Κλώστρες και Υφάντρες: ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο, το ιερό και το δαιμονικό της γυναικείας φύσης

Francesco Primaticcio, Women spinning, weaving and sewing, 1540–50

The Metropolitan Museum of Art, New York, U.S.

_____________

Υφάντρες του κόσμου, υφάντρες του χρόνου...

Η ύφανση, εκτός από τέκνο της «Ανάγκης» του ανθρώπου να προφυλαχθεί από τις αντίξοες καιρικές συνθήκες, είναι μια ιερή δραστηριότητα που συμβολίζει τη δημιουργία του σύμπαντος και το πεπρωμένο των πάντων. Από τα βάθη του χρόνου, των μύθων, των θρύλων και των παραδόσεων Ανατολής και Δύσης, οι γυναίκες γνέθουν και υφαίνουν. Από την Αιγύπτια, γηραιότερη από τους θεούς δημιουργό του κόσμου Νηίθ, τις Μοίρες της ελληνικής, τις Νόρνες και τις Βαλκυρίες της σκανδιναβικής μυθολογίας, την Σουμέρια Ιστάρ και την σημιτικής καταγωγής Αταργάτη, τη Γυναίκα - Αράχνη των Ινδιάνων που ύφαινε ιστούς για να πιάσει τα σύννεφα της βροχής, την Εργάνη Αθηνά και την «Εύλινο» ή «Χρυσηλάκατο» Άρτεμη, την ομηρική Πηνελόπη, την Κίρκη, την Καλυψώ, την Ελένη και την Αράχνη, την Γιαπωνέζα θεά του ήλιου Αματερασού, την Orihime και τη Γυναίκα – Γερανό, ως τη Λαίδη του Σαλότ της μεσαιωνικής μπαλάντας του Άλφρεντ Τέννυσον και την υφάντρα Αντιγόνη του Θοδωρή Γκόνη, που υφαίνει οληνυχτίς, στον αργαλειό του παλατιού, «απαγορευμένα σχέδια», «τη νύχτα ολόκληρη και τη σκιά της να προπορεύεται». Θεές, νύμφες, ουράνιες κόρες, υπερφυσικές ή θνητές γυναίκες, βασίλισσες, ελεύθερες ή δούλες, οι μυθικές γυναίκες ασχολούνται με το γνέσιμο, το τυλιγάδιασμα του νήματος και, κυρίως, την ύφανση. Ακόμα και η ίδια η Παναγία, μέσω μιας αδιάσπαστης θρησκευτικής αλληλουχίας, εμφανίζεται  στην χριστιανική παράδοση  ως  «κλώστρια», γνέθοντας  το νήμα της ζωής και «υφάντρα», «υφαίνοντας» στη μήτρα της το σάρκινο σώμα του Ιησού.

Alois Delug, Die Nornen, 1895, 

Museum of Modern and Contemporary Art of Trento and Rovereto

__________

Υφάντρες του κόσμου και του πεπρωμένου, υπολογίζουν, μετράνε, καταστρώνουν στο νου τα σχέδια – άγνωστα η καλυμμένα για τους άλλους - και πλέκουν, άλλοτε τον ιστό της νίκης, όπως οι Βαλκυρίες, άλλοτε του δόλου και της πίστης, όπως η Πηνελόπη, της ερωτικής μαγείας, όπως η Κίρκη και η Καλυψώ, τον ιστό της θηλυκής Ψυχής, που η γυναίκα με τα χρυσαφένια μαλλιά ήθελε να κρατήσει αποκλειστικά για την ίδια. Ιστός σε εκατοντάδες παραλλαγών, ισχυρός, πολύπλοκος, περίτεχνος σαν της Αράχνης, διάφανος, μουσκεμένος από δάκρυα χαράς, πλεγμένος με περηφάνια, τραγούδια, μόχθο, καημούς και απαντοχή, θυσίες και αίμα καμιά φορά, όπως στο γιαπωνέζικο παραμύθι, όπου η υπερφυσική σύζυγος – γερανός, ξεριζώνει τα πούπουλα από το στέρνο της, για να υφάνει μ’ αυτά το πιο πολύτιμο απ’ όλα της τα δημιουργήματα, το ύφασμα της ίδιας της ύπαρξής της.

Gioacchino Assereto, Le tre Parche, 17th century, Chiavari (Genova), Palazzo Rocca

_____________

Μοίρες, υφάντρες του πεπρωμένου

Οι τρεις υφάντρες Μοίρες, που ελέγχουν το πεπρωμένο υπάρχουν σε ένα βαθύ μυθικό επίπεδο, αν και πιθανά όχι τόσο παλιό όσο η τέχνη της υφαντουργίας. Γνωστές με διαφορετικά ονόματα σε διαφορετικούς λαούς, παντού θεωρούνταν δημιουργοί του κόσμου και είχαν τη μορφή Παρθένος - Μητέρα - Γραία. Σύμφωνα με τους αρχαίους Έλληνες, η Κλωθώ, η νεαρότερη από την Τριάδα της Θεάς, έγνεθε ένα κατακόκκινο νήμα, το νήμα της ζωής των ανθρώπων, η Μητέρα καθόριζε τη μοίρα τους (συχνά με το πρώτο τους γάλα) και η Γραία το έκοβε. 

Τις Μοίρες τις συναντάμε μέχρι σήμερα διατηρημένες στη λαϊκή μας παράδοση, ως απογόνους των τριών Μοιρών της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας. Άλλοτε έχουν όψη όμορφων, ασπροντυμένων γυναικών και άλλοτε καλότροπων γριών. Μερικές φορές, όμως, παρουσιάζονται και σαν οξύθυμες, άσχημες γριές με μεγάλα δόντια. 

Είναι αθάνατες και κατοικούν ή σε μια σπηλιά ενός ψηλού βουνού ή στην άκρη του κόσμου, σ' ένα θεόρατο παλάτι καταμεσής ενός κήπου, σαν τον παράδεισο. Το παλάτι τους αυτό όμως, δεν το χαίρονται πολύ, μιας και τον περισσότερο καιρό γυρίζουν όλη τη γη και μοιραίνουν τα νεογέννητα παιδιά. Εμφανίζονται νύχτα στο δωμάτιο της λεχώνας, τρεις, πέντε ή επτά ημέρες μετά τη γέννηση του μωρού, πάντα ντυμένες στα ολόλευκα και στολισμένες με στεφάνια χρυσά, βραχιόλια διαμαντένια, γιορντάνια μαργαριταρένια και πέπλα από μετάξι.

Λέγεται ότι καθώς πηγαίνουν να μοιράνουν το παιδί κρατούν, όπως οι τρεις προκάτοχές τους, τρία πράγματα: ένα μαχαίρι η μεγαλύτερη αδερφή, ένα αδράχτι η μεσαία  και η τρίτη η μικρότερη μια ρόκα με λινάρι. Μαζεύονται πάνω από το κρεβατάκι του μωρού, γνέθει η μία με τη ρόκα και η άλλη με το αδράχτι τυλίγει την κλωστή. Κάθε τυλιξιά κι ένας χρόνος προστίθεται στη ζωή του παιδιού. Και καθώς γνέθουν και τυλίγουν, μοιράζουν στο παιδί τα χαρίσματά του και την τύχη του. Όταν τελειώσουν με το μοίρασμα, τότε η μεγαλύτερη με το ψαλίδι κόβει την κλωστή.

Υπάρχουν όμως, και φορές που πριν τελειώσουν οι μοίρες το μοίρασμα, σπάει η κλωστή από μόνη της. Τότε το μοίρασμα σταματάει κι όσες τυλιξιές έχει προλάβει να κάνει το αδράχτι, τόσα θα είναι και τα χρόνια του παιδιού. Και θα γίνουν τόσα πράγματα στη ζωή του, όσα πρόλαβαν οι Μοίρες να μοιράνουν.

Giorgio Ghisi,The Three Fates Clotho, Lachesis, and Atropos

___________

Το κοσμικό υφαντό 

Σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία, ήταν οι νύμφες εκείνες που ύφαιναν τον κόσμο με πολύχρωμα νήματα, με αποτέλεσμα η λέξη κόσμος να σημαίνει το οργανωμένο σύμπαν και ταυτόχρονα τη διακόσμηση, όπως τα σχέδια πάνω στα υφαντά. Ο κόσμος ήταν ένα κατασκεύασμα που έφερνε την τάξη στο χάος και το οργάνωνε σε ένα ενιαίο σύνολο, τα επιμέρους στοιχεία του οποίου όμως παρέμεναν διακριτά, είτε επρόκειτο για διαφορετικά ζώα, φυτά και πράγματα είτε για διαφορετικά άτομα σε επίπεδο σωματιδίων. Την ίδια στιγμή ο κόσμος ήταν και αισθητικά όμορφος, ένα στολίδι, ακριβώς όπως τα υφαντά.

Οι προσωκρατικοί φιλόσοφοι που ασχολήθηκαν ιδιαίτερα με τη δημιουργία του κόσμου χρησιμοποιούσαν συχνά την υφαντική ως μεταφορά της δημιουργίας. Η υφάντρα, καθώς ύφαινε, ακολουθούσε απαρέγκλιτα τους μαθηματικούς περιορισμούς του αργαλειού και κατάφερνε έτσι να δημιουργήσει κάτι μοναδικό, όμορφο και χρηστικό ταυτόχρονα.

Σε ένα κείμενο του φιλόσοφου Φερεκύδη από τον 5ο αι. π.Χ. - από πολλούς θεωρείται το πρώτο πεζό κείμενο της ελληνικής λογοτεχνίας - βρίσκουμε μια περιγραφή της δημιουργίας του κόσμου με όρους υφαντικής. Σ’ αυτό ο θεός Ζας εμφανίζεται να δίνει γαμήλιο δώρο στη θεά Χθονίη ένα ρούχο όπου πάνω του υφαίνει «τη Γη, τον Ωκεανό και τα πέριξ του Ωκεανού».

Ο Αναξαγόρας μίλησε για τον Νου, την πρωταρχική θεϊκή διάνοια που έθεσε σε κίνηση το σύμπαν, ένα όνομα που προκύπτει από το ρήμα νέω που σημαίνει γνέθω. Ο θεϊκός Νους, δηλαδή, ήταν μία διάνοια κοσμικών διαστάσεων που έθετε σε κίνηση το σύμπαν όπως μια υφάντρα στροβιλίζει το αδράχτι της για να γνέσει. 

Ο Πλάτωνας επίσης μίλησε για την Ανάγκη, τη θεά που καλούνταν επίσης και Αδράστεια, δηλαδή αναπόφευκτη, η οποία έθετε σε κίνηση το σύμπαν με το στροβίλισμα του αδραχτιού της.

Edmond Lechevallier-Chevignard, Γκραβούρα του 1857. Η θεά Ανάγκη γνέθει το σύμπαν και τη μοίρα των ανθρώπων καθισμένη σε θρόνο. Πιο χαμηλά στέκονται οι τρεις Μοίρες.

__________________

Γυναίκες υφάντρες, οι δημιουργοί του πολιτισμού

Στα χέρια της γυναίκας έχει εναποθέσει ο πολιτισμός μας  τη φροντίδα της ζωής, από τη γέννα ως τη θανή. Γυναικείος πολιτισμός είναι η φροντίδα της τροφής και της ένδυσης, το μαγείρεμα και η παρασκευή του ψωμιού, το πλέξιμο, η ύφανση, το κέντημα, όλα όσα αποπνέουν αγάπη ασύνορη και νοιάξιμο για τους οικείους.

Ως κατ’ εξοχήν γυναικείες δραστηριότητες, το γνέσιμο, το πλέξιμο και η ύφανση, όχι μόνο βοήθησαν το ανθρώπινο είδος να επιβιώσει στο παγωμένο κλίμα της εποχής των παγετώνων, αλλά φαίνεται πως ήταν η αιτία που ξεκίνησε η σπίθα του πολιτισμού και το κρυμμένο αίτιο πίσω από σχεδόν κάθε σύγχρονη τεχνολογική εξέλιξη. Η καθηγήτρια αρχαιολογίας και γλωσσολογίας Ελίζαμπεθ Μπάρμπερ θεωρεί πως ο πρώτος τροχός που εφηύρε ο άνθρωπος ήταν το αδράχτι. Μπορεί να μην χρησιμοποιούνταν ακόμα για τη μεταφορά φορτίων αλλά η κυκλική κίνηση ήταν εκεί. Και από το αδράχτι ξεπήδησαν ένα σωρό άλλες τεχνολογίες, από τις πιο προφανείς όπως τα υφαντικά μηχανήματα και ο τροχός, μέχρι τα πιο αναπάντεχα όπως το κυκλικό πριόνι, που εφηύρε η Τάμπιθα Μπάμπιτ τον 19ο αιώνα εμπνευσμένη από τον τροχό γνεσίματος. 

Οι γυναίκες δημιούργησαν τον πολιτισμό υφαίνοντας και συνάμα παρήγαγαν πλούτο, αφού στην προκλασική εποχή το εμπόριο υφαντών και υφασμάτων ήταν η βάση του εμπορίου. Τα υφαντά ήταν πιο σημαντικά και πιο ακριβά από τα αγγεία ή τα μεταλλικά εργαλεία και συχνά χρησιμοποιούνταν και ως νομισματική μονάδα. 50 εργαζόμενες γυναίκες που ύφαιναν για λογαριασμό του μυθικού βασιλιά Αλκίνοου, ήταν τεκμήριο μεγάλου πλούτου, λέει ο Όμηρος. Ο Μίδας, πάλι, βασιλιάς της Φρυγίας, που το όνομά του έμεινε συνώνυμο του πλούτου, φαίνεται πως ήταν πάνω από δύο φορές πιο πλούσιος από τον μυθικό βασιλιά Αλκίνοο, γιατί το υφαντουργείο του παλατιού του απασχολούσε πάνω από 100 γυναίκες!

Η Αμερικανίδα δημοσιογράφος και συγγραφέας Virginia Postrel, στο βιβλίο της «The Fabric of Civilization: How Textiles Made the World» υπογραμμίζει το ρόλο των γυναικών στην κρίσιμη τεχνολογία της παραγωγής ρούχων και υφασμάτων: 

«Είτε ήταν δούλες στην αρχαία Κρήτη, ορφανά στην αναγεννησιακή Φλωρεντία, χήρες στην Ινδία ή χωρικές στη Γεωργιανή Αγγλία οι γυναίκες επί αιώνες περνούσαν τη ζωή τους γνέθοντας, ειδικά μετά την εφεύρεση του νερόμυλου που τις απελευθέρωσε από τη χρονοβόρα διαδικασία του αλέσματος σιτηρών για την παραγωγή αλευριού. Η μετατροπή νήματος σε ύφασμα ήταν μια χρονοβόρα διαδικασία υψηλής εξειδίκευσης που απαιτούσε ευφυία, προσοχή στη λεπτομέρεια και ικανότητα λεπτών χειρισμών».

Το μοναδικό γνωστό μετάλλινο αδράχτι από την Κύπρο 

της Εποχής του Χαλκού (2000-1900 π.Χ.), Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Αθήνα

_______________

Αθηνά Εργάνη, η πρώτη διδάξασα

Στην αρχαία Αθήνα, η υφαντική βρίσκεται υπό την προστασία της Αθηνάς, όπως κάθε τέχνη και μαζί κάθε τεχνίτης που δουλεύει με το χέρι και με το μυαλό. Η μορφή της Αθηνάς ως τεχνίτρας Θεάς Εργάνης φαίνεται ότι διαμορφώνεται στην αρχαϊκή εποχή, σε αντίθεση με την πολεμική της μορφή, της Αθηνάς Προμάχου, που είναι παλαιότερη. Η Αθηνά Εργάνη παριστάνεται να κρατάει ρόκα κι αδράχτι ή να υφαίνει, σε ανάγλυφους αναθηματικούς πίνακες και ίσως σ' ένα μαρμάρινο άγαλμα, την «Αθηνά του Ενδοίου» (περ. 525 π.Χ.), ένα από τα λίγα γλυπτά που παρέμειναν στην Ακρόπολη μετά την καταστροφή της από τους Πέρσες το 480 π.Χ.

Αδράχτι που σ’ εχάρισε

στις γνωστικές γυναίκες

η γλαυκομμάτα η Αθηνά

για νοικοκυροσύνη,

Να κλώθης νήματ’ απαλά

για των ανδρών τα ρούχα

και νήματα για διάφανα

φορέματα γυναίκεια

Θεοκρίτου «Ειδύλλια»,  Ηλακάτη, μτφρ. Ι. Πολέμη

Η «Αθηνά του Ενδοίου», περ. 525 π.Χ. Μουσείο Ακρόπολης

_________

Αντίθετα με τον δύσμορφο και κουτσό Ήφαιστο, τον άλλο τεχνίτη, που κατασκευάζει τα κλυτά του έργα κλεισμένος στο χαλκουργείο του και ιδρώνει σφυρηλατώντας τα, η Αθηνά δεν καταβάλλει σωματική προσπάθεια. Η σχέση της υφαντικής με την Αθηνά διέρχεται από τη σχέση της υφαντικής με τη νόηση. Οι νοητικοί συνδυασμοί, οι υπολογισμοί, οι μετρήσεις, η εκτέλεση σχεδίων, όλα αποτελούν μέρος της τέχνης του αργαλειού. Η προκαθορισμένη και προσχεδιασμένη όψη και η σωστά μελετημένη τοποθέτηση των νημάτων, των χρωμάτων, των στολιδιών στο πλαίσιο του αργαλειού, είναι μέρος της μήτιδος, της εξυπνάδας, της εφευρετικότητας, της καπατσοσύνης. Και η Μήτις είναι η μητέρα της Αθηνάς. 

Ανάλογα, και οι ιέρειες της Αθηνάς απεικονίζονται μερικές φορές σε αγγεία και ειδώλια κρατώντας ρόκα και αδράχτι, ως σύμβολα της γυναικείας εργατικότητας. Σε αρχαϊκό μελανόμορφο κορινθιακό κρατήρα της συλλογής Astarita (περ. 560 π.Χ),ο οποίος βρίσκεται στο Βατικανό, απεικονίζεται η μυθική ιέρεια της Αθηνάς στην Τροία, η Θεανώ. Η Θεανώ, κρατώντας ρόκα και αδράχτι και συνοδευόμενη από δύο θεραπαινίδες και την τροφό της, υποδέχονται την πρεβεία των Ελλήνων στην Τροία, στην αρχή του Τρωικού πολέμου. Η ρόκα και το αδράχτι συμβολίζουν την ιδιαίτερη σχέση της θεάς με την ιέρειά της. Καθήκον της ιέρειας είναι η ύφανση και η προετοιμασία του ιερού πέπλου. 

Μελανόμορφος κορινθιακός κρατήρας του Ζωγράφου της Astarita, 

Βατικανό, περ. 560 π.Χ. (λεπτομέρεια). 

_________

Η Αθηνά, ως έξυπνη τεχνίτρα, ως φορέας πολιτισμού, όχι μόνο γνωρίζει να κατασκευάζει θαυμαστά υφαντά, αλλά την τέχνη αυτή τη διδάσκει. Σύμφωνα με την Θεογονία του Ησιόδου, ο Δίας διέταξε την θεά «ἔργα διδασκῆσαι, πολυδαίδαλον ἱστόν ὑφαίνειν». Επιπλέον ήταν ευθύνη της θεάς Αθηνάς να ενδύσει την πρώτη γυναίκα, την Πανδώρα, στην οποία δίδαξε την τέχνη του αργαλειού, όπως την δίδαξε και σε πολλές θνητές, όπως στις ορφανές κόρες του Πανδάρεω και στις γυναίκες των Φαιάκων.  

Τα Μεγάλα Παναθήναια, η σημαντικότερη δημόσια εορτή για την επιβεβαίωση της δόξας της Αθήνας, η οποία τελούνταν κάθε τέσσερα χρόνια, είχαν ως κεντρικό τελετουργικό την προσφορά στην Αθηνά ενός πέπλου, διακοσμημένου με σκηνή της Γιγαντομαχίας. Το υφάδι του πέπλου τοποθετούσε στον αργαλειό η ιέρεια της θεάς, βοηθούμενη από τις «αρρηφόρους», επιλεγμένες νεαρές Αθηναίες, επτά έως έντεκα ετών, που διέμεναν στην Ακρόπολη για ορισμένο χρονικό διάστημα, υπηρετώντας τη θεά. Πρόκειται για μυητική τελετή, κατά την οποία τα νεαρά κορίτσια εγκαταλείπουν την παιδική ζωή και μαθαίνοντας να γνέθουν και να υφαίνουν, εισέρχονται στη ζωή της ενήλικης γυναίκας. 

Η ύφανση του νέου πέπλου διαρκούσε εννέα μήνες και μετά την τελετουργική έναρξη της ύφανσης, στο έργο συμμετείχαν οι «εργαστίνες», παρθένες των πιο γνωστών αθηναϊκών οικογενειών καθώς και παντρεμένες ευγενείς γυναίκες. Ο αργαλειός και η ύφανση του ιερού πέπλου λάμβαναν χώρα κάπου στον βράχο της Ακροπόλεως ή, κατ’ άλλους μελετητές, στην Αγορά.

Η συμμετοχή των «αρρηφόρων» στο στήσιμο του αργαλειού για την ύφανση του πέπλου της θεάς Αθηνάς μαρτυρείται σε δύο αποσπασματικά ανάγλυφα, τα οποία ανακαλύφθηκαν στην Ακρόπολη και χρονολογούνται τον 4ο αι. π. Χ. Στο πρώτο αναθηματικό ανάγλυφο απεικονίζεται ένα νεαρό κορίτσι να τοποθετεί το στημόνι στον αργαλειό για την ύφανση του πέπλου της θεάς. Η δεύτερη εικονιστική μαρτυρία είναι μία βάση ενός αγάλματος, η οποία σώζεται σε αποσπασματική κατάσταση. Στο θραύσμα απεικονίζεται μία νεαρή κοπέλα, η οποία κρατά ένα πάσσαλο με το στημόνι να κρέμεται από αυτόν. Στα αριστερά υπάρχει μία ακόμα μορφή και το γεγονός αυτό μαρτυρεί ότι επρόκειτο για μια μεγάλη σκηνή. 

Η υφαντική όμως, εκτός από αντικείμενο διδασκαλίας, μπορούσε να είναι και πεδίο ανάδειξης των ικανοτήτων, χώρος φήμης και περηφάνιας, αλλά και χώρος δύναμης και εξουσίας, αφού εκεί αμφισβητήθηκε η δύναμη της Αθηνάς από την μαθήτριά της, τη νεαρή Αράχνη, που έχοντας επίγνωση της δεξιοτεχνίας της, αμφισβήτησε με τόλμη και ξεπέρασε τη θεά που την δίδαξε την τέχνη του αργαλειού.

Francesco del Cossa (1436–1487), The Triumph of Minerva, March (1467-70), 

 fresco in the Room of the Months, Palazzo Schifanoia, Ferrara, Italy.

____________

Αράχνη, η περήφανη υφάντρα

Στην αρχαία ελληνική μυθολογία, η πρώτη αράχνη γεννήθηκε από την υπεροψία μιας γυναίκας. Ο μύθος της Αράχνης αναφέρεται πρώτη φορά από τον Βιργίλιο το 29 π.Χ., αλλά έγινε γνωστός από τον Οβίδιο, στο βιβλίο του «Μεταμορφώσεις». Η Αράχνη του Οβίδιου είναι μια πεισματάρα, ανεξάρτητη, ταλαντούχα καλλιτέχνιδα, παθιασμένη με τη δουλειά της,  χαρακτηριστικά που θα μπορούσαν εξίσου εύκολα να χρησιμοποιηθούν για να περιγράψουν τον ίδιο τον Οβίδιο ως ποιητή. Προικισμένος και σταθερά αφοσιωμένος στο ποιητικό του έργο, καταδικάστηκε σε εξορία από τον Καίσαρα Αύγουστο, επειδή η ποίησή του αντιστρατευόταν την ηθική την οποία είχε θεσπίσει το ρωμαϊκό κράτος επί των ημερών του. Το 8 μ.Χ. ο Οβίδιος εξορίστηκε στους Τόμους της Μοισίας (σημερινή Κωνστάντζα της Ρουμανίας), στερούμενος παράλληλα όλα τα υπάρχοντα του. Μετά από οκτώ δύσκολα χρόνια στην εξορία και έντονο προσωπικό τόνο στη ποίηση του ο Οβίδιος πέθανε αποδεχόμενος την μοίρα του και δυστυχής. 

Η εμπειρία του Οβιδίου με τη ρωμαϊκή κυβέρνηση είναι παρόμοια με την ιστορία της Αράχνης, την οποία ο ποιητής εμφανίζει ως θύμα της αδικαιολόγητης οργής της θεάς, που ανίκανη να διαχειριστεί την ήττα της, αρπάζει και σχίζει το υφαντό της νεαρής κοπέλας, καταστρέφοντας όλες τις σκηνές που απεικόνιζαν τις διαβολικές πράξεις των θεών. Ύφανση και γραφή είναι έννοιες στενά συνδεδεμένες και καθόλου τυχαίο δεν είναι που το υφαντό της Αράχνης εξιστορεί μια σειρά από «μεταμορφώσεις», που παραπέμπουν στο ομώνυμο έργο του ποιητή. Ο Οβίδιος καταβάλλει τόσο μεγάλη προσπάθεια για να περιγράψει τα εργόχειρα της  Αράχνης, υποδηλώνοντας τη σημασία της τέχνης, ικανής να μεταμορφώσει τις άμορφες πρώτες ύλες σ' ένα όμορφο έργο. 

Το κατεστραμμένο και λογοκριμένο έργο της θνητής υφάντρας, που τιμωρείται επειδή ορθώνει το ανάστημά της απέναντι στη θεά, αντιπροσωπεύει τη λογοκριμένη λογοτεχνία στον κόσμο του Οβίδιου. Ωστόσο και οι δυο, παρά τις ενέργειες που γίνονται εναντίον τους από τους ισχυρούς καταπιεστές, για να σταματήσουν το επιδέξιο έργο τους, επιμένουν στο ταλέντο τους, καθώς η Αράχνη συνεχίζει να υφαίνει ως αράχνη και ο Οβίδιος συνθέτει ποίηση όσο καιρό βρίσκεται στην εξορία.

Νικόλαος Γύζης, Η Αράχνη, 1884, 

 Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου

_____________

Η σκέψη της [Αθηνάς] πλανήθηκε στην τύχη της υπερήφανης Αράχνης —η οποία δεν προετίθετο να την εγκωμιάσει για την επιδεξιότητα που ᾽χε αναπτύξει στην τέχνη της ύφανσης— ενός κοριτσιού που δε φημιζόταν ούτε για τους προγόνους, μήτε για την καταγωγή, αλλά μονάχα για το ταλέντο της. Για του λόγου το αληθές, ήταν καλά γνωστό ότι ο πατέρας της ζούσε στην Κολοφώνα όπου εμπορευόταν την ταπεινή πραμάτεια του —χνουδωτό μαλλί το οποίο έβαφε με πορφύρα από την Φώκαια. Η μητέρα της, απ’ τα κατώτερα στρώματα κι εκείνη, είχε πεθάνει.  

Η Αράχνη έγινε διάσημη σε όλη τη γη της Λυδίας, εξαιτίας του ταλέντου της· στο ορεινό χωριό της, συνέρρεαν αμέτρητες νύμφες γεμάτες περιέργεια και προθυμία να βεβαιώσουν ιδίοις όμμασι τη δεξιοσύνη της, εγκαταλείποντας τους εύχυμους αμπελώνες του Τμώλου, ή ακόμη και τα τρεχούμενα δροσερά νερά του ζωηρού Πακτωλού για να θαυμάσουν τα υφαντά ή να παρακολουθήσουν την επιδέξια κλώση του μαλλιού.

Γεμάτες χάρη οι κινήσεις της —όταν τύλιγε το αδούλευτο μαλλί σε μικρά κουβάρια ή το χτένιζε με τ’ακροδάχτυλά της, όταν ξεδιάλυνε τις ίνες τραβώντας τις απαλά και φαίνονταν σαν μακρόσυρτα πέπλα ομίχλης, όταν στριφογυρνούσε αέρινα το λείο αδράχτι με τον σβέλτο  αντίχειρα της ή σαν τρυπούσε το ύφασμα με τη βελόνα— θα μπορούσαν να κάνουν κάποιον ν’ αναλογισθεί το πόσο καλά την είχε ορμηνέψει η Αθηνά, αλλά εκείνη δε θα δεχόταν ποτέ κάτι τέτοιο· απρόθυμη να μοιραστεί τη δόξα της, έλεγε:

«Ας παραβγεί μ’ εμένα στην τέχνη· κι αν το ταλέντο της επικρατήσει, τότε θα εγκαταλείψω τα πάντα»

Η Αθηνά την άκουσε κι εμφανίστηκε μπροστά της μεταμφιεσμένη, με μακριά γκριζωπά μαλλιά κι ένα μπαστούνι να στηρίζει τ᾽αδύναμα άκρα της. Φαινόταν καχεκτική, πολύ γηρασμένη και με φωνή τρεμάμενη είπε: 

Το γήρας δεν είναι αιτία όλων των δεινών· με τα χρόνια έρχεται η εμπειρία· και, ως εκ τούτου, δε θα πρέπει να περιφρονήσεις τα λόγια μου. Δε σε βλάπτει να επιζητείς την επιδοκιμασία των θνητών, όταν τα επιδέξια χέρια σου γνέθουν το μαλακό μαλλί, —αλλά δε θα πρέπει ν᾽ απαρνείσαι την τέχνη της Αθηνάς· οφείλεις να προσεύχεσαι για συγχώρεση γιατί θα στη  χαρίσει αν το θελήσεις.

Η Αράχνη συνοφρυώθηκε και με βλοσυρἠ έκφραση κοίταξε τη θεά αφήνοντας το νήμα της να πέσει. Με δυσκολία μπορούσε να συγκρατηθεί, έτεινε απειλητικά χέρι της και τρέμοντας από θυμό, απευθύνθηκε σ᾽εσένα μεταμορφωμένη Αθηνά:

Ανόητη ηλίθια, —ξεθεωμένη και φυρόμυαλη στην τρεμάμενη ηλικία σου, τα πολλά χρόνια είναι η μεγάλη δυστυχία σου! ας ωφεληθούν από τα λόγια σου η κόρη και η νύφη σου —αν οι θεοί σ᾽ έχουν ευλογήσει· η γνώση μου είναι αρκετή· δεν είναι ανάγκη να πιστεύεις ότι οι συμβουλές σου ευεργετούν· γι αυτό κι εμμένω στην άποψή μου. Φύγε, —συμβούλεψε τη θεά σου να έρθει εδώ η ίδια και να μην αποφεύγει την αναμέτρηση!

Herman Posthumus, Arachne (1542)

_________________

Αυτοστιγμή, η θεά αναφώνησε, «Η Αθηνά έρχεται κοντά σου!» Και με τα λίγα αυτά λόγια απόδιωξε τη γέρικη μορφή κι αποκαλύφθηκε η Παλλάδα. Όλες οι άλλες Νύμφες και οι σεβάσμιες κυρίες της Μυγδονίας την προσκύνησαν· αλλά όχι η Αράχνη η οποία έστεκε προκλητικά —αν και αρχικά τα μάγουλά της φλογίστηκαν, έπειτα χλώμιασαν και μετά  πάλι αναψοκοκκίνισαν— διστακτική. Όπως τα ρόδινα χρώματα της αυγής στον ουρανό ωχριούν στου λαμπρού ήλιου τ’ ανέβασμα και γρήγορα λευκαίνουν.

Όμως έσπευδε προς την καταστροφή της, καθώς δεν επρόκειτο να παραιτηθεί από τον πόθο να κερδίσει τη νίκη. Μήτε η κόρη του παντοδύναμου Διός υποχωρούσε: αποστέργουσα τα πολλά λόγια δεν δίστασε ποτέ.

Πήραν θέσεις στη στιγμή, τέντωσαν ιστούς από λεπτό στημόνι με καλάμια για διαχωριστικά. Το υφάδι περνούσε ανάμεσά τους με γρήγορες σαϊτιές που με ορμή πετούσαν τα δάχτυλά τους οδηγώντας το ανάμεσα στα στημόνια και τόσο οι αιχμηρές σαΐτες όσο και το απότομο χτύπημα του κινούμενου οδοντωτού ξυλόχτενου, θα μπορούσαν να τις τραυματίσουν.

Ανασκουμπώθηκαν βιαστικά και με τα ρούχα στα στήθη τους ζωσμένες, κινούσαν τα επιδέξια χέρια τους ξεγελώντας την κούραση με την προθυμία τους για δράση. Μυριάδες αποχρώσεις έκαναν την εμφάνισή τους πέρα από το πορφυρό της Τύρου —βασιλικά χρώματα βγαλμένα από μπρούτζινα δοχεία.

Σαν το ουράνιο τόξο, μεγαλειώδες διαστήλιο στον κυρτό ουρανό, που οι απαστράπτουσες ακτίνες του αντανακλώνται στις στάλες της βροχής απλώνοντας μια λαμπερή παλέτα αναμεμειγμένων χρωμάτων στη θέα όλων αυτών που το χαζεύουν —έτσι έσμιγαν τα νήματα στα υφαντά σε χιλιόχρωμες αποχρώσεις αρμονίας και αντίθεσης· χρυσοποίκιλτα συνάμα, ζωντάνευαν ιστορίες των αρχαίων ημερών.

Tintoretto (Jacopo Robusti) (1519-1594), Athena and Arachne (1543-44), Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florence, Italy

__________

Η Αθηνά καταπιάστηκε με τον Αθηναϊκό λόφο αφιερωμένο στον θεό Άρη, όπου ο αρχαίος Κέκρωψ έχτισε το οχυρό του, φανερώνοντας τον αρχαίο ισχυρισμό για το όνομα που θα έπρεπε να δωθεί στην πόλη. Δώδεκα ουράνιοι θεοί περιστοίχιζαν τον Δία, σε θρόνους ψηλούς καθήμενοι κι όλα τα χαρακτηριστικά τους ήταν τόσο περίτεχνα σχεδιασμένα που μπορούσαν να διακριθούν. Ο Δίας εμφανιζόταν ανάμεσά τους ως αρχιδικαστής. Εκεί κι ο Ποσειδώνας, ο φύλακας της θάλασσας, να διαγωνίζεται με την Αθηνά. 

Καθώς χτυπά τον Βράχο με την μακριά του τρίαινα, ένα άγριο άλογο ξεπηδά και το κληροδοτεί στους ανθρώπους. Υποστηρίζει ότι η πόλη έπρεπε να λάβει τ᾽όνομά του εξαιτίας του δώρου αυτού. Εκείνη τότε, υφαίνει μια εικόνα του εαυτού της να φέρει ασπίδα, λόγχη αιχμηρή, περικεφαλαία και μια αιγίδα να προφυλάσσει καλά το στήθος της· κεντρίζει με το δόρυ της τη γόνιμη γη από την οποία βλασταίνει κλάδος ελιάς ασημόχρωμος γεμάτος καρπούς —κι εκείνοι οι δώδεκα θεοί, φαίνεται να έκριναν, πως η ελιά ως δώρο ξεπερνούσε την προσφορά του Ποσειδώνος.

Κι έτσι η Αράχνη, αντίπαλος της φήμης της, ίσως κατανοούσε μες την τρέλα της άφρονης προσπάθειάς της, από τα μεγάλα κατορθώματα που αφηγούνται οι αρχαίες ιστορίες, τι έπρεπε να περιμένει ως ανταμοιβή για ο θράσος της· η Αθηνά στόλισε τις τέσσερις γωνιές με σκηνές ανταγωνισμού από την καθημερινή ζωή, λαμπρά χρωματισμένες αλλά μικροσκοπικές.  Σε μια απ᾽αυτές πρωταγωνιστούσαν τα βουνά Αίμος και Ροδόπη —άνθρωποι προτού πάρουν  μορφή ασάλευτη, οι οποίοι κάποτε εκδήλωσαν έπαρση προς τους θεούς.

Σε μιαν άλλη γωνία η βασίλισσα των Πυγμαίων μεταμορφώνεται σε γερανό από την εξαγριωμένη Ήρα, διότι εξαιτίας της πεποίθησής της ότι ήταν ισάξια με τους ζώντες θεούς, θεωρούσε ότι διατάχθηκε να εξαπολύσει αιματηρούς πολέμους εναντίον των πρώην υπηκόων της. Στην τρίτη ύφανε της ιστορία της Αντιγόνης, η οποία τόλμησε να συγκρίνει τον εαυτό της με την Ήρα, βασίλισσα του Διός και την απεικόνιζε μεταμορφωμένη σε ανόητο, φλύαρο πελαργό να εξαίρει την ομορφιά της κροτώντας το κακάσχημο ράμφος της  —ούτε η δύναμη του Τρωικού βασιλείου μήτε ο άρχων Λαομέδοντας, εμπόδισαν τα λευκά φτερά να ξεπροβάλλουν από τους ώμους της· έτσι ολοκλήρωσε το τρίτο έργο της.

Στη γωνιά που απέμενε, η Αθηνά εργάσθηκε επιδέξια για την ιστορία του πατέρα Κινύρα —να θρηνεί στα σκαλιά του παλατιού που κάποτε περιδιάβαινε η κόρη του. Το τέλος του έργου της σήμανε ο περιμετρικός διάκοσμος του υφαντού με κεντημένους κλάδους ειρηνοφόρας ελιάς, δέντρου αφιερωμένου σ’εκείνη.

Η Αράχνη από την Μαιονία, ύφανε πρώτα την ιστορία της Ευρώπης να παραπλανάται από τον ταύρο, με εξαιρετική αληθοφάνεια —τόσο τέλεια ήταν η τέχνη της.  Η Ευρώπη φαινόταν να κοιτά πίσω προς τη γη από την οποία απομακρυνόταν κι αλαφιασμένη να προειδοποιεί για τον κίνδυνο τους συντρόφους της·  έντρομη, καθώς φοβόταν να βρέξει τα συνεσταλμένα πόδια της στα νερά που πάφλαζαν, καθόταν στη ράχη του ταύρου.

Ύφανε την αρπαγή της Αστερίας από αετό· και κάτω απ᾽τα κάτασπρα φτερά του κύκνου φανέρωσε την Λήδα πλάι στον ποταμό· εμφάνισε τον Δία να λικνίζεται ως σάτυρος επιζητώντας την όμορφη Αντιόπη, στην οποία χάρισε δίδυμα· πώς πλάνεψε την Αλκμήνη παίρνοντας την όψη του Αμφιτρύωνος και πώς σαν χρυσή βροχή εκδήλωσε τον πόθο του στην πεντάμορφη Δανάη, πώς εξαπάτησε την έρμη την Αίγινα κρυμμένος σε φλόγες, την Ήρα σαν βοσκός με την Μνημοσύνη και την όμορφη Προσερπίνα σαν κηλιδωτό φίδι.

Στην πλέξη της η Αράχνη περιέλαβε αφηγήματα για τον Ποσειδώνα: πρώτα να φανερώνεται σαν ταύρος βαθιά ερωτευμένος με την παρθένο Άρνη, κατόπιν ως Ενιπεύς όταν γεννήθηκαν τα γιγαντιαία δίδυμα, οι Αλοΐδες, έπειτα σαν κριάρι που σκιρτούσε μπροστά στην Βισαλτίδα, σαν άλογο που αγαπήθηκε από την γόνιμη Δήμητρα, χρυσομαλλούσα γενναιόδωρη μάνα των ξανθών σιτηρών, σαν πουλί τυλιγμένο γύρω από τη φιδομάλλα Μέδουσα, μητέρα του φτερωτού αλόγου αλλά και σαν δελφίνι ν᾽ ανταγωνίζεται τη Νύμφη Μελανθώ.

Σ’ άλλη μεριά βρισκόταν ο Βάκχος μασκαρεμένος σαν μεγάλο τσαμπί από σταφύλια ν᾽ αποπλανεί μ᾽αυτό το τέχνασμα την όμορφη Ηριγόνη κι ο Κρόνος σαν άλογο, γεννήτορας του διφυή Χείρωνα. Σε ολοκλήρωση του έργου της, η Αράχνη, κέντησε στην μπορντούρα μοτίβο λουλουδιών μπλεγμένων με φύλλα κισσού.

Όλα τούτα υφάνθηκαν να μοιάζουν τόσο αληθινά, με ταιριαστές αποχρώσεις. Κάπου εμφανίζει τον Απόλλωνα να παίρνει μορφές διάφορες: όπως όταν έμοιαζε με χωρικό· σαν φορούσε γερακίσια φτερά ή το καστανόξανθο δέρμα τεράστιου λιονταριού κι ακόμη μια φορά όταν μεταμφιεσμένος σε νεαρό βοσκό εξαπάτησε την Ίσση.

Peter Paul Rubens (1577–1640), Pallas and Arachne, 1636 or 1637, 

Virginia Museum of Fine Arts, USA

_____________

Η Αθηνά μη μπορώντας να βρεί κάποια κηλίδα ή ψεγάδι —ακόμη κι ο Φθόνος δεν μπορούσε να επικρίνει τέτοια αριστουργηματική τέχνη— εξοργίσθηκε με το ταλέντο της Αράχνης, άρπαξε κι έσκισε το υφαντό καταστρέφοντας όλες τις σκηνές που απεικόνιζαν τις διαβολικές πράξεις των θεών· με την ξύλινη σαΐτα από πυξάρι στο χέρι, χτύπησε τη δύστυχη θνητή στο κεφάλι —τρία απότομα χτυπήματα στη σειρά κι ένα επιπλέον.

Ακόμη και την ώρα που μιλούσε, προτού χαθεί από τη θέα του θύματός της, την ράντισε με εκχύλισμα βοτάνων της Εκάτης. Όλα τα μαλλιά, η μύτη και τ᾽αυτιά της, έπεσαν μονομιάς· κεφάλι και σώμα συρρικνώθηκαν, αφήνοντάς την εύθραυστη και μικροσκοπική.

Το πνεύμα της Αράχνης, αγέρωχα πλασμένο για ν’ αντέξει τέτοιου είδους προσβολή, έθλιψε τις σκέψεις της μέχρι που πέρασε θηλιά στο λαιμό της και κρεμάστηκε. Η Αθηνά κυριεύτηκε από οίκτο μπροστά στο θέαμα και την έσωσε από τον άδοξο αυτό θάνατο, υποβαστάζοντάς την· ωστόσο, πάντα θυμωμένη, της ανήγγειλε μιαν άλλη μοίρα:

«Τη ζωή που παρόλα αυτά σου χάρισα, παμπόνηρη, θα την περάσεις κρεμασμένη σ᾽ένα νήμα και οι μελλοντικοί σου απόγονοι θα παραδειγματίζονται απ᾽ την αιώνια τιμωρία σου. » 

Τ᾽αδύνατα δάχτυλα των χεριών ξεπρόβαλλαν από τα πλευρά της σαν μακριά λεπτά πόδια κι όλα τ´άλλα μέλη του σώματος γρήγορα απορροφήθηκαν στην κοιλιά της απ´όπου τραβούσε το λεπτό της νήμα. Έκτοτε, υφαίνει τον ιστό της όπως οι αράχνες.

Η μυθική Αράχνη πλέκει τον ιστό της

(λεπτομέρεια από γαλλική αντίκα- πορσελάνινη πιατέλα)

______________

Η φωνή της Αράχνης

Ο μύθος της αράχνης είναι ίσως η πρώτη γνωστή καταγραφή της χρήσης της τέχνης της υφαντικής ως μέσο επανάστασης και αμφισβήτησης της εξουσίας, όμως ο Οβίδιος φρόντισε να εμφανίσει την Αθηνά να τιμωρεί ανελέητα την Αράχνη και έτσι μετατράπηκε σε μια προειδοποίηση προς κάθε γυναίκα που θα σκεφτόταν ποτέ να αμφισβητήσει την κυρίαρχη τάξη είτε επρόκειτο για την τάξη των θεών, είτε για την αντρική τάξη, είτε για την τάξη των φεουδαρχών και των ευγενών.

Οι χριστιανοί χρησιμοποιήσαν εκτεταμένα την Αράχνη ως πρότυπο αλαζονικής και χωρίς όρια γυναίκας που αξίζει να τιμωρηθεί και έκτοτε γράφονταν ιστορίες για την Αράχνη και την τέχνη της, με τρόπους που επιχειρούσαν να την ελέγξουν και να την περικλείσουν εντός των επιτρεπτών ορίων.

Όπως ο Οβίδιος, το ίδιο και ο μεσαιωνικός ποιητής Δάντης Αλιγκιέρι τοποθέτησε την Αράχνη στον πρώτο κύκλο του Καθαρτηρίου στη Θεία Κωμωδία, όπου εκπροσωπούσε την απείθαρχη γυναίκα που τιμωρείται με το να θεωρείται «τρελή» και να της αρνούνται το δικαίωμα να δημιουργεί αλλά και να μεταδίδει τη γυναικεία της γνώση και εμπειρία. Εκεί η Αράχνη έγινε πρότυπο τερατώδους μορφής που ενσαρκώνει υποδειγματικά τη φρίκη πίσω από τη λέξη «μπάσταρδος», δηλαδή κάποιος με μεικτή φύση.

Η απεικόνιση της τιμωρίας της Αράχνης από τον Gustave Doré για μια εικονογραφημένη εκδοχή της Θείας Κωμωδίας του Δάντη (1868)

___________

Η γυναίκα-αράχνη θεωρήθηκε από τους ανθρώπους φριχτό τέρας που του άξιζε η κόλαση, την ίδια στιγμή που ο άντρας-αράχνη, ο Spider-Man των ταινιών και των κόμικ θεωρήθηκε ήρωας, σύμβολο αυταπάρνησης, ανιδιοτέλειας και ευθύνης, παρά το νεαρό της ηλικίας του.  Σε αντίθεση με πολλούς άλλους ήρωες, ο Spider-Man είναι αυτοδημιούργητος, δημιουργεί μόνος του τον εξοπλισμό του και αναπτύσσει τα κόλπα και τις στρατηγικές του.

Patricia Fiorent, I Love You Spiderman, 2009

_______________

Στον J.R.R Tolkien, αντίθετα, οι αράχνες, είναι γιγάντια θηλυκά πλάσματα, απόγονοι της Ungoliant, που έζησε στην Μέση Γη. Ο χαρακτήρας της Ungoliant εμφανίζεται ως οντότητα-αράχνη και ως προσωποποίηση της Νύχτας από τα πρώτα γραπτά του συγγραφέα. Στον Άρχοντα των Δαχτυλιδιών συναντάμε τη Shelob που εμφανίζεται ως γιγαντιαίο πλάσμα με τη μορφή αράχνης. Πρόκειται για απόγονο της Ungoliant που ζει στα βουνά της Μόρντορ. Ο Σάουρον τη χρησιμοποιεί ως φύλακα στο πέρασμα Κιργιάτ Ούνγκουλ. Ο Φρόντο και ο Σαμ έρχονται αντιμέτωποι μαζί της καθώς κινούνται μέσω του ορεινού περάσματος της Cirith Ungol. Αν και περιγράφονται ως γιγαντιαίες αράχνες, ο Tolkien τους έδωσε φανταστικά χαρακτηριστικά όπως σύνθετα μάτια και ράμφος.

Ted Nasmith, Shelob

Filed under J. R. R. Tolkien, The Two Towers

_______________

Το υφαντό της Φιλομήλας: «κόκκινα σημαδάκια σ' άσπρα νήματα»

Στην κατηγορία των δημιουργών - υφαντριών τοποθετεί ο Οβίδιος, εκτός από την Αράχνη και τη Φιλομήλα. Κλωστές και λέξεις – «κόκκινα σημαδάκια σ' άσπρα νήματα» – «υφαντοί στίχοι», που ιστορούν ό,τι δεν δύναται να ειπωθεί προφορικά, βρίσκονται στον πυρήνα του μύθου της Πρόκνης, της Φιλομήλας και του Τηρέα.

Η Πρόκνη, κόρη του βασιλιά της Αθήνας Πανδίονα, παντρεύεται τον Τηρέα, βασιλιά της Θράκης και γεννάει απ' αυτόν τον Ίτυ, τον οποίο πολύ σύντομα θα θρηνήσουν. Ο Τηρέας έρχεται στην Αθήνα για να παραλάβει από τον πατέρα της τη Φιλομήλα και να την συνοδεύσει στην αδελφή της που την πεθύμησε. Κατά την επιστροφή τους στη Θράκη, ο Τηρέας βιάζει το κορίτσι σε μία στάνη κρυμμένη βαθιά μέσα στο δάσος. Προκειμένου να μείνει η βιαιοπραγία του κρυφή, αφού η αθώα κοπέλα απειλεί να αποκαλύψει την ανοσία πράξη, της κόβει τη γλώσσα και την κρατάει αιχμάλωτη εκεί.

Όμως η Φιλομήλα, το άμεσο θύμα του βιασμού και της κακοποίησης, ανήμπορη να ξεφύγει από τη φυλακή της, αποφασίζει να «διηγηθεί» τα παθήματά της μ' έναν ιδιαίτερα περίτεχνο τρόπο: ως άλλη δημιουργός, η ικανή υφάντρα «σχεδιάζει» τα γεγονότα του παρελθόντος χρόνου – έχουν ήδη παρέλθει έξι έτη – υφαίνοντας ένα ύφασμα με τις εικόνες της ιστορίας της και το στέλνει στην Πρόκνη, η οποία τη νόμιζε για νεκρή.

Σ' ένα αργαλειό βαρβαρικόν εκρέμασε στημόνι

κι ύφανε σ' άσπρα νήματα κόκκινα σημαδάκια,

που να μιλούν για το κακό κι έτσι αποτελειωμένο

παρέδωκε το εργόχειρο σε μια πιστή γυναίκα

ζητώντας με νοήματα στην Πρόκνη να το φέρη [...].

Το υφαντό ξετύλιξε του τύραννου η γυναίκα

κι εδιάβασε της αδελφής τη θλιβερή ιστορία.

Θ. Γιαννάτος, Μεταμορφώσεις του Οβιδίου (μτφ.- επιμέλεια), 

Δίφρος, 1996, Αθήνα

Οι αδερφές επανενώνονται και συνεννοημένες πια σκοτώνουν τον Ίτυ και τον παραθέτουν ως γεύμα στον Τηρέα με την πρόφαση ενός ιερού δείπνου. Με το σπαθί του αυτός καταδιώκει και τις δύο γυναίκες και θα τις είχε σκοτώσει αν ο Δίας δεν μεταμόρφωνε και τους τρεις τους σε πουλιά. Τον Τηρέα σε τσαλαπετεινό, την Πρόκνη σε αηδόνι, που θρηνεί το θάνατο του Ιτυ, και τη Φιλομήλα σε χελιδόνι.

Η Φιλομήλα ανιστόρησε με κλωστές το βιασμό της στο υφαντό, όπως η Αράχνη απεικόνισε στο δικό της έργο, τους βιασμούς θνητών γυναικών από θεούς μεταμορφωμένους, για να ξεγελάσουν αγνά κορίτσια. Στις ιστορίες της Αράχνης και της Φιλομήλας μπορούμε να δούμε την ύφανση ως μεταφορά για την ποιητική σύνθεση, τέκνο της ανάγκης και πράξη αντίστασης, αφού ο Οβίδιος με το ποιητικό του έργο και οι δύο γυναίκες με τα περίτεχνα υφαντά τους, αποκαλύπτουν, καταγγέλλουν, αντιδρούν στη σιωπή που τους επιβάλλεται από τους ισχυρούς. Ο βουβός, φιμωμένος λόγος, αν δεν μπορεί ν’ «ακουστεί» αλλιώς, γίνεται έργο τέχνης, ποίημα, υφαντό, παρακάμπτοντας με όποιο τρόπο μπορεί τη λογοκρισία. Η Φιλομήλα υφαίνει λέξεις και  τραγουδά μεταμορφωμένη σε πουλί, ενώ ο εξόριστος ποιητής συνεχίζει να γράφει στίχους. 

Sir Edward Coley Burne-Jones, Philomela, 1864

_________

Η υφαντική, αν και είναι μια σιωπηλή τέχνη, έδινε πάντα «φωνή» στις γυναίκες, που αλλιώς δεν μπορούσαν να μιλήσουν και η «φωνή» αυτή συχνά ήταν ένα μυστικό μήνυμα προς τις άλλες γυναίκες. Και αυτό δεν φαίνεται πουθενά περισσότερο από όσο στον μύθο της Φιλομήλας. 

Σε αντίθεση με τον Φρόιντ που απέδωσε την υφαντική ως μοναδική εφεύρεση των γυναικών, οι οποίες «δημιούργησαν ρούχα από ντροπή, για να κρύψουν το ελλειμματικό κορμί τους» (!),  η ερευνήτρια Κάρολιν Χέιλμπραν γράφει: 

«οι μύθοι επιβεβαιώνουν πως οι γυναίκες ύφαιναν όχι για να κρύψουν κάτι αλλά για να αποκαλύψουν την αντρική βία, να απαντήσουν σε αυτή και να της αντισταθούν. Γι΄αυτό και στο τέλος τιμωρούνται αλλά όχι πριν «να ακουστεί η φωνή του αδραχτιού» έστω και αν στο τέλος φιμώνεται και πάλι. Η υφαντική τέχνη ήταν η απάντηση των γυναικών στην κατάστασή τους, στον ευνουχισμό τους.»

Στις αρχές του 20ου αι. η Αμερικανίδα ζωγράφος Elizabeth Jane Gardner Bouguereau εμπνεύστηκε όπως πολλοί ζωγράφοι από τον μύθο της Φιλομήλας, αλλά αντί να επικεντρωθεί όπως συνήθως στην τραγική μοίρα της Φιλομήλας και στο υφαντό της εκείνη έδειξε μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τη σχέση της με την αδελφή της την Πρόκνη και τις ζωγράφισε σε ένα όμορφο, τρυφερό πορτρέτο αδελφικής αγάπης. 

Στον πυρήνα του μύθου, η υφαντική αποτελεί επί της ουσίας έναν δίαυλο επικοινωνίας ανάμεσα στις δύο γυναίκες, που όχι μόνο τους επιτρέπει να συνομιλούν ακόμα και όταν αυτό είναι απαγορευμένο αλλά τις συνδέει κιόλας. Η υφαντική γίνεται εν τέλει το μέσο ψυχικής διασύνδεσης ανάμεσα στις γυναίκες. Η Φιλομήλα μάλιστα κάνει μια κίνηση με το δάχτυλό της πάνω στα χείλια της σαν να θέλει να τονίσει πως η επικοινωνία της με την αδελφή της δεν γίνεται με λόγια αλλά είναι μια μυστική επικοινωνία ανάμεσα στις γυναίκες, που γίνεται με τη σιωπή του αργαλειού και του ρυθμικού τραγουδιού του.

Elizabeth Jane Gardner (1837–1922), Philomela and Procne

________________

Ο αργαλειός μεταμορφωμένος σε βακχικό τοπίο

Συνώνυμο του αστικού πολιτισμού, της τάξης και της οικιακής ευπρέπειας, η υφαντική τέχνη έχει τους αρνητές ή ακόμα και τους εχθρούς της. Στον αντίποδα της Εργάνης Αθηνάς και των αξιών που η αρχαία σκέψη οργάνωσε μεταφορικά γύρω από την ύφανση, ο Διόνυσος, ο «Λύσιος» και «Ελευθερωτής», θεός της ιερής τρέλας, της  οργιαστικής φρενίτιδας και της έκστασης, έρχεται να ελευθερώσει τις γυναίκες, αποσπώντας τες από τη δουλεία των οικιακών καθηκόντων, σύμβολο των οποίων είναι ο αργαλειός και η ύφανση. Τις πλησιάζει και τους ψιθυρίζει να φύγουν, να τρέξουν ελεύθερες, ν’ αφήσουν τα σπίτια και τους αργαλειούς. Τις γεμίζει με ιερή μανία και τις παρασύρει έξω, στην ύπαιθρο, στα δάση, στα βουνά, στην αγριάδα, μακριά από τον πολιτισμό του άστεος, μακριά από την ομόνοια, την τάξη, το γάμο, όλα τα συνδηλούμενα του αργαλειού. Κύριος των μαγικών παραισθήσεων, ο Διόνυσος είναι αυτός που μπορεί να ικανοποιήσει και ν’ ανακουφίσει την έμφυτη τάση του ανθρώπου να απωθεί το βάρος της ευθύνης, κάνοντας τους θιασώτες του να δουν τον κόσμο έτσι όπως δεν φαίνεται να είναι. 

Κι όταν οι Μινυάδες, οι τρεις κόρες του βασιλιά του Ορχομενού, αρνούνται να συμμετάσχουν στη λατρεία του νέου θεού, επιπλήττουν τις άλλες γυναίκες που αναχωρούν με τις Βάκχες στα βουνά και εγκαταλείπουν τα οικιακά τους καθήκοντα, ο τρομερός θεός οργίζεται και τις καταστρέφει. Μεταμορφώνεται σε ταύρο, λιοντάρι, λεοπάρδαλη, ενώ φίδια αρχίζουν ν'ανεβαίνουν στα δοκάρια του αργαλειού. Τα ξύλα των ιστόποδων βλαστάνουν, κλαδιά αμπέλου και κισσού φυτρώνουν, επαναφέροντας τα δοκάρια στη φύση και την αγριάδα. Έντρομες βλέπουν, από τον αργαλειό τους, το σύμβολο της τάξης που αγαπούσαν οι φίλεργες κόρες, να στάζει γάλα και νέκταρ. Τα δοκάρια γίνονται κλαδιά κι ο αργαλειός βακχικό τοπίο, ολόκληρος τόπος θαυμάτων. Τρομαγμένες, έκθαμβες, καταλαμβάνονται από ιερή μανία και τον ακολουθούν. Το τίμημα όμως υπήρξε βαρύ. Το μυαλό τους σάλεψε και κατασπάραξαν το γιο της Λευκίππης, μιας από τις αδελφές τους που βγήκε στον κλήρο.

Mineia Proles, print made by Antonio Fantuzzi, after Francesco Primaticcio, 1545, 

 The British Museum

__________

Η «εύλινος», «χρυσηλάκατος»  Άρτεμις

Αξιοσημείωτο είναι ότι, τόσο οι εικόνες όσο και τα κείμενα, φαίνεται να τοποθετούν σταθερά την κλώση του μαλλιού στο γυναικείο στρατόπεδο. Ενώ έχουμε απεικονίσεις ανδρών που χτενίζουν το μαλλί και υφαίνουν, το γνέσιμο, αφορά αποκλειστικά τον γυναικείο πληθυσμό. Οι γυναίκες μόνο απεικονίζονται να γνέθουν, αποδεικνύοντας  και επιδεικνύοντας την παραγωγικότητά τους, την ένταξή τους στην κοινωνία, τις θετικές συζυγικές τους ιδιότητες. 

Το γνέσιμο (η «νήσις») του μαλλιού ή του λιναριού  τοποθετείται μεταξύ της φύσης και της ανθρώπινης κίνησης που παρεμβάλλεται μεταξύ των φυσικών ινών και των νημάτων, δηλαδή στα όρια ανάμεσα στο φυσικό προϊόν και την ανθρώπινη μεταποίησή του. Ίσως γι’αυτό το γνέσιμο  πήρε θέση στην επικράτεια της θεάς των ορίων, του μεταιχμίου, της Αρτέμιδος, της  θεάς που σχετιζόταν με τη φύση, τα άγρια ζώα και τις γενεσιουργούς δυνάμεις του σύμπαντος. 

Η κουροτρόφος ανθρώπων και ζώων, που εδρεύει στα όρια των πόλεων, στα έλη, στο λεπτό σημείο που αρχίζει ο πολιτισμός,  παρθένος και αυτή όπως η Αθηνά, ανέλαβε τη μεταμόρφωση της ακατέργαστης, της «άγριας» πρώτης ύλης στην εξανθρωπισμένη της μορφή, δηλαδή αυτήν που της δίνει η ανθρώπινη ενέργεια. 

Μείγμα της αρχαιότερης Πότνιας Θηρών (Αφέντρας των Ζώων) Μητέρας Θεάς και της μεταγενέστερης ινδοευρωπαϊκής Κυνηγού των Ελλήνων, η Άρτεμις ήταν μια πανίσχυρη και σκοτεινή θεότητα με πολλά αντιφατικά χαρακτηριστικά. Στην Ορτυγία, το άγονο πετρονήσι όπου, μετά από φοβερές ταλαιπωρίες και περιπλανήσεις, η έγκυος Λητώ, προφυλαγμένη από την καταδιωκτική μανία της Ήρας, έφερε στον κόσμο την Άρτεμη πρώτα, η μόλις νεογέννητη θεά βοηθά την εξουθενωμένη μητέρα της να ξεγεννήσει και το δεύτερό της παιδί, τον Απόλλωνα.  

Ο Πολωνός ιστορικός τέχνης και ελληνιστής, Ραφαήλ Λεβαντόφσκι, μελετώντας τα χαρακτηριστικά της Αρτέμιδος όπως διαμορφώνονται στην εξέλιξή της, φτάνει ως την ομηρική εποχή, κατά την οποία η θεά «ρυθμίζει την αγνότητα του πρωτόγονου βίου, όπου η μητρότητα συνδυάζεται με τη γονιμότητα αλλά όχι και με τον έρωτα». Πρόκειται για αντίφαση που «παρουσιάζεται κυρίως στις αντιθέσεις, π.χ. παρθενία-μητρότητα», παρατηρεί ο συγγραφέας. 

Ο Λεβαντόφσκι παραπέμπει στο Γάλλο φιλόσοφο και ιστορικό Πιέρ Γκριμάλ, ο οποίος παρατηρεί  «μια ιδιοτυπία στη λατρεία της Αρτέμιδος: στην παρθένο θεά απευθύνονταν για να ζητήσουν βοήθεια κατά τον τοκετό», αφού μπορούσε να φανεί και κακότροπη, οπότε «οπλισμένη με τόξο, έριχνε ένα βέλος στην ετοιμόγεννη, δίνοντάς της αιφνίδιο θάνατο». Αυτό συνδέει την Αρτέμιδα με την πρωιμότερη Ειλείθυια, η οποία, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Παυσανία, «λατρεύτηκε στη Δήλο ως «εύλινος» («αυτή που γνέθει καλό νήμα»),  ενοοώντας το νήμα της ζωής και της μοίρας. Η Ειλείθυια», προσθέτει ο Γκριμάλ, «είναι η θεά του τοκετού, δηλαδή της στιγμής κατά την οποία αρχίζει να ξετυλίγεται το νήμα της ζωής.»

«Μήπως, λοιπόν, η Άρτεμις, η θεά του αιφνίδιου θανάτου, ήταν εκείνη που στην προομηρική ποίηση σπάει αυτό το νήμα;» Aλλωστε σ’ αυτήν μόνο αποδίδει ο Oμηρος το επίθετο «χρυσηλάκατος», ένα επίθετο που σημαίνει «αυτή που κρατά χρυσό βέλος ή χρυσή ρόκα». Ειδικά το τελευταίο αυτό επίθετο έδειχνε πως η Άρτεμη θεωρούνταν θεά της ζωής και του θανάτου, αφού ως θεά ταυτόχρονα της ρόκας αλλά και του βέλους μπορούσε να γνέσει αλλά και να κόψει το νήμα της ζωής του ανθρώπου.

Η τοιχογραφία του Ευαγγελισμού στη Μονή Μεγίστης Λαύρας: το «αόρατο» γνέσιμο της Παναγίας σε αντιδιαστολή με το υλικό γνέσιμο της Άρτεμης, που αποχωρεί γνέθοντας.

___________

Η σχέση της Άρτεμης με το γνέσιμο, όπως προκύπτει από τα παραπάνω, δεν είναι σαφής· η θεά δεν παριστάνεται πουθενά να γνέθει, ούτε καν στα αρχαία κείμενα υπάρχουν τέτοιες συγκεκριμένες αναφορές. Ωστόσο, σε μια αινιγματική για τους ερευνητές τοιχογραφία του Ευαγγελισμού, στη Μονή της Μεγίστης Λαύρας του Αγίου Όρους, δίπλα στην Παναγία, εκτός από τον Άγγελο που κρατά στον ώμο του ρόκα γνεσίματος, βρίσκεται μια κοκκινομάλλα γυναίκα που απομακρύνεται διακριτικά γνέθοντας. 

Πρόκειται για έργο της περιόδου 1535 – 1541, φιλοτεχνημένο από τον Κρητικό ζωγράφο Θεοφάνη - γνωστό και ως Μπαθά ή Θεοφάνη τον Κρήτα - και, σύμφωνα με νεότερους ερευνητές, ανάμεσα στους οποίους και ο Ραφαήλ Λεβαντόφσκι, απεικονίζει την Άρτεμη. Δεν θα ήταν παράταιρο ένας καλλιτέχνης, όπως ο Θεοφάνης, που συνήθιζε να συνδυάζει μορφές της αρχαιότητας με προσωπικότητες του χριστιανισμού, να συμπεριλάβει στην εικόνα της σύλληψης του Ιησού από μία παρθένο μητέρα την αρχαία θεά της γονιμότητας, των εγκύων και των αγοριών. Ο Θεοφάνης, όπως και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι πριν από εκείνον, στα έργα του με τίτλο «Παναγία με Ρόκα», επέλεξε να μην κρατά η Παναγία τη ρόκα, αλλά κάποιος άλλος. 

Αριστερά: Λεονάρντο ντα Βίντσι, Παναγία Με Ρόκα,1501 μ.Χ

Δεξιά, Παναγία Με Ρόκα, μετά το 1510 μ.Χ

_________

Η περιοχή του Άθω, μνημείο της αλληλουχίας των διάφορων μορφών της Θεάς από τα αρχαιότατα χρόνια μέχρι σήμερα, από «κήπος της Άρτεμης», έγινε «περιβόλι της Παναγίας». Έτσι η Παρθένος Μαρία, θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελεί χριστιανική μετεξέλιξη αρχαιότερων θεαινών, όπως η Άρτεμις, που ήταν θεές ζωής και θανάτου. Στην συγκεκριμένη τοιχογραφία, η Άρτεμις αποσύρεται, αφήνοντας πίσω της αλλά και στη θέση της, μια άλλη Παρθένο, την Παναγία, για να αναλάβει εκείνη πια τα πνευματικά «ηνία» της περιοχής του Άθω αλλά και να καταλάβει τη θέση του Ιερού Θηλυκού στην ψυχή των πιστών.

Λεπτομέρεια από τον Ευαγγελισμό του Θεοφάνη στη Μεγίστη Λαύρα,

 που δείχνει γυναίκα να απομακρύνεται γνέθοντας.

___________

Πηνελόπη, υφάντρα και χαλάστρα

[...] Και νύχτα μέρα μάχεται, και υφάντρα και χαλάστρα,

υφαίνει και ξεϋφαίνει,

όσο που να ’ρθει ο άντρας της, η μια για πάντα πλάστρα

χαρά που την προσμένει.

Κωστής Παλαμάς, Φήμιος, Η Ασάλευτη ζωή, 1904

___________________________

Στην Ιλιάδα, στην Οδύσσεια και στους ομηρικούς ύμνους, το ρήμα υφαίνω έχει πάντα υποκείμενο τις γυναίκες, όταν χρησιμοποιείται κυριολεκτικά και τους άντρες κάθε φορά που χρησιμοποιείται μεταφορικά. Τα πραγματικά υφάσματα, τα υφαίνουν οι γυναίκες, θνητές, θεές ή ηρωίδες: η Αθηνά, η Καλυψώ, η Κίρκη, οι γυναίκες της Σιδώνας, η Ελένη, η Πηνελόπη. Οι άντρες, ήρωες ή θεοί – ο Οδυσσέας, ο Τηλέμαχος, οι μνηστήρες, ο Νέστορας, ο Δίας -  υφαίνουν λόγια, σκέψεις, συνωμοσίες ή την ειρήνη. 

Στον Όμηρο η τέχνη του αργαλειού είναι το κύριο γυναικείο έργο, η απασχόληση που μπορεί και να ορίσει ακόμα την γυναικεία υπόσταση. Δίνει όνομα και αξία στις τεχνίτρες, είτε είναι δούλες είτε ελεύθερες και στην ομηρική κλίμακα αξιών - χωριστή για τους άντρες και τις γυναίκες - ο αργαλειός και η ηλακάτη εμφανίζονται ως πάρισο της μάχης, των λόγων, της δοκιμασίας. 

Ο πιο διάσημος από τους αργαλειούς της Οδύσσειας είναι εκείνος της Πηνελόπης, ο χώρος – με τη γεωμετρική έννοια της λέξης – όπου εξυφαίνεται το κατεξοχήν στρατήγημα του έπους, ο μέγας δόλος της Πηνελόπης. Η Πηνελόπη, η πιστή συμβία του απόντος, περιπλανώμενου Οδυσσέα, με την αταλάντευτη, αδιαπραγμάτευτη, σταθερή, συγκινητική πίστη, είναι η γυναίκα καθαυτή. Δεν είναι η ωραία, όπως η Ελένη, δεν είναι η νεαρή, όπως η Ναυσικά, δεν είναι ούτε μάγισσα, όπως η Κίρκη, ούτε θεά σαν την Καλυψώ, αλλά η καθημερινή, γήινη φυσιογνωμία του γυναικείου φύλου, η γυναίκα-σύζυγος, η γυναίκα-νοικοκυρά. Η ομηρική βασίλισσα ασχολείται με την εποπτεία του οίκου της και μία από τις ασχολίες της είναι η υφαντική, η οποία αποτελεί ταυτόχρονα και μια διέξοδο από την καθημερινότητα, αφού, ως γυναίκα, ζει περιορισμένη στην ιδιωτική σφαίρα, σε ασφαλή απόσταση από τον δημόσιο χώρο.

Τα σταθερά επίθετα που αποδίδονται στην ομηρική Πηνελόπεια - Πηνελόπη στα κλασικά χρόνια - είναι κυρίως τα «περίφρων», συνετή, και εχέφρων, μυαλωμένη, που τονίζουν τη δύναμη του μυαλού της. Ο Οδυσσέας, μετά τον αναγνωρισμό, κλαίει, κρατώντας αγκαλιά την πιστή/ακριβή/πολυπόθητη/συνετή/μυαλωμένη/ειλικρινή - ανάλογα με τον μεταφραστή - γυναίκα του: 

«κλαίε δ’ έχων άλοχον θυμαρέα, κεδνά ιδυίαν» (ψ 232). 

Αττικός ερυθρόμορφος σκύφος από το Chiusi (σημερινή Τοσκάνη). Αποδίδεται στον "Ζωγράφο της Πηνελόπης". Στην κύρια όψη του αγγείου απεικονίζεται ο Τηλέμαχος με την Πηνελόπη. Η Πηνελόπη, μπροστά από τον αργαλειό της, όπου υφαίνει το πλούσια διακοσμημένο σάβανο του γερο-Λαέρτη, κάθεται απελπισμένη σε δίφρο. Η στάση της φανερώνει απόγνωση και λύπη. Μπροστά της στέκεται το Τηλέμαχος κρατώντας δύο δόρατα.

________________

Στη ραψωδία β κι από το στόμα του Αντίνοου, αποκαλύπτεται στην «αγορά των Ιθακησίων», που συγκάλεσε ο Τηλέμαχος, το τέχνασμα της Πηνελόπης: «στησαμένη μέγαν ἱστὸν ἐνὶ μεγάροισιν ὕφαινε, λεπτὸν καὶ περίμετρον·». 

««Τηλέμαχε μεγαλορρήμονα, ακατάσχετε, τι λόγος που ξεστόμισες

να μας ντροπιάσεις, θέλοντας πάνω μας να ρίξεις τη βαριά μομφή σου!

Όχι, δεν είναι από τους Αχαιούς ένοχοι οι μνηστήρες·

φταίει η καλή σου μάνα, ξύπνια πολύ, παμπόνηρη.

Πέρασαν κιόλας χρόνοι τρεις, σε λίγο πάμε για τον τέταρτο,

αφότου εκείνη ξεγελά κι εξάπτει την όρεξη στων Αχαιών τα στήθη.

Ελπίδες δίνει σ᾽ όλους και στον καθένα χωριστά υποσχέσεις,

στέλνοντας τα μηνύματά της, αλλ᾽ άλλα ο νους της μελετά και θέλει.

Και να ποιον άλλο δόλο το μυαλό της έκλωθε:

στην πάνω κάμαρη έστησε μεγάλον αργαλειό, πήρε να υφαίνει

λεπτό φαντό κι υπέρμετρο, ενώ συγχρόνως μας εφώναξε για ν᾽ αναγγείλει:

«Νέοι κι ωραίοι μνηστήρες, αφού είναι πια νεκρός ο θείος Οδυσσεύς·

κάνετε λίγη υπομονή, μόλο που τρέχετε πίσω απ᾽ τον γάμο μου,

ωσότου τούτο το πανί το αποτελειώσω, για να μην παν

χαμένες οι κλωστές μου.

Το υφαίνω σάβανο του σεβαστού Λαέρτη, στην ώρα που

μαύρη θα πέσει η μοίρα του θανάτου, για να τον καταλύσει η άσπλαχνη.

Να μη βρεθεί στον κόσμο μας κάποια γυναίκα να με ψέξει,

που θα τον άφηνα νεκρό ασαβάνωτο, έναν με τόσα πλούτη στον καιρό του.»

Αυτά μας είπε, κι εμείς εμπιστευτήκαμε στα λόγια της

με την περήφανη καρδιά μας.

Τότε λοιπόν αδιάκοπα, την κάθε μέρα, ύφαινε το μεγάλο της φαντό,

όμως το ξήλωνε τη νύχτα πλάι της έχοντας τις δάδες αναμμένες.

Έτσι για τρία χρόνια με τον δόλο της έπεισε και ξεγέλασε

τους Αχαιούς ανύποπτους.

Όταν ωστόσο μπήκε η τέταρτη χρονιά, γυρίζοντας κι οι εποχές,

τότε κάποια από τις γυναίκες της το μυστικό μαρτύρησε που το ᾽ξερε καλά·

κι εμείς την πιάσαμε επ᾽ αυτοφώρω να ξηλώνει το φωτεινό φαντό —

οπότε και το τέλεψε, παρά τη θέλησή της, υποχωρώντας στην ανάγκη.

Ομήρου Οδύσσεια, ραψωδία β, στ. 85-110, μετάφραση Δ. Ν. Μαρωνίτη

Όμως ο δόλος και τα μυστικά αποκαλύπτονται κάποτε. Ο αργαλειός δεν είναι μόνο ο χώρος που εξυφαίνονται τα σχέδια, είναι και ο τόπος της αποκάλυψής τους, όπως ακριβώς το υφαντικό σχέδιο των χειροτεχνημάτων καταστρώνεται μεν στο μυαλό της υφάντρας αλλά υλοποιείται, πραγματώνεται, αποκαλύπτεται στον αργαλειό. 

Στη ραψωδία τ, είναι η ίδια η Πηνελόπη που διηγείται στον μεταμφιεσμένο σε ζητιάνο Οδυσσέα το τέχνασμά της.Στην περιγραφή του δόλου το ρήμα υφαίνω χρησιμοποιείται δυο φορές και αναφέρεται στην πραγματική ύφανση. Για να ορίσει όμως τη σύλληψη του δόλου της η Πηνελόπη χρησιμοποιεί ένα άλλο ρήμα, το ρήμα «τολυπεύω», που και αυτό προέρχεται από την επεξεργασία του μαλλιού και σημαίνει τυλίγω μαλλί για να φτιάξω κουβάρι:«ἐγὼ δὲ δόλους τολυπεύω». Η εργασία αυτή είναι πολύ απλή δεν χρειάζεται νοητική συγκέντρωση μόνο δεξιοτεχνία. Καμιά εξύφανση σκέψεων. Αυτό μόνο έμεινε στην Πηνελόπη για να περιγράψει το δόλο της: 

[...] Τον λόγο πήρε πάλι η Πηνελόπη, φρόνιμο κι έξυπνο μυαλό:«Ξένε, σ᾽ εμένα τα χαρίσματα, την ομορφιά, το ανάστημα,όλα τα χάλασαν οι αθάνατοι, τη μέρα εκείνη που αποφάσισαν

το Ίλιο οι Αργείοι να πατήσουν — μαζί τους ο Οδυσσέας έφυγε,

το ταίρι το δικό μου.

Αν ήταν να γυρίσει, αν κυβερνούσε πάλι τη ζωή μου,

τότε κι η δόξα μου θ᾽ ανέβαινε ψηλότερα, όλα θα πήγαιναν

καλύτερα. Μα τώρα εγώ μαραίνομαι, με τόσα βάσανα

που δαίμονας κακός μου φόρτωσε.[...]

Του Οδυσσέα ο πόθος εμένα με μαράζωσε, κι όσο για γάμο

βιάζονται αυτοί, τόσο κι εγώ σκαρώνω δόλους.

Ένας θεός πρώτα με φώτισε για κείνο το πανί,

να στήσω μες στην κάμαρή μου τον ψηλό αργαλειό,

αρχίζοντας να υφαίνω φαντό μακρύ κι αραχνοΰφαντο, ενώ τους έλεγα

τα λόγια αυτά, για να τους ξεγελάσω:

"Νέοι κι ωραίοι μνηστήρες, αφού ο θείος Οδυσσέας πέθανε,

κάνετε λίγη υπομονή, μην τρέχετε πίσω απ᾽ τον γάμο μου,

ωσότου τούτο το πανί το αποτελειώσω, για να μην παν χαμένες

οι κλωστές μου. Το υφαίνω σάβανο του σεβαστού Λαέρτη,

την ώρα εκείνη που θα πέσει πάνω του θανατερή η μαύρη μοίρα,

για να τον καταλύσει η άσπλαχνη· μήπως βρεθεί

στον κόσμο μας κάποια γυναίκα να με ψέξει

που θα τον άφηνα νεκρό ασαβάνωτο, έναν που του περίσσευαν τα πλούτη."

Έτσι τους μίλησα, κι αυτοί περήφανοι στα λόγια μου εμπιστεύτηκαν.

Τότε λοιπόν αδιάκοπα, την πάσα μέρα ύφαινα, στημένη

στον ψηλό αργαλειό, τις νύχτες όμως ξήλωνα, έχοντας πλάι μου

τις δάδες αναμμένες. Για τρία χρόνια ολόκληρα

τους ξεγελούσα και τους έπειθα ανύποπτους τους Αχαιούς.

Όταν ωστόσο μπήκε η τέταρτη χρονιά, γυρίζοντας κι οι εποχές,

διαβαίνοντας οι μήνες, οι μέρες τρέχοντας απανωτές, τότε οι σκύλες δούλες μου

το μαρτυρούν και επ᾽ αυτοφώρω μ᾽ έπιασαν, ξεστόμισαν

λόγια βαριά, κι έτσι αναγκάστηκα να το τελειώσω,

θέλοντας και μη.

Ομήρου Οδύσσεια, ραψωδία τ, στ. 123 - 156, μετάφραση Δ. Ν. Μαρωνίτη

John William Waterhouse, Penelope and the Suitors, 1912, Aberdeen Art Gallery, Scotland

____________

Πηνελόπη: από ακίνητη υφάντρα, ταξιδεύτρια

Η Πηνελόπη ως ακίνητη υφάντρα, υφαίνει και ξεϋφαίνει μέσα στους αιώνες, αρχής γενομένης από την κυρίαρχη ετυμολόγηση του ονόματός της από τη λέξη πήνη, πηνίον, δηλαδή κλωστή και ύφασμα. Μ' αυτή της την ιδιότητα, μάλιστα, στον 3ο και 4ο αιώνα, θα γνωρίσει καινούργια δόξα, ταυτιζόμενη με τη φιλοσοφία. Η ύφανση και έπειτα διάλυση του υφασμένου πανιού ερμηνεύτηκε ως η εργασία της σκέψης που αναλύει και συνθέτει τα επιχειρήματα.

Αν και η πίστη είναι το βασικό χαρακτηριστικό στο οποίο αναγνωρίζεται παραδοσιακά η Πηνελόπη, όπως οι περισσότεροι ήρωες της λογοτεχνικής παράδοσης, γνωρίζει κι αυτή μια εξαιρετικά μεγάλη ποικιλία από παραλλαγές, εκδοχές, δυνατότητες, ανάλογα με την οπτική κάθε εποχής: πρότυπο γυναικείας αρετής ή αντικείμενο αμφισβήτησης ήδη από τους σχολιαστές του Ομήρου, προσηλωμένη σύζυγος ή υποκρίτρια, ολιγόπιστη, ακόμη και λάγνα, πολύ παθητική για την αρχαϊκή ή «ευγενές θύμα της τυφλής μοίρας» για την κλασική εποχή, «ερωμένη όλων των μνηστήρων» και μητέρα του Πάνα, για τον Δούρι από τη Σάμο, στα ελληνιστικά χρόνια ή πόρνη που, μαζί με τους ερωμένους της, σπαταλά το βιος του άντρα της, για τον τραγωδό Λυκόφρονα, την ίδια εποχή. Από την εξιδανίκευση στην απομυθοποίηση, από το έπος και τη λογοτεχνία, στην αποκρυφιστική παράδοση και στην ψυχολογία, από την αρχαιότητα ως τις απαρχές του 21ου αιώνα, η  Πηνελόπη μεταμορφώνεται, σύμφωνα με το κλίμα κάθε εποχής, το φύλο και την ιδεολογική τοποθέτηση δημιουργών, φιλοσόφων, φιλολόγων και μελετητών. 

John Roddam Spencer Stanhope, Penelope, 1864

____________

Στο κλίμα της απομυθοποίησης της πολυπαινεμένης για την πίστη και το δόλο της ηρωίδας, κυκλοφορούν στα τέλη του 19ου αιώνα, σκανδαλώδεις ειδήσεις για τον πιθανώς άτακτο χαρακτήρα της. Στο βιβλίο του  Samuel Butler - γνωστού Άγγλου μυθιστοριογράφου και δόκιμου μεταφραστή της Οδύσσειας (και της Ιλιάδας) στα αγγλικά - «The Authoress of the Odyssey» (1897) - η Πηνελόπη εμφανίζεται ως μια φιλάρεσκη δέσποινα, μια κυρά που τρελαινόταν να φλερτάρει με τους μνηστήρες - εξωσυζυγική ερωτική εμπειρία, απιστία στην πράξη, ωστόσο δεν της καταλογίζεται - η άλλη όψη της Κίρκης και της Καλυψούς, μια γυναίκα που «ξέρει να τραβάει τους άντρες απ’ τη μύτη». Έτσι, για τον Butler, αβίαστα  προκύπτει το συμπέρασμα ότι όλο το τέχνασμα με τον αργαλειό γίνεται «όχι τόσο για να καθυστερήσει έναν μισητό γάμο, όσο για να επεκτείνει ένα πολύ ευχάριστο κόρτε». 

Ως ακίνητη, μοναχική υφάντρα, στο σιωπηλό της εργαστήρι, ολημερίς στον αργαλειό σκυμμένη, βλέπει την Πηνελόπη η Δώρα Μοάτσου, στο πικραμένο σονέτο της με τίτλο «Πηνελόπη» το 1927. Υπερασπιζόμενη το ήθος της απέναντι στην ομοβροντία ανδρικών αιτιάσεων στις αρχές του 20ου αιώνα, απαντά ρητά, αλλά με τον πιο συντηρητικό, δυστυχώς τρόπο: μια Πηνελόπη άφωνη, κοιμισμένη, εγκαταλελειμμένη στο χρόνο, σαν τη μαγεμένη πριγκιποπούλα που κοιμάται εκατό χρόνια, μέχρι να την ξυπνήσει το πριγκιπόπουλο. Αν και δυναμική η φιλόλογος και ποιήτρια, από τις πρώτες που διεκδίκησαν στον μεσοπόλεμο –ήδη το 1928– ψήφο για τις γυναίκες, εξισώνει την πίστη με την απόλυτη παθητικότητα. Ο ύπνος μόνο ταιριάζει σε μια τόσο βαρετή ηρωίδα.

Την πίστη σου ζηλέψαν μερικοί·

μύθοι σκληροί για σένα είναι γραμμένοι,

τον άσκημο τον Παν τον τραγογένη

για νόθο γιο σου δώκαν οι κακοί.

Μα συ, θα μείνεις πάντοτε η μνηστή,

που μοναχή στο δώμα απάνω μένει,

ολημερίς στον αργαλειό σκυμμένη

παντοτινά στον Οδυσσέα πιστή.

Μες στις αυλές σου οι μνηστήρες σου γλεντούν

και την απόφασή σου καρτερούν.

Εσύ στο σιγαλό σου το αργαστήρι

σ’ ύπνο βαθύ το μέτωπο έχεις γείρει,

στον αργαλειό σου μένει ξεϋφασμένο

ό,τι είχες απ’ τη μέρα ετοιμασμένο.

Dante Gabriel Rossetti, Penelope (1869)

____________

Αλλά πέρα από την ακινησία και την ατέρμονη επανάληψη της ίδιας κίνησης, που μοιάζει να ανήκει στις «παραδόσεις» του γυναικείου φύλου, είναι και η σωματική καταπόνηση της Πηνελόπης - υφάντρας, όπως προβάλλεται στο ποίημα «Μια χειρονομία αρχαία» της Edna St. Vincent Millay (1892-1950).  Φεμινίστρια, μποέμ (μέχρι πενίας) και ανοιχτά αμφοτερόφυλη, πρώτο βραβείο Πούλιτζερ για την ποίηση που δόθηκε σε γυναίκα και διάσημη για τις δημόσιες αναγνώσεις της, γράφει:

[...] δεν είναι δυνατόν όλη τη μέρα να υφαίνεις

κι όλη τη νύχτα το πανί να ξεϋφαίνεις∙

κουράζονται τα χέρια σου και πιάνεται ο αυχένας∙

κι εκεί προς το πρωί, όταν νομίζεις πως δεν θα ξανάρθει πια το φως,

κι ο άνδρας σου έχει φύγει, και δεν ξέρεις πού και πώς

τα κλάματα αιφνιδίως βάνεις∙

πολύ απλά δεν έχεις τι άλλο να κάνεις.

Την ίδια πάνω κάτω εποχή (1933) βλέπει το φως της δημοσιότητας μια εκδοχή της ηρωίδας μας, από έναν Πειραιώτη συγγραφέα που έγραψε κυρίως υπαρξιακών αναζητήσεων μυθιστορήματα, τον Κώστα Σούκα (1894;-1981). Το ίδιο ποίημα δημοσιεύεται εκ νέου μέσα στην Κατοχή (δουλεμένο το 1942, σημειώνει ο συγγραφέας), σε περιοδικό αριστερής απόχρωσης. 

Η Πηνελόπη του είναι μια γυναίκα που με τέτοια θερμότητα επιθύμησε την επιστροφή του άντρα της, ώστε εντέλει την πέτυχε. Όμως ο χρόνος τον έχει αλλάξει και ταλαιπωρήσει τόσο, που εκείνη σχεδόν δεν τον αναγνωρίζει. Φτάνει, εν τέλει να αυτοκατηγορείται ή να κατηγορείται από τον αφηγητή –δεν είναι εντελώς σαφές– για τυφλότητα και για εθελούσια υποταγή: έχει φτιάξει η ίδια το δεσμωτήριό της.

Οι μέρες της αδειάσανε κι οι νύχτες κρύες διαβαίνουν

Και πλανερά φαντάσματα υφαίνουν στο πανί της

Οι ξάγρυπνες οι ώρες της τρόμο κι ερμιά γεμάτες.

[...] Πόσο ασυλλόγιστη, τυφλή, να μπιστευτεί στο χρόνο

Να δέσει τα ίδια της δεσμά στο υφάδι τ’ αργαλειού της;

[...] Άβυσσο χάσκει δολερή ανάμεσα στους δυο τους

Γκρεμός βαθύς τα είκοσι που τους χωρίσαν χρόνια

Για την Ντόροθυ Πάρκερ (1893-1967), φεμινίστρια, αριστερών αποχρώσεων, σεναριογράφο του Χόλυγουντ (υπό διωγμόν), η «Πηνελόπη» (1928)  είναι μία αστή δέσποινα, που δεν υφαίνει αλλά «κόβει, ράβει και ασπρίζει τα λινά της», γενναία σηκώνοντας το φορτίο της ανίας. Μέσα στη στάσιμη βαρετή ρουτίνα της καθημερινότητας και των οικιακών εργασιών, καταφέρνει ωστόσο να επιζήσει. 

[...] Εγώ σπίτι θα αράζω

Στην κουνιστή πολυθρόνα

Θα δέχομαι επισκέψεις

Θα ετοιμάζω τσάι

Θα κόβω και θα ράβω

Θα ασπρίζω τα λινά μου.

Σε εκείνον θα αποδώσουν 

Το όνομα του γενναίου.

Στη δεκαετία του 1930, η αντίδραση προς την παθητική μοίρα της Πηνελόπης εκφράζεται σθεναρά από την Ελισαβέτα Μπαγκριάνα (1893-1991), που θεωρείται «μητέρα» της βουλγαρικής γυναικείας λογοτεχνίας, πολυταξιδεμένη τόσο που να χαρακτηρίζεται νομάδας, υποψήφια για βραβείο Νομπέλ, η οποία γράφει το ποίημα «Η Πηνελόπη του 20ού αιώνα». Η δική της Πηνελόπη αρνείται τη ζωή της εξάρτησης, την αναμονή, την υπομονή, τη συναισθηματική υποταγή σε έναν άντρα, και μάλιστα σε έναν άστατο άντρα και καλεί τους «δρόμους» να την πάρουν μαζί τους, διεκδικώντας μια έξοδο στον ανοιχτό χώρο. Η Πηνελόπη - ακίνητη υφάντρα ετοιμάζεται να δώσει τη θέση της στην Πηνελόπη - ταξιδεύτρια.

Δεν είμαι η Πηνελόπη της αρχαίας Ελλάδας

να υφαίνω και να ξεϋφαίνω υπομονετικά

προσμένοντας τον Οδυσσέα είκοσι χρόνια

χαμένο σε στεριές και θάλασσες

ξελογιασμένο απ’ τις σειρήνες άγνωστων νησιών, 

ωσότου επιστρέψει κοντά μου κάποια μέρα

όταν και στο σκυλί του θα ’ναι αγνώριστος…

Δε θέλω εγώ να τρεμοσβήνω σαν λυχνάρι

σ’ ένα κελί καλογριάς, 

να λιώνω από μια στείρα φλόγα

σαν μια λαμπάδα ξεχασμένη, 

να κλαίω πάνω από ’να ξεδιπλωμένο χάρτη

όπως πάνω από σάβανο

ν’ ακολουθώ νοερά τις αποστάσεις

τους ξένους όρμους

της γης όλες τις Εύες να φοβάμαι […]

Ω, πάρτε με σεις, αναρίθμητοι δρόμοι,

φίδια που ξετυλίγεστε σφυρίζοντας στον ουρανό,

στη γη, στις θάλασσες.

Honore Daumier, Penelopa's Dream (1842)

___________

Λίγο πριν την απελευθέρωση από τους Γερμανούς, σε μια Αθήνα που φλέγεται από την προσδοκία του καινούργιου, ο Κώστας Ουράνης συνέθεσε ένα ποίημα στο οποίο πρότεινε την απόλυτη φυγή από την παλιά ζωή.

Τι, πάλι να γυρίσουμε στη βαρετήν Ιθάκη,

στις μίζερες τις έγνοιες μας και τις φτηνές χαρές μας

και στην πιστή τη σύντροφο που σαν ιστόν αράχνης

ύφαινε την αγάπη της γύρω από τη ζωή μας;

Κώστας Ουράνης, «Πάψετε πια…»

Η Πηνελόπη συμβολίζει εδώ ολόκληρη την αστική συμβατικότητα, τη στατικότητα, τα παραδεδομένα, τις αξίες του παρελθόντος, από τα οποία έχει έρθει η ώρα να απαλλαγούν οι άνθρωποι μια και καλή. Η «πίστη» τείνει να καταχωρηθεί πλέον στα βαρίδια της ηρωίδας και η «αγάπη» της, δεν είναι παρά παγίδα, ένα δίχτυ που περιορίζει ασφυκτικά, αν δεν θανατώνει.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, μια εξηντάχρονη λογία, η Αλεξάνδρα Πλακωτάρη (1902-1993), από τα πρώτα και βασικά μέλη της Γυναικείας Λογοτεχνικής Συντροφιάς, σπουδαγμένη στην Αγγλία και τη Γερμανία καθηγήτρια των αγγλικών, εκδίδει ποιητική σύνθεση 50 περίπου σελίδων με τίτλο «Πηνελόπη». Για την Αλεξάνδρα Πλακωτάρη η Πηνελόπη είναι μια γυναίκα-φεγγάρι που φέγγει για να υφαίνει και για να ιστορεί την πορεία του άντρα ήλιου. Επιπλέον, η συγκεκριμένη Πηνελόπη παινεύει τον εαυτό της ότι δεν ταξίδεψε ποτέ, παρά μόνο «μες στου αργαλειού τα χτένια», πληροφορεί ότι υφαίνει την «υπομονή», ταυτόχρονα όμως έχει την αυτοπεποίθηση να μιλήσει για τη «μαστοριά» της, για τη «μουσική αφή» της, κι εντέλει να αποκαλέσει το έργο της «τραγούδι», δηλαδή τέχνη («Τραγούδι τ’ αργαλειού»). 

Η Πηνελόπη φαίνεται μια στιγμή να διεκδικεί αμυδρά κάποια «δόξα» και για την ίδια, όμως αμέσως αποσύρεται, υποτασσόμενη στο «φυσικό νόμο». Ακόμα και η αναφορά στην ασάλευτη μοίρα των γυναικών  γυρνά γρήγορα σε έπαινο για το «άφταστο» βάθος και την έφεση προς το «αόρατο», που αποκτά η σκέψη τους, χάρη στην ακινησία:

Δάδα εμείς

που καίει το αίμα της για να φωτίσει 

τη δόξα του άλλου, γιου ή αντρός, 

σιωπηλά κι από φυσικό ένα νόμο. 

Η μοίρα των ηρώων αμοιριά μας

για μας, γυναίκες στατικά σοφές,

το αιώνιο βρέφος αγκαλιά,

ή μες στα σπλάχνα, ή στη ζωή

παραδομένο. Απ’ την ακινησία 

το μάτι μαθημένο να μετρά 

ορίζοντες, να βλέπει πέρα

απ’ τα ορατά, προς τ’ άφταστο

να τείνει τόξα, να κορφολογά

αφού διανύσει ως με τη ρίζα.

Max Klinger, Penelope (1896)

____________

Η Πηνελόπη επιστρέφει στον «Παράδεισο της Μητριαρχίας», όταν αποφασίζει μόνη της για τον γάμο της, αθλοθετώντας, στην ραψωδία φ,  το αγώνισμα του τόξου. Κατά τον σημαντικό Έλληνα εθνολόγο Παναγή Λεκατσά, η νιόνυμφη Πηνελόπη, όταν ο πατέρας της Ικάριος της ζητά να μη φύγει με τον άντρα της στα μέρη εκείνου, αλλά να επιστρέψει μαζί του στην πατρογονική οικεία, προς απάντησή του σκεπάζει το κεφάλι της με ένα πέπλο. Η κίνηση αυτή δηλώνει τη μετάβαση από τον μητροτοπικό στον πατροτοπικό γάμο, από τη μητριαρχία στην πατριαρχία και στην περιθωριοποίηση της γυναίκας. Η Πηνελόπη διάλεξε εθελούσια την υποταγή της, λέει ο συγγραφέας, όταν είδε ότι ο προηγούμενος κόσμος είχε αρχίσει να γκρεμίζεται.

Στην περίφημη σκηνή, όμως από το σ της Οδύσσειας – πέτρα του σκανδάλου για πολλούς ερμηνευτές – όπου η Πηνελόπη κατεβαίνει από τα δώματά της για να ανακοινώσει στους μνηστήρες την απόφασή της να ξαναπαντρευτεί κι εκείνοι, μετά από προτροπή της, της προσφέρουν δώρα από χρυσάφι, διασώζονται, σύμφωνα με τον Λεκατσά, παλαιότερες μορφές οργάνωσης της κοινωνίας, μορφές πριν την εγκαθίδρυση της πατριαρχίας· μονάχα σε μια μητριαρχική κοινωνία θα μπορούσε η γυναίκα να επιλέξει ποιον θα παντρευτεί. Στο έργο του «Φαιακία. Μητριαρχικά στοιχεία και μυητικές αφετηρίες της Οδύσσειας» (1970), γράφει: 

«Αθλοθετώτας έτσι τον εαυτό της, η πατριαρχική Πηνελόπη ανασηκώνει το πέπλο που ’ριξε στο πρόσωπο για να δείξει του γονιού της πως ακολουθεί τον άντρα της, σταματά να υφαίνει στον πολύθρηνο αργαλειό τα σάβανα του κόσμου της, κι ανεβαίνει ξανά στις τοιχογραφίες των μυκηναϊκών παλατιών, αγέρωχη και κυριαρχική, περιντυμένη το αποξεχασμένο μητριαρχικό της μεγαλείο». 

Πολλά χρόνια αργότερα, μετά το 1968, όταν το δεύτερο φεμινιστικό κύμα επέκτεινε την ύφανση σε καλλιτεχνική δραστηριότητα και αντίσταση στην αντρική βία μέσω της τέχνης, η Πηνελόπη-υφάντρια είναι εκείνη που, περιμένοντας τον σύζυγό της, δίνει με τα έργα του αργαλειού της μορφή στον κόσμο. Όταν ωστόσο μια προσέγγιση θέλει να δώσει έμφαση στη σιωπή της Πηνελόπης, στο γεγονός ότι δεν έχει (ακόμα) αντιδράσει στο κακό γύρω της, το όνομά της ερμηνεύεται ως «εκείνη που το βλέμμα της κρύβεται κάτω από το ύφασμα», στάση που βεβαίως θα πρέπει σύντομα να αλλάξει.

Για την ψυχολογία και τη «συμβουλευτική» των γυναικών, στις αρχές του 21ου αιώνα, η Πηνελόπη εμφανίζεται ως εκπρόσωπος της μέσης ηλικίας, ενώ ο αργαλειός και η πράξη της διάλυσης του υφάσματος ένα σύμβολο, προκειμένου να ενθαρρυνθούν οι γυναίκες να «διαλύσουν» το υφαντό του πρώτου μισού της ζωή τους και να φτιάξουν το υφαντό του δεύτερου μισού. 

Dora Wheeler, Penelope Unraveling Her Work at Night (1886), 

 The Metropolitan Museum of Art, New York

___________

Η προκομμένη κλώστρα από την Παιονία

Στο πέρασμα των αιώνων, παρά τις διαφοροποιήσεις  που γνώρισε η θέση και ο ρόλος της  γυναίκας, η εργατικότητα, η φρόνιμη διοίκηση του οίκου και η υφαντική ικανότητα,  απαντούν διαχρονικά σε πλήθος  πεζών και λογοτεχνικών κειμένων, ανάμεσα στις παγιωμένες αρετές  που στοιχειοθετούν το πορτρέτο της ιδανικής γυναίκας, μαζί με τη  σωφροσύνη, τη σεμνότητα, τη συζυγική πίστη και τη μητρική αγάπη, τη φροντίδα των γονέων και το ενδιαφέρον  για τους συγγενείς. Τα σύνεργα της κατεργασίας μαλλιού, η ρόκα, το αδράχτι κι ο αργαλειός, από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα και διαμέσου της χριστιανικής παράδοσης, αποτελούσαν ως και τα μέσα του 20ου αιώνα, σχεδόν καλλιτεχνική συντομογραφία για τη νοικοκυροσύνη και την αξιοσέβαστη θηλυκότητα. 

Ο Ηρόδοτος αναφέρει την έκπληξη του Δαρείου, όταν είδε μια γυναίκα της Παιονίας, στην περιοχή του Στρυμόνα, να βαδίζει προς το ποτάμι με μια στάμνα στο κεφάλι για να γεμίσει νερό. Ταυτόχρονα, με το ένα χέρι καθοδηγούσε το άλογό της προς το ποτάμι για να ποτιστεί, ενώ με το άλλο χέρι της έγνεθε, γεγονός που προξένησε την περιέργεια του βασιλιά, καθώς δεν ήταν συνήθεια των γυναικών της Περσίας ή της Λυδίας, ούτε άλλης περιοχής της Ασίας. Αν και επρόκειτο για σκηνοθετημένη εικόνα, καταδεικνύει ωστόσο την εργατικότητα των γυναικών της περιοχής, που έβαλε την ιδέα στον Δαρείο να κυριέψει τους Παίονες και να τους εγκαταστήσει στην χώρα του, παραδείγματα μεθοδικής εργασίας για μίμηση: 

Κι όσο για τον Δαρείο, του συνέβη να δει ένα περιστατικό σαν το ακόλουθο και να του έρθει η ιδέα να δώσει εντολή στον Μεγάβαζο να κυριέψει τους Παίονες και να τους αρπάξει με τη βία για να τους μεταφέρει από την Ευρώπη στην Ασία· ήταν ο Πίγρης κι ο Μαστύης, Παίονες, που, όταν ο Δαρείος πέρασε στην Ασία, θέλοντας να γίνουν τύραννοι των Παιόνων, πηγαίνουν στις Σάρδεις και μαζί τους έφερναν μια αδερφή τους ψηλή και όμορφη. 

 Περίμεναν να ᾽ρθει η μέρα που ο Δαρείος καθόταν στο θρόνο του στο χώρο που βρισκόταν μπροστά από την πόλη των Λυδών κι έκαναν το εξής: στόλισαν την αδερφή τους όσο καλύτερα μπορούσαν και την έστελναν να πάρει νερό κρατώντας στάμνα πάνω στο κεφάλι της και τραβώντας άλογο από τα γκέμια, που τα ᾽χε περασμένα στο χέρι της που έκλωθε λινάρι. Καθώς λοιπόν η γυναίκα περνούσε αποκεί, κίνησε την προσοχή του Δαρείου· γιατί δεν ήταν ούτε περσικά ούτε λυδικά ούτε κανενός ασιατικού λαού τα καμώματα της γυναίκας. Και, καθώς κίνησε την προσοχή του, ο Δαρείος στέλνει μερικούς δορυφόρους του με τη διαταγή να παραφυλάξουν τί θα κάνει με τ᾽ άλογο η γυναίκα. 

Αυτοί λοιπόν την ακολούθησαν από απόσταση, κι αυτή, φτάνοντας στο ποτάμι, πότισε το άλογο, κι αφού το πότισε και γέμισε τη στάμνα νερό, πήρε και περνούσε τον ίδιο δρόμο, κουβαλώντας το νερό πάνω στο κεφάλι και τραβώντας με τα γκέμια στο χέρι το άλογο και κλώθοντας με το αδράχτι.

Εντυπωσιάστηκε ο Δαρείος μ᾽ όσα άκουσε από τους κατασκόπους και μ᾽ όσα έβλεπε με τα μάτια του να ᾽χει μαζί της αυτή και διέταξε να τη φέρουν μπροστά του. Και μόλις του την έφεραν, να τα και τ᾽ αδέρφια της που παραμόνευαν κάπου εκεί κοντά. Ρώτησε τότε ο Δαρείος ποια είναι η πατρίδα της, κι οι νεαροί είπαν ότι είναι Παίονες κι εκείνη είναι αδερφή τους.  Κι αυτός ξαναρώτησε, τί λαός είναι αυτοί οι Παίονες και πού ζουν, κι εκείνοι τι ήθελαν κι ήρθαν στις Σάρδεις. Κι αυτοί του αποκρίθηκαν πως ήρθαν για να του δηλώσουν υποταγή και πως η Παιονία είναι χώρα με πολλές πολιτείες στην περιοχή του Στρυμόνα ποταμού, κι ο Στρυμόνας βρίσκεται σε μικρή απόσταση από τον Ελλήσποντο, και πως ο λαός τους ήταν άποικοι των Τευκρών της Τροίας. Έτσι λοιπόν απάντησαν αυτοί στην κάθε ερώτησή του, κι εκείνος τους ρωτούσε αν όλες οι γυναίκες του τόπου τους ήταν τόσο προκομμένες. Κι αυτοί πρόθυμα βεβαίωσαν ότι ναι, έτσι είναι· πως γι᾽ αυτό άλλωστε έκαναν ό,τι έκαναν.

Ηρόδοτος, Τερψιχόρη, [5.12.1 - 5.13.3]

Μια γυναίκα από την περιοχή Gornja Morača, στο Μαυροβούνιο, κουβαλάει νερό, ξύλα, 

γνέθει και στην πλάτη έχει το μωρό της (δεκαετία ’60)

____________

Κλώστρες και υφάντρες του «οίκου»

Η ζωή των γυναικών στην αρχαία Ελλάδα παρουσιάζεται μέσα από την ανδρική ματιά, ορίζεται με βάση τη σχέση της γυναίκας με τον «οίκον», τον άντρα του οίκου, την οικονομία και τη σωστή διαχείριση των οικιακών αγαθών. Τόσο οι γραπτές όσο και οι εικονογραφικές μαρτυρίες για τις ασχολίες των γυναικών προβάλλουν την κρατούσα ανδρική αντίληψη των δημιουργών τους και της κοινωνίας που τις έχει διαμορφώσει. Εξαιρώντας τις δραστήριες Σπαρτιάτισσες, που απολάμβαναν ως ένα βαθμό περισσότερη «ελευθερία κινήσεων», οι σύγχρονές τους Αθηναίες ζούσαν περιορισμένες στο σπίτι και στο ρόλο της οικοδέσποινας.  

Στις περισσότερες παραστάσεις σε αγγεία και ανάγλυφα, ειδικά από τα μέσα του 5ου αιώνα και εξής, απεικονίζονται μόνο γυναίκες, σε κλειστό χώρο και τονίζονται οι γυναικείοι ρόλοι και τα οικογενειακά τους καθήκοντα ως συζύγων και μητέρων. Οι οικιακές εργασίες αποτελούσαν, επομένως τη «ναυαρχίδα» των γυναικείων καθηκόντων, με τις οποίες καταγίνονταν ανεξαρτήτως ηλικίας και γι' αυτές συχνά οι γυναίκες αποσπούν τον έπαινο ή την κριτική των αρχαίων πηγών. 

Στην κορυφή των οικιακών εργασιών βρίσκεται η ενασχόληση των γυναικών με την κατεργασία του μαλλιού και την υφαντική. Στο βιβλίο του «Οικονομικός», ο ιστορικός Ξενοφών, βάζει τον ήρωά του, τον Ισχόμαχο, να εξηγεί στη νεαρή σύζυγό του τη διαχείριση του ιδανικού νοικοκυριού. Η ιδανική σύζυγος παρομοιάζεται με βασίλισσα των μελισσών. Ανάμεσα στα καθήκοντά της προέχει το να διδάξει στις σκλάβες πώς να κλώθουν και πώς να υφαίνουν στον αργαλειό. 

«Κι όταν παραλάβεις το μαλλί, πρέπει να φροντίσεις ώστε να κατασκευαστούν ρούχα για όσους έχουν ανάγκη.[...] Κι άλλες βέβαια φροντίδες γίνονται ευχάριστες για σένα, όταν αναλάβεις κάποια υπηρέτρια που δεν γνωρίζει την τέχνη του μαλλιού και την αναδείξεις σε επιδέξια υφάντρα και διπλά άξια προς όφελός σου.»

ΞΕΝΟΦΩΝ, Οἰκονομικός (7.36, 7.41)

Πίσω από την απεικόνιση των διαφόρων σταδίων για το ξέσιμο και το γνέσιμο (νῆσις) της πρώτης ύλης, την προετοιμασία των νημάτων και την ύφανση καθώς και των απαραίτητων εξαρτημάτων και σκευών (κάλαθος, ἐπίνητρον, ἡλακάτη/ ρόκα, ἄτραχτος/αδράχτι, σφονδύλια, κάθετος αργαλειός, υφαντικά βάρη/αγνύθες) προβάλλεται η νοικοκυροσύνη και η ομαδική γυναικεία εργασία, αλλά κρύβονται, επίσης, διάφοροι συμβολισμοί και κοινωνικές αξίες της αρχαϊκής και της κλασικής εποχής. Ο Σωκράτης συμβουλεύει ένα φίλο του με πολλές γυναίκες στην οικογένεια να τις βάλει να κατεργάζονται μαλλί και να το υφαίνουν, για να είναι χαρούμενες και παραγωγικές, καθώς έτσι θα συνεισφέρουν στα εισοδήματα του οίκου. 

Στις σχετικές παραστάσεις των αγγείων, οι γυναίκες, συνήθως μόνες ή ανά ζεύγη ξαίνουν, γνέθουν, υφαίνουν και διπλώνουν υφάσματα. Συχνότερα παριστάνονται, όρθιες ή καθιστές, να γνέθουν μαλλί κρατώντας ρόκα και αδράχτι. Ένας κάλαθος, ο οποίος περιείχε την πρώτη ύλη, βρίσκεται πολλές φορές δίπλα τους και οι τουλούπες του μαλλιού (τολύπη) απεικονίζονται επίσης, μέσα σ' αυτόν ή στα χέρια των γυναικών. Οπωσδήποτε, η εργασία ήταν πιο ευχάριστη, όταν γινόταν ομαδικά, γι' αυτό βλέπουμε γυναικείες συντροφιές να καταγίνονται με διάφορα στάδια της κατεργασίας μαλλιού σε οικιακούς χώρους. Η παρουσία έτοιμων υφασμάτων, τα οποία κρατούν ανοικτά ή διπλώνουν οι γυναίκες, προβάλλει και το προϊόν της κοπιαστικής δουλειάς τους. 

Αντίθετα, οι παραστάσεις αργαλειών είναι σπάνιες αλλά πολύ διαφωτιστικές για το τελικό στάδιο της ύφανσης, όπως βλέπουμε στη γνωστή μελανόμορφη λήκυθο του Ζωγράφου του Άμαση και σε βοιωτικούς «καβειρικούς» σκύφους.

Λεπτομέρεια από μελανόμορφη λήκυθο από τερακότα, που δείχνει δύο γυναίκες να κλώθουν μαλλί και δύο γυναίκες να εργάζονται σε όρθιο αργαλειό, περ. 550–530 π.Χ. 

 Metropolitan Museum of Art, New York.

__________

Βοιωτικός «καβειρικός» σκύφος, με την Πηνελόπη ή την Κίρκη δίπλα σε όρθιο αργαλειό, 

5ος αιώνας, Harvard Art Museums

_______________

Σε ένα μελανόμορφο βοιωτικό σκύφο, που χρονολογείται στα τέλη του 6ου αιώνα.Χ., το γνέσιμο του μαλλιού συνδυάζεται με άλλες τυπικές γυναικείες ασχολίες, όπως το άλεσμα καρπών και το λούσιμο, προβάλλοντας την εργατικότητα και τη σωματική περιποίηση ως πρωταρχικές αρετές για τις κόσμιες γυναίκες. Στην α’ όψη εικονίζονται δύο γυναίκες νια συνθλίβουν με μεγάλα – ξύλινα προφανώς – γουδοχέρια, σπόρους ή καρπούς μέσα σε αγγείο (γουδί) τοποθετημένο σε ψηλή βάση, ενώ μια τρίτη γυναίκα παρακολουθεί τη σκηνή γνέθοντας. Πάνω από τις μορφές είναι γραμμένα τα ονόματά τους:  Ροδόμα, Ευφαρία και Ευάρχα, η γυναίκα με τη ρόκα. Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι η γυναίκα με το όνομα Ευάρχα  είναι η δέσποινα του σπιτιού που περιβάλλεται από τις υπηρέτριές της, υπόθεση που ενισχύεται από την ετυμολογία τον ονόματος (Ευ+άρχειν = αυτή που διοικεί καλά).

Βοιωτικός μελανόμορφος σκύφος, 6ος αι. π.Χ. 

Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, Αθήνα

___________

Μια μελανόμορφη αττική πλάκα που χρονολογείται από τον 6ο αιώνα π.Χ. και βρίσκεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, απεικονίζει μια γυναίκα να υφαίνει σε οριζόντιο αργαλειό, ενώ ένα κορίτσι κάθεται και παίζει πίσω της. 

Και οι εταίρες γνέθουν...

Πολύ συχνή είναι η αρχετυπική εικόνα της εργατικής και σεμνής γυναίκας, η οποία κρατά ρόκα και αδράχτι, σε ερυθρόμορφα μυροδοχεία, κυρίως ληκύθους και αλάβαστρα, καθώς αναπαράγει με εμβληματικό τρόπο το πρότυπο της ιδανικής οικοδέσποινας.

Τη ρόκα και το αδράχτι, όμως, σύμβολα και τα δυο μιας άψογης ευϋπόληπτης αστής, τα βλέπουμε συχνά και στα χέρια μιας καλοντυμένης εταίρας, στις εικαστικές παραστάσεις με θέμα την πορνεία, κατά την αρχαϊκή και κλασική περίοδο. Σε «αλάβαστρον», που βρίσκεται στο Βερολίνο, μια εταίρα, με ύφος σεβαστής δέποινας, κάθεται αρχοντικά και συγκρατημένα επάνω σ' ένα κάθισμα, στρωμένο με σκέπασμα, και γνέθει, έχοντας πίσω της το καλάθι με τα μαλλιά. Βυθισμένη ολότελα στη δουλειά της φαίνεται να μην αντιλαμβάνεται την παρουσία του νεαρού, που στέκεται πολύ κοντά της και, όπως φαίνεται, περιμένοντάς την απλώνει το πουγγί.

Νεαρός σε αναζήτηση εταίρας. Αλάβαστρο, περ. 500 π.Χ. (Βερολίνο)

__________

Με παρόμοια χαρακτηριστικά, μια δέσποινα που γνέθει εμφανίζεται σε εικόνα κύλικα του ζωγράφου Ευαιώνα, ανάμεσα σε περισσότερους άνδρες και γυναίκες. Κι εδώ ο συνειρμός της εικόνας δεν αφήνει καμιάν αμφιβολία ότι πρόκειται για σπίτι με εταίρες. Η προσοχή των ανδρών που μπήκαν, δεν κατευθύνεται στη γυναίκα, που γνέθει, αλλά στα κορίτσια, που βρίσκονται πλάι, τα οποία υποδέχονται τους νεαρούς επισκέπτες. Θα μπορούσε να είναι κάποιο σπίτι, στο οποίο οι υπάλληλοι και οι υπηρέτριες μεριμνούν για τους επισκέπτες και τίθενται σεξουαλικά στη διάθεσή τους, ενώ η υψηλή εταίρα μένει ξεχωριστά στο βάθος και χαρίζει την εύνοιά της μόνο σε ξεχωριστούς κυρίους. 

Σε κάθε περίπτωση και ανεξάρτητα από το ρόλο που έπαιζαν ίσως το αδράχτι ή το γνέσιμο μέσα στην πραγματική ζωή των εταιρών, φαίνεται ότι μια εταίρα καλοντυμένη που γνέθει, πληροί το κλισέ της άψογης αστής. Η συνολική εμφάνιση σεμνής επιφυλακτικότητας και γυναικείας ευπρεπείας ασκούσε μεγαλύτερη ελκτική δύναμη στον ανδρικό κόσμο της Αθήνας και δήλωνε με την μορφή του καλαθιού των μαλλιών και του αδραχτιού την ποιότητα της εταίρας. Ίσως ακόμα να λειτουργούσε και ως αντιστάθμισμα για την πραγματικά χαμηλή κοινωνική της υπόληψη.

Νεαροί κατά την επίσκεψή τους σε πορνείο. Κύλιξ, περ. 470 π.Χ. (Βερολίνο)

__________

Γνέσιμο και γυναικεία αρετή

Στο βιβλίο των Παροιμίων της Π.Διαθήκης συγκαταλέγεται ένα ποίημα, που αποδίδεται στο σοφό Σολομώντα. Στο ποίημα, που αρχίζει με τη φράση «ανδρεία γυναίκα τις ευρήσει;  Τιμιωτέρα εστί η τοιαύτη λίθων πολυτελών», εγκωμιάζονται οι αρετές και τα χαρίσματα της ενάρετης, λογικής, φίλεργης και δραστήριας γυναίκας, που ανυψώνει και στηρίζει τον άνδρα και δίνει αίγλη στην οικογένεια της: 

Γυναῖκα ἀνδρείαν τίς εὑρήσει; [...]μηρυομένη ἔρια καὶ λίνον ἐποίησεν εὔχρηστον ταῖς χερσὶν αὐτῆς. [...]ἀναζωσαμένη ἰσχυρῶς τὴν ὀσφὺν αὐτῆς ἤρεισε τοὺς βραχίονας αὐτῆς εἰς ἔργον. ἐγεύσατο ὅτι καλόν ἐστι τὸ ἐργάζεσθαι, καὶ οὐκ ἀποσβέννυται ὁ λύχνος αὐτῆς ὅλην τὴν νύκτα. τοὺς πήχεις αὐτῆς ἐκτείνει ἐπὶ τὰ συμφέροντα, τὰς δὲ χεῖρας αὐτῆς ἐρείδει εἰς ἄτρακτον.

Δυσεύρετη είναι η άξια γυναίκα! [...] Παίρνει λινάρι και μαλλί και με τα χέρια της το επεξεργάζεται. [...] Με περισσή δουλεύει δύναμη, πάντα με κάτι καταπιάνονται τα χέρια της. Νιώθει πως οι δουλειές της πάν’ καλά, τη νύχτα το λυχνάρι της δεν σβήνει. Βάζει τα χέρια της στο αδράχτι, τη ρόκα την κρατάει στα δάχτυλα.

ΠΑΡΟΙΜΙΑΙ 31, 10-19, Εγκώμιο της ενάρετης γυναίκας

Women using the reel, 1400 B.C. Illuminated manuscript from the Koninklijke Bibliotheek

__________

Η σχέση μεταξύ της γυναικείας αγνότητας και του γνεσίματος παρουσιάζεται σταθερά εδραιωμένη στις αντιλήψεις για τα φύλα, σ' όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Ο αυτοκράτορας Καρλομάγνος παρότρυνε την κόρη του να μάθει να γνέθει για να αποφύγει την απραξία και την αδράνεια, ενώ ο Francesco da Barberini, στις αρχές του δέκατου τέταρτου αιώνα, συνιστούσε στις γυναίκες το γνέσιμο για να αποφύγουν την πλήξη. Οι γυναίκες είναι ενάρετες επειδή είναι εργατικές και χάρη στη φιλοπονία τους κρατιούνται μακριά από από τους πειρασμούς και τη λαγνεία, την επιτομή της γυναικείας κακίας. 

Η παραμέληση της ρόκας και του γνεσίματος ισοδυναμούσε με οκνηρία, αντίληψη που απεικονίζεται σε μια ανώνυμη ξυλογραφία από την περιοχή της Νυρεμβέργης, τη Φραγκονία, και χρονολογείται γύρω στα 1490. Η λατινική επιγραφή του είναι «acedia», από την ελληνική λέξη «ακηδία». Η καθιστή γυναίκα κρατά τη ρόκα στο ένα χέρι και αποκοιμιέται στο άλλο. Η εργασία και η ανάπαυση είναι εκ διαμέτρου αντίθετες, όπως ακριβώς η παραμέληση του γνεσίματος ισοδυναμεί με τη νωθρότητα. 

Anonymous Franconian, Acedia, woodcut, ca. 1490.
________

Η παραμέληση της ρόκας για κοινωνικές επαφές οποιουδήποτε είδους αποτελούσε σκληρή κριτική στο γυναικείο φύλο. Σε μια ανώνυμη ξυλογραφία από τη Βασιλεία του 1497, ο Ηρακλής πρέπει να επιλέξει ανάμεσα σε δύο μονοπάτια: το ένα - της Κακίας - απεικονίζεται με μια γυμνή γυναίκα και έναν σκελετό που δηλώνει θάνατο· το άλλο - της Αρετής - με μια ντυμένη γυναίκα που κρατάει ρόκα. 

Anonymous German, Hercules at the Crossroads, woodcut, 1497

__________

Σ' ένα σχέδιο, πάλι, του Peter Vischer, την Αλληγορία της αρετής και της αισθησιακής απόλαυσης (περ. 1516), η Αρετή απεικονίζεται ως μια γυναίκα που ανηφορίζει σε ένα βραχώδες μονοπάτι, γνέθοντας. Παρακάτω, μια γυμνή γυναίκα, παράδειγμα αισθησιακής απόλαυσης, στέκεται δίπλα στο στόμιο της κόλασης, ενώ άνδρες παίζουν μουσικά όργανα, τραγουδούν και πίνουν. Το μήνυμα εδώ είναι σαφές: ο ενάρετος δρόμος για τις γυναίκες είναι μοναχικός και δύσκολος, αλλά οδηγεί στον παράδεισο. Ο δρόμος της λαγνείας είναι κοινωνικός και ευχάριστος, αλλά οδηγεί στην κόλαση.

Peter Vischer the Younger, Virtue and Sensual Pleasure, drawing, ca. 1516

_________

Μέχρι τον δέκατο έκτο αιώνα, το γνέσιμο έγινε ένα τόσο συνηθισμένο σύμβολο της ενάρετης νοικοκυράς, που οι γυναίκες της Ολλανδίας απεικονίζονται σε πίνακες ζωγραφικής με τροχούς γνεσίματος - αντί για ρόκα και αδράχτι - που χρησιμοποιούνταν για γρηγορότερη μετατροπή του μαλλιού σε νήμα. 

Maarten van Heemskerck, Portrait of (possibly) Anna Codde, sitting at her spinning wheel in a room, 1529, Rijksmuseum, Amsterdam

__________

Παράτησε τις σαΐτες και τον αργαλειό για τη φιλοσοφία!

Πολλές γυναίκες, σε κάθε εποχή, τόλμησαν ν’ αμφισβητήσουν τα κοινωνικά ήθη και τον υποχρεωτικό περιορισμό τους στα οικιακά καθήκοντα. Στην αρχαιότητα, μια απ' αυτές ήταν η κυνική φιλόσοφος Ιππαρχία (346 - 280 π.Χ.), κόρη Αθηναίων αριστοκρατών, που είχαν προσωρινά εγκατασταθεί στην παραλιακή πόλη της Μαρώνειας, στη Θράκη. Σύμφωνα με τον Διογένη Λαέρτιο, ο οποίος έγραψε, αιώνες αργότερα (3ο αιώνα μ.Χ.) τη βιογραφία της, η Ιππαρχία, ανήσυχη και ασυμβίβαστη από πολύ μικρή, απέρριψε τις οικιακές δουλειές ρουτίνας και, όπως αργότερα η ίδια παραδέχτηκε, παραμελούσε το γνέσιμο και την ύφανση προς χάρη της μελέτης. 

Ενώ οι γυναίκες της κοινωνικής τάξης της Ιππαρχίας ήταν απασχολημένες με τον αργαλειό και με την οργάνωση του υπηρετικού προσωπικού, εκείνη παρευρισκόταν συχνά σε συμπόσια, συζητώντας με πολυμαθείς άντρες πάνω σε βαθιά φιλοσοφικά ζητήματα. Σε κάποιο από τα συμπόσια που παρέθεσε ο βασιλιάς της Θράκης Λυσίμαχος, ένας Κυρηναϊκός φιλόσοφος, ο Θεόδωρος ο Άθεος, έκανε μια ιδιαίτερα αισχρή χειρονομία για να την ταπεινώσει. Τράβηξε το ρούχο της, ώστε να την ξεγυμνώσει. Η Ιππαρχία έμεινε ατάραχη, αλλά ο Θεόδωρος δεν σταμάτησε εκεί. Ο διάλογός τους συνεχίστηκε ως εξής:

— Αυτή είναι που παράτησε τις σαΐτες και τον αργαλειό;

— Εγώ είμαι, Θεόδωρε, αλλά μήπως νομίζεις ότι κακώς έπραξα, που δεν δαπάνησα τον χρόνο μου στον αργαλειό αλλά τον χρησιμοποίησα για την παιδεία;

Η Ιππαρχία γνώρισε, μέσω του αδελφού της, τον Κράτη από τη Θήβα, κυνικό φιλόσοφο και μαθητή του Διογένη, ερωτεύτηκε τον λόγο και τον τρόπο ζωής του και εις πείσμα των γονιών της, τον παντρεύτηκε. Στον Κράτη η Ιππαρχία είδε την ευκαιρία να ζήσει όπως ήθελε, έξω από κοινωνικές επιταγές, εκτός από τον αμοιβαίο έρωτα. Υιοθέτησε πλήρως τη φιλοσοφία του, αφιερώθηκε ολόψυχα σ’ αυτόν και στη φροντίδα του, μέχρι του σημείου να διακινδυνεύσει τη μομφή του, όταν εκείνος παρερμήνευσε τα κίνητρά της. Στο έργο «Κυνικές Επιστολές», μια συλλογή ψευδεπίγραφων επιστολών που αποδίδονται σε διάφορες Κυνικές προσωπικότητες, λέγεται ότι κάποια στιγμή η Ιππαρχία επικρίθηκε από τον Κράτη, όταν εκείνη του ύφανε έναν μανδύα. Ο Κράτης αμφισβήτησε ότι το έπραξε λόγω φροντίδας αλλά επειδή ήθελε να φανεί στους άλλους καλή σύζυγος, σύμφωνα με τα παραδοσιακά ιδεώδη.

Ο Κράτης ο Θηβαίος και η Ιππαρχία. Νωπογραφία του 1ου μ.Χ. αιώνα από την Villa Farnesina στην Ρώμη. Ο Κράτης έχει κρεμασμένη την «πήρα» (το σακούλι με τα απαραίτητα) των Κυνικών ενώ η Ιππαρχία την κουβαλά στερεωμένη στο κεφάλι. Αυτός της απευθύνει τον λόγο ενώ αυτή του δείχνει με το χέρι ότι πρέπει να προχωρήσει και θα τον ακολουθεί.

_________

Η ρόκα και το αδράχτι ως «όπλα» στα χέρια των γυναικών

Το γνέσιμο και τα σύνεργά του, αν και μέσα στα όρια της παραδοσιακής γυναικείας εργασίας, δεν λειτουργούν πάντα ως δείκτης συμμόρφωσης αλλά και αμφισβήτησης της πατριαρχικής, ακόμα και της πολιτικής πραγματικότητας. Εκτός από την περίπτωση της Ιππαρχίας, που «παράτησε τις σαΐτες και τον αργαλειό για τη φιλοσοφία», η ρόκα και το αδράχτι χρησιμοποιήθηκαν ως «όπλα» στα χέρια μυθικών αλλά και πραγματικών γυναικών, σύμβολα χειραφέτησης, υπονόμευσης των έμφυλων στερεότυπων και θηλυκής εξουσίας, «δαιμονικά» εργαλεία, αλλά και μέσα πολιτικής διαμαρτυρίας στα νεότερα χρόνια. 

Ο Ηρακλής με ρόκα και αδράχτι στα χέρια!

Σύμφωνα με το μύθο, η πανέμορφη Ομφάλη, βασίλισσας της Λυδίας, κράτησε στην αυλή της ως σκλάβο και εραστή τον Ηρακλή, με τον οποίο μάλιστα απέκτησε τρεις γιους. Κι ενώ, εκ πρώτης όψεως, φαίνεται αδιανόητο να σχετίζεται ο Ηρακλής, το σύμβολο του ανδρισμού, με οποιαδήποτε θηλυκή συμπεριφορά, λέγεται ότι η Ομφάλη τον ανάγκαζε να ντύνεται με γυναικεία διάφανα ρούχα και να κάνει τις οικιακές εργασίες, με κυριότερη το γνέσιμο του μαλλιού με την ηλακάτη και το αδράχτι. 

Στη λεπτομέρεια από το παρακάτω μωσαϊκό (250 μ.Χ. περίπου), ο Ηρακλής απεικονίζεται  να κρατά τη ρόκα και το αδράχτι, ντυμένος με γυναικεία ρούχα, ενώ η Ομφάλη καθισμένη στο θρόνο της, πάνω στη λεοντή του ήρωα, κρατά το ρόπαλό του.

Hercules and Omphale, central panel of the Mosaic with the Labors of Hercules, 3rd century AD, found in Llíria (Valencia), National Archaeological Museum of Spain, Madrid

____________

Η παρενδυσία του Ηρακλή έχει ερμηνευτεί ως ένα είδος τελετής που δηλώνει το πέρασμα από την ανθρώπινη στη θεϊκή του υπόσταση. Έχει υποστηριχθεί ακόμα ότι αυτή η απεικόνιση του Ηρακλή, με «κροκωτό» - βαρβαρικής προέλευσης ένδυμα, που σχετίζεται στενά με το Διόνυσο - δίνει έμφαση στη συμφορά που φέρνει ο έρωτας, εφόσον ακόμη και ο ήρωας, υπό την επήρειά του, γίνεται θηλυπρεπής. Στην Αρχαιότητα, η ένδυση με θηλυκά ρούχα ήταν επιτρεπτή σε νέους, μουσικούς, ηθοποιούς και οπαδούς του Διονύσου.

Ωστόσο σε πολλά έργα τέχνης, ο μυθικός ήρωας απεικονίζεται να γνέθει στωικά το νήμα της δοκιμασίας αυτής, αποδεχόμενος τις ταπεινώσεις και τον διασυρμό. Στον πίνακα του Lucas Cranach του πρεσβύτερου (1537), η Ομφάλη και οι υπηρέτριές της εξευτελίζουν τον πανίσχυρο Ηρακλή, φορώντας του με τη βία γυναικεία καλύπτρα στο κεφάλι, ενώ στα χέρια του πιέζουν τη ρόκα και το αδράχτι.

Lucas Cranach d.Ä., Hercules with Omphale, 1537,

Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig, Germany

____________

Ο Gustave-Claude-Étienne Courtois, στη δική του εκδοχή «επιβεβλημένης θηλυκοποίησης» του μυθικού ήρωα, ζωγραφίζει τον Ηρακλή ως έναν μυώδη, δυνατό άνδρα του τσίρκου, γονατισμένο μπροστά στην πλούσια και ισχυρή  Ομφάλη. Εκείνη κρατάει τη ρόκα, ενώ ο Ηρακλής, με το βλέμμα στραμμένο υποτακτικά σ’ αυτήν, περνάει μέσα από τα δάκτυλά του το νήμα, που καταλήγει στο αδράχτι. 

Gustave-Claude-Étienne Courtois, Hercules at the Feet of Omphale, 1912, 

Hôtel de Ville de Baulmes, Switzerland.

___________

Υφαντική και κουτσομπολιό

Στον όψιμο Μεσαίωνα, οι γυναίκες συμμετείχαν σε συλλογικές δραστηριότητες, δούλευαν μαζί και αποκτούσαν ισχυρούς