκες», είπε και παραπάτησε καθώς έφευγε με τα δεκάποντα τακούνια και το καλσόν της για να τελειώσει ακόμα ένα μεροκάματο ως σερβιτόρα στην πισίνα.

«Under The Hijab Is…», Artwork by Prateeti Verma

___________

Σκηνή με χιτζάμπ #7

Όχι, δεν είμαι φαλακρή κάτω απ’ το μαντίλι

Όχι, δεν είμαι από κείνη τη χώρα

όπου οι γυναίκες δεν επιτρέπεται να οδηγούν

Όχι, δεν θέλω ν’ αποστατήσω

Είμαι ήδη Αμερικανή

Σας ευχαριστώ ωστόσο για την προσφορά 

Τι άλλο χρειάζεται να ξέρετε 

για την ασφάλεια που αγόρασα,

 τον τραπεζικό λογαριασμό που άνοιξα, 

την κράτηση που έκανα στο αεροπλάνο;

Ναι, μιλάω αγγλικά 

Ναι, κουβαλώ εκρηκτικά 

Λέξεις τα λένε 

Κι αν δεν αφήσεις πίσω τις προκαταλήψεις σου 

θα σε ανατινάξουν

Artwork by Salam Alahmad, a Syrian plastic artist

___________

Οι άντρες με τρελαίνουν

Οι άντρες με τρελαίνουν

Πώς γίνεται να νομίζουν ότι ο ήλιος είναι όλος δικός τους,

ότι το νερό είναι όλο δικό τους

Πώς γίνεται να δέχονται τον άνεμο στις πλάτες τους

σαν να 'ταν ο άνεμος υπηρέτρια του πατέρα τους

που τους την κληροδότησε δίχως τα γογγυτά

Οι άντρες με τρελαίνουν

Πώς γίνεται να νομίζουν ότι η εύφορη γη κι ο χρυσός κι ο Θεός είναι όλα 

     δικά τους

Πώς γίνεται να νιώθουν μεγαλόψυχοι όταν αφήνουν έναν μικρό χώρο 

ανάμεσα σε τέσσερις τοίχους για όλες τις γυναίκες του κόσμου 

Πώς γίνεται να καταπίνουν την άγρια φύση των λιβαδιών χρώμα το χρώμα 

και να νιώθουν σπουδαίοι όταν θυμούνται να δώσουν ένα κόκκινο 

τριαντάφυλλο σε μια γυναίκα

Οι άντρες με τρελαίνουν

Πώς γίνεται αν μια γυναίκα πάρει μια αχτίδα απ’ τον ήλιο

ή διασχίσει ένα ποτάμι κολυμπώντας

να την κατηγορούν ότι παραβίασε

την κοπερνίκεια τάξη,

ότι ανέτρεψε τις τροχιές των πλανητών

και τις τροχιές των προσκυνητών στην Κάαμπα

Οι άντρες με τρελαίνουν

Πώς γίνεται να λησμονούν ότι ο κόσμος αναπαύεται

στην πλάτη μιας χελώνας

κι ότι η χελώνα ισορροπεί πάνω σε μια αράχνη

κι ότι η αράχνη αιωρείται σαν μια σταγόνα ιδρώτα

στον κρόταφο μιας γυναίκας που τρίβει το πάτωμα

κάτω απ’ τα πόδια του Κοπέρνικου και των προσκυνητών στην Κάαμπα*

__________________

* Κάαμπα (κύβος): Ιερό οικοδόμημα κυβικού σχήματος στη Μέκκα, 

που θεωρείται πνευματικό κέντρο του Ισλαμισμού.

«I am of Arab women», painting by Aeich Thimer

____________

Χαμηλώνοντας το βλέμμα

Πες στους πιστούς άντρες να χαμηλώνουν το βλέμμα και να προφυλάσσουν την αγνότητά τους [...] 

και πες στις πιστές γυναίκες να χαμηλώνουν  το βλέμμα και να προφυλάσσουν την αγνότητά τους.

ΚΟΡΑΝΙ, 24:30 & 31

Αγαπώ τον άντρα που χαμηλώνει το βλέμμα

και τη γυναίκα που χαμηλώνει το βλέμμα

Αγαπώ τον άντρα που κοιτάζει λαίμαργα

και τη γυναίκα που κοιτάζει λαίμαργα

Ήμουν ο άντρας με το λαίμαργο βλέμμα

και ο άντρας με τη σιδηρά αυτοπειθαρχία

που τραβά το βλέμμα του απ’ ό,τι είναι καλυμμένο, καλυμμένο

Ήμουν η γυναίκα με το αδηφάγο στόμα

και η γυναίκα με την πειθαρχημένη βούληση

σαν τσεκούρι που σκίζει απότομα το ξύλο

σαν τσεκούρι τη στιγμή που υψώνεται

ισορροπεί, αυτή η αιώρηση πριν την κάθοδο

Και είμαι το βλέμμα και η αιώρηση

και το ξύλο που σκίζεται

 

Ο άντρας που αγαπώ μου πλένει τα πιάτα

Ο άντρας που αγαπώ μου καθαρίζει το τραπέζι 

Ο άντρας που αγαπώ ξέρει πώς να τρίβει 

με σύρμα κουζίνας τις κατσαρόλες και τα τηγάνια μου 

μέχρι ν’ αστράψουν 

Με κάνει και λάμπω

Ο άντρας που αγαπώ μου πλένει τα πιάτα

Τ’ αρρενωπά του χέρια σχηματίζουν μικρούς κύκλους σαπουνάδας

γύρω απ’ τις καμπύλες των ντελικάτων ποτηριών μου

γλιστρώντας γεμάτα αφρούς ως κάτω στον λεπτό λαιμό τους

Ο άντρας που αγαπώ μου πλένει τα πιάτα

Ο άντρας που αγαπώ κινείται με υπομονή

στην κουζίνα μου, στρίβει με ευκινησία σπάτουλας,

θυμάται πού βρίσκεται και σε τι χρησιμεύει

κάθε σύρτης, πόμολο και συρτάρι

Ο άντρας που αγαπώ μου πλένει τα πιάτα

Ο άντρας που αγαπώ αναλαμβάνει τις ευθύνες του

όταν τελειώνουμε κουρασμένοι το γεύμα,

καθαρίζοντας μέχρι και τον τελευταίο πάγκο,

κυνηγώντας ακόμα και το τελευταίο γλυκό ψίχουλο

μέχρι τις υγρές γωνίες του νεροχύτη

Ο άντρας που αγαπώ μου πλένει τα πιάτα

Αλέθει άψογα τη σπειροειδή ψλούδα του τελευταίου μανταρινιού 

Δεν φοβάται να κατέλθει μέχρι τη ρουφήχτρα του σκουπιδοφάγου 

και να εξετάσει τις γυμνές λεπίδες με τα γυμνά του δάχτυλα 

Ο άντρας που αγαπώ μου πλένει τα πιάτα

 

An art piece from Shepard Fairey’s 2017 collection titled, “We The People”

_________________

Αναζητώντας πατρίδα στη γραφή

Η Mohja Kahf ισορροπεί πάνω στο ενωτικό που ενώνει και ταυτόχρονα χωρίζει την αραβική και την αμερικανική της ταυτότητα, αναψηλαφεί έναν μετέωρο πολλαπλό εαυτό, αναζητά μια πατρίδα την οποία αναδομεί μεταξύ φαντασιακού και πραγματικού. Από τη μια η αραβική καταγωγή και ο μουσουλμανισμός, που ενίοτε προσδίδουν στην ποιήτρια την ταυτότητα του δακτυλοδεικτούμενου «Άλλου» και, από την άλλη, το αμερικανικό περιβάλλον με τις άπειρες δυνατότητες. Στον ποιητικό της λόγο, τα στοιχεία αυτά προσλαμβάνουν διαφορετικές αποχρώσεις, άλλοτε συνυπάρχουν και άλλοτε έρχονται σε σύγκρουση.

Η έννοια της πατρίδας τεμαχίζεται σε γενέθλια χώρα και χώρα υποδοχής και αναδομείται μεταξύ φαντασιακού και πραγματικού. Η γενέθλια χώρα ανασυστήνεται εξωραϊσμένη με όχημα τη στατική ανάμνηση και τη νοσταλγία για μια πατρίδα που δεν είναι άμεσα προσβάσιμη. Στο ποίημα «Τα κεράσια» (1998), η Αραβο-αμερικανίδα ποιήτρια υφαίνει μια πατρίδα που περιμένει να την υποδεχτεί με θαλπωρή. «Αλλά η Συρία με θυμάται: Είμαι σίγουρη γι’ αυτό». Παρόλο που η βεβαιότητα αυτή στο τέλος του ποιήματος, που αποτελεί συνάμα πορεία αναζήτησης του εαυτού, ανατρέπεται, η Kahf εξακολουθεί να κουβαλά τη σκόνη του ταξιδιώτη.

Η Samaa Abdurraqib σημειώνει χαρακτηριστικά ότι το βίωμα των Αραβο-αμερικανών δημιουργεί δύο ειδών φαντασιακές κοινότητες:

τα υποκείμενα κατασκευάζουν τους εαυτούς τους τόσο ως Άραβες που φαντάζονται ότι υπάρχει μια κοινότητα στη γενέθλια χώρα τους στην οποία ανήκουν όσο και ως Αμερικανούς που φαντάζονται ότι υπάρχουν κι άλλοι Μουσουλμάνοι στην Αμερική που μοιράζονται κοινά ιδανικά.

Artwork by Zuhair Hassib Ali, a Kurdish-Syrian artist

__________

Έπεσαν τα πρώτα πυρά

Υπάρχει ένα Παγκόσμιο Κέντρο Αγάπης μες στο θώρακά μου

Υπάρχει κι ένα Παγκόσμιο Κέντρο Μίσους επίσης

Έπεσαν τα πρώτα πυρά. Έπεσαν τα πρώτα πυρά,

Και δεν ξέρω ποιο από τα δυο

Θα καταρρεύσει πρώτο.

Mohja Kahf’s grandparents, Edibeh and Nazeef, overlooking the Barada Valley in Syria.

______________

Η Γιαγιά μου πλένει τα πόδια της

στον νιπτήρα του μπάνιου στο ΙΚΕΑ

 

Η γιαγιά μου βάζει τα πόδια της στον νιπτήρα του μπάνιου στο ΙΚΕΑ

για να τα πλύνει σύμφωνα με το τελετουργικό της προσευχής,

wudu,

γιατί πρέπει να προσευχηθεί στο κατάστημα, αλλιώς θα χάσει

την υποχρεωτική για τους μουσουλμάνους ώρα προσευχής 

Το κάνει με εξαιρετική ευστάθεια, κρατώντας ισορροπία

με το παχουλό σεπτό της χέρι

στον αυτόματο στεγνωτήρα χεριών,

αφού βγάλει πρώτα τις ορθοπεδικές της κάλτσες

και τις ακουμπήσει κατά μέρος, τις διπλώσει στα τρία,

και μου δώσει να κρατήσω την τσάντα της και τα πακέτα

για να τελέσει αυτό το σεβάσμιο τελετουργικό

πριν επιστρέψει στο τελετουργικό αγοράς ειδών οικιακής χρήσης

Ευυπόληπτες  προϊστάμενες του ΙΚΕΑ κουνάνε το κεφάλι και κατσουφιάζουν

Όταν αντιλαμβάνονται  τι κάνει η γιαγιά μου,

μια προσβολή στην αμερικανική πορσελάνη,

μια μόλυνση των American Standards

από κάτι ξένο και ανθυγιεινό

που απαιτεί πολιτική παρέμβαση και πιθανή χρήση απολυμαντικού

Σαστίζουν και  χειρονομούν και βλέπω

μια σύγκρουση πολιτισμών να ζυμώνεται στο μπάνιο του ΙΚΕΑ

Η γιαγιά μου, παρόλο που δεν μιλά γρι αγγλικά,

πιάνει το νόημα και το βλέμμα της στον καθρέφτη λέει,

έχω πλύνει τα πόδια μου πάνω σε κεραμικά Ιζνίκ στην Ισταμπούλ

με νερό απ΄ τα πιο αρχαία αρδευτικά συστήματα του κόσμου,

έχω πλύνει τα πόδια μου στα λουτρά της Δαμασκού

σε ζωγραφισμένες λεκάνες Κίνας

μπροστά στις καλύτερες οικογένειες της Αλέπο

Κι αν εσείς οι Αμερικανοί ξέρατε

από πολιτισμό και καθαριότητα,

θα φτιάχνατε πλατύτερους νιπτήρες

Η γιαγιά μου γνωρίζει μια κουλτούρα – τη σωστή,

όπως και οι προϊστάμενες των μεσοδυτικών πολιτειών.

Όταν η γιαγιά μου σηκώνει  το καλοπεριποιημένο της πόδι

και το βάζει στο χείλος του νιπτήρα, την φαντάζονται

να κάθεται πριν πριν στις λάσπες πάνω σ’ έναν σκουριασμένο τενεκέ 

σε μια οποιαδήποτε τροπική περιοχή γεμάτη ακαθαρσίες,

στο Μεξικό ή στη Μέση Ανατολή, δεν έχει σημασία.

«Δεν επιτρέπεται αυτό που κάνετε», διαμαρτύρεται μια απ΄ τις γυναίκες,

γυρνίζοντας σ΄εμένα, «Πες της ότι δεν επιτρέπεται».

«Πλένουμε τα πόδια μας πέντε φορές τη μέρα»,

δηλώνει τσαντισμένη η γιαγιά μου στ’ αραβικά.

«Τα πόδια μου είναι πιο καθαρά από τον νιπτήρα τους.

Ανησυχούν για τον νιπτήρα τους, έτσι δεν είναι; Εγώ

είμαι αυτή που θα ’πρεπε ν’ ανησυχώ για τα πόδια μου!

Η γιαγιά μου με σκουντά, «Μπρος, πες τους»

Όρθια ανάμεσα στην πόρτα και τον καθρέφτη, μπορώ να δω

σε πολλαπλές γωνίες, τη γιαγιά μου και τις υπόλοιπες  πελάτισσες,

όλες τους καθώς πρέπει και καλόκαρδες γυναίκες, επιμελείς

με την καθαριότητα και την περιποίηση, ευπρεπείς

Ακόμα και τώρα η γιαγιά μου, χωρίς να βιάζεται, στεγνώνει 

Διακριτικά  τα παπούτσια της με χαρτομάντιλα απ΄ την τσάντα της

Γιατί η γιαγιά μου φορά  πάντα κομψά παπούτσια που ταιριάζουν 

με την τσάντα της, νομίζω για την περίπτωση που συναντήσει

τυχαία κάποια συμπατριώτισσά της απ΄ τις καλύτερες οικογένειες 

της Αλέπο – εδώ, μπροστά στην έκθεση οικιακών συσκευών

Χαμογελώ στις γυναίκες των μεσοδυτικών πολιτειών

σαν να είπε η γιαγιά μου κάτι καλό για κείνες

και σηκώνω τους ώμους στη γιαγιά μου σαν εκείνες

να ζήτησαν συγνώμη μέσω εμού

Καμιά δεν ξεγελιέται, όμως εγώ

κρατώ την πόρτα ανοιχτή για όλες

και  ξεπροβάλλουμε μαζί  στον όροφο με τις εκπτώσεις

και χανόμαστε στο υπέροχο κοινό έδαφος

των ειδών οικιακής χρήσης σε προσφορά

"Wudu", photograph by Andrew Day Photography

_________

Τα κεράσια

Έφυγα απ’ τη Συρία πολλά χρόνια πριν, παιδί,

και δεν θυμάμαι τη Συρία

αλλά η Συρία με θυμάται:

είμαι σίγουρη γι’ αυτό

Η Συρία φυλάει ένα μικρό μαξιλάρι

με κεντημένο τ’ όνομά μου

Η Συρία φυλάει μερικά κεράσια

σ’ ένα μπολ για μένα

στο βάθος του ψυγείου

Πέρσι τον Απρίλη, ένας φίλος που ’χε έρθει μόλις από τη Συρία

με πήρε τηλέφωνο για να μου πει ότι προσπάθησε ν’ αγοράσει ένα βιβλίο ποίησης

σ’ ένα μικρό βιβλιοπωλείο στη Σρούγιε,

ένα βιβλίο σφηνωμένο ψηλά σ’ ένα σκονισμένο ράφι

Ο βιβλιοπώλης είπε,

«Δεν μπορείτε να πάρετε κανένα από αυτή τη στίβα·

είναι για τη Μόχα, την κόρη

του Μονζέρ και της Μεϊσούν».

Βλέπεις; Η Συρία ακόμα θυμάται

τα παιδιά της που μένουν στον ύστερο καπιταλισμό,

μια γενιά πληροφορίας μακριά

Κάποιοι λένε ότι η Συρία

θα με κοίταζε επίμονα με επαρχιώτικη εχθρότητα

αν γύριζα πίσω

Κάποιοι λένε ότι το μόνο που θα ’κανε η Συρία

είναι ν’ αδειάσει το πορτοφόλι μου με απαιτήσεις για λαδώματα,

να παραπονεθεί για την τιμή των πεπονιών,

να υπολογίσει την τιμή του ρολογιού και του δαχτυλιδιού μου,

και να με παραδώσει στην αστυνομία

Είμαι σίγουρη ότι αν γύριζα πίσω στη Συρία,

θα έπαιζε μουσική

και όλο το μελόδραμα μιας Χίντι ταινίας:

Η γη θα μ’ αγαπούσε

Τα δέντρα θα έγερναν πάνω μου σαν θείες

Τα βουνά θα με προστάτευαν σαν ξαδέρφια

Οι αρχαίοι ναοί θα με φίλαγαν στο μέτωπο

Τα τζαμιά θα με κράταγαν και θα με λίκνιζαν στις αψίδες τους

Οι συναγωγές θ’ άπλωναν ευλογίες στους ώμους μου σαν σάλι

Είμαι σίγουρη ότι τα σιντριβάνια θα πιτσίλιζαν τα πόδια μου

σαν φίλοι που με γνωρίζουν απ’ την πρώτη δημοτικού

Κάθε πρωί θα μοσχοβολούσε καφέ και κάρδαμο

Κάθε απόγευμα θα είχε γεύση κολίανδρου και μέντας

Κάθε βράδυ θα ξεθώριαζε σαν μουσική από ούτι

Όλοι θα ξαπλώναμε στη σκεπή κάτω απ’ τ’ αστέρια,

τρώγοντας καρύδια και πίνοντας τσάι σε μικρά ποτήρια με λουλούδια

Είμαι σίγουρη ότι η Δαμασκός θα ρούφαγε ναργιλέ

και θα γέλαγε βαθιά σαν θείος

Η Αλέπο

θα μου σιγοτραγούδαγε

σαν ένας γοητευτικός γαλανομάτης μουεζίνης

Η Χάμα θα κατσούφιαζε και θα φερόταν σκληρά

αλλά με μια κρυφή καλοσύνη στο φρύδι της

Η Χομς θα ’βαζε οβάλ πιατέλες μπρος μου

με γεμιστές μελιτζάνες να ξεχειλίζουν αμύγδαλα,

κι η Λατάκια θα με πήγαινε στην παραλία

θα χοροπήδαγε μαζί μου και θα μου αγόραζε μεγάλες λαμπερές πλαστικές μπάλες

Είμαι σίγουρη ότι τα χωριά θα βούταγαν τα μαλλιά μου στη χένα

και θα με πήγαιναν στον γάμο της κόρης τους στην Ντέιρ αλ Ζορ

Οι τσιγγάνοι θα έδεναν εσάρπες γύρω από τους γοφούς μου

θα ’παιζαν τα ξεκούρδιστα βιολιά τους και θα με στροβίλιζαν

Οι Κιρκασιανοί θα έστελναν έναν υπέροχο γαμπρό

για να με πάρει μακριά στο σκοτάδι της νύχτας πάνω σε κατάμαυρα άλογα

στολισμένα με φούντες κόκκινες και χρυσαφένιες

Οι Κούρδοι θα τρύπαγαν τ’ αυτιά μου με ασημένιες κουρδικές λέξεις

Οι Παλαιστίνιοι της Συρίας θα μου ’πλεκαν ένα φόρεμα

και θα ’δεναν τα σχολικά μου βιβλία σε μια σάκα

Οι Δρούζοι θα με μυούσαν σε απόκρυφα μυστήρια

σε μικρούς λευκούς ναούς πάνω σε βουνοκορφές

Οι Αλεβίτες θα με ’βαζαν να καθίσω και θα μου ’λεγαν

παλιές δυνατές ιστορίες, που περνάνε

χαμηλόφωνα από γενιά σε γενιά εδώ και εκατοντάδες χρόνια

Οι έχθρες που βασίζονται στην τάξη και στη σέκτα θα εξαφανίζονταν,

μαζί με τις πολιτικές φυλακές και τα βασανιστήρια με ηλεκτρικό ρεύμα,

και κανείς δεν θα φοβόταν να τον δουν να μιλάει σ’ έναν άλλον

ή ν’ ακούει ποίηση για τη Συρία

(Αυτό είναι δικό μου ποίημα και μπορώ να κάνω ό,τι θέλω

με τον κόσμο εντός του)

Μπορώ να φανταστώ τέτοια πράγματα γιατί όλα αυτά τα χρόνια

έχω ιχνηλατήσει αυτούς τους ανθρώπους και αυτά τα μέρη στον χάρτη μου

Δες, εδώ στον δικό μου χάρτη της Συρίας

Έχει ξεθωριάσει στα σημεία που είναι διπλωμένος

επειδή τον κουβαλάω σε μια μικρή τσέπη που λέγεται καρδιά

(Κοίτα, σου είπα ότι πρόκειται για μελόδραμα)

Να πώς πάει η σαπουνόπερα: Η Συρία

παίζει μια φτωχή γυναίκα μ’ έναν σκληρό αφέντη

που δεν την αφήνει να με φροντίζει

όπως αξίζει να φροντίζουν ένα παιδί

Δεν την αφήνει να με ταΐσει κεράσια

ούτε να με ντύσει με μαλλί από την Αλέπο

Δεν την αφήνει να μου καρφιτσώσει μικρά χρυσά μπιχλιμπίδια

για να με προστατεύει από το κακό το μάτι

Έτσι αναγκάστηκε να στείλει το παιδί της πολύ μακριά

παρόλο που έκλαιγα κι έκλαιγε κι αυτή

(Πώς τελειώνουν αυτές οι αιγυπτιακές ταινίες;)

Και πού πήγα εγώ;

Και τι απέγινα;

Και στο καινούργιο μου σπίτι έτρωγα κεράσια;

Και στη θετή μου οικογένεια ένιωθα ζεστασιά όπως με το μαλλί από την Αλέπο;

Τι παθαίνει ένα παιδί που δεν μπορεί να μιλήσει πια

τη γλώσσα της μητέρας του;

Τι παθαίνει ένα πουλί όταν δεν μπορεί να πετάξει πια

στο φυσικό του περιβάλλον;

Τι παθαίνει ένα κορίτσι που ήθελε κάποτε ν’ ακουμπήσει το κεφάλι της

σ’ ένα μικρό μαξιλάρι, κεντημένο με τ’ όνομά της;

Πες μου ποιος έφαγε τα κεράσια

Ήταν σ’ ένα μικρό μπολ στο βάθος του ψυγείου

Ήταν για μένα γιατί η Συρία θυμάται

ήμουν

σίγουρη γι’ αυτό

Artwork by Zuhair Hassib Ali, a Kurdish-Syrian artist

_______________

Η σκόνη του ταξιδιού

Όταν φτάνουν στη νέα χώρα

οι ταξιδιώτισσες την κουβαλούν στους ώμους,

τη σκόνη τ’ ουρανού που άφησαν πίσω

Μπορούσα να τη μυρίσω στα ρούχα

της γυναίκας στο λεωφορείο με το χνουδωτό πουλόβερ

Ήταν η σκόνη του ταξιδιού από την Κίνα

Απλωνόταν στην ξένη ραφή του φερμουάρ

Έλεγε: Θα συναντηθούμε ξανά στο Πεκίνο,

στην Γκουανγκζού. Θα συναντηθούμε ξανά.

Η μητέρα μου κουβαλούσε τη σκόνη του ταξιδιού στα μαντίλια της 

Τη φαντάζομαι νεαρή φοιτήτρια όπως εκείνη τη γυναίκα στο λεωφορείο, 

να πηγαίνει σπίτι, να βγάζει απ’ τη βαλίτσα τα ρούχα και να τα τινάζει, 

να τα κρεμάει, ένα ένα, τα ρούχα απ’ την παλιά τη χώρα Τ

η μέρα της καθαριότητας η μητέρα μου ξετύλιγε τα μαντίλια της 

Κράταγε τη μια άκρη, ο αδερφός μου ή εγώ την άλλη, 

τεντώναμε το υγρό μετάξι και το τινάζαμε

Τινάζαμε τα μαντίλια, ο αδερφός μου ή εγώ, κάτω απ’ το υπόστεγο, 

απαλές ψιχάλες έπεφταν στα πρόσωπά μας σαν στάχτη 

από συντρίμμια μετά την καταστροφή μιας πόλης, 

οι κάτοικοί της εκτοπισμένοι σ’ όλα τα μήκη και τα πλάτη της γης.

Δεν ξέραμε τότε

ότι ήταν η σκόνη του ταξιδιού.Έλεγε:

Θα συναντηθούμε ξανά στη Δαμασκό, 

στην Αλέπο. Θα συναντηθούμε ξανά.

Ήταν η Συρία στα μαντίλια της μάνας μας 

Δεν το ξέραμε τότε

Τώρα την κουβαλάμε και στους δικούς μας ώμους

Artwork by Zuhair Hassib Ali, a Kurdish-Syrian artist

___________

«Μαθαίνοντας να προσεύχομαι από την αρχή»

Η Kahf εντάσσει τον εαυτό της στα παιδιά του ’67 που γεννήθηκαν μέσα στις ρωγμές, που διώχτηκαν, που κουβαλούν το τραύμα του διχασμού, που αναζητούν χώρο, που ψάχνουν το «ανήκειν». Τα ερωτήματα τίθενται, αλλά μένουν αναπάντητα. Μόνο στο τελευταίο ποίημα του βιβλίου, «Μαθαίνοντας να προσεύχομαι από την αρχή», δίδεται ένα είδος κάθαρσης, μέσα από τη δίοδο της πνευματικότητας:

[...] Ψηλαφώντας,

Θ’ ανακαλύψω τα κουμπιά και τους κόμπους

Στον τοίχο της ψυχής μου. Ανοίγοντας

Την πόρτα της, θ’ αναδυθώ σε λιβάδια

Θρήνου και αγριολούλουδων. Θα βρω

Τον βράχο, το ποτάμι, το δέντρο, τον άνεμο, τον δρόμο

Αυτά, θα γίνουν η καθημερινή μου προσευχή.

Artwork by Zuhair Hassib Ali, a Kurdish-Syrian artist

_________

Πηγές

 

• Αραβίδες Ντίβες, Ανθολογία σύγχρονης αραβο-αμερικανικής ποίησης. Το βιβλίο κυκλοφορεί από το περιοδικό Τεφλόν και το Αρχείο 71.

• Ημέιλ από τη Σεχραζάτ, Mohja Kahf, κείμενο - μετάφραση: Ράνια Καραχάλιου, Τεφλόν (Ποιητικό Σκεύος και όχι μόνο), τεύχος 9, καλοκαίρι - φθινόπωρο 2013 

• Mohja Kahf, educator novelist writer author poet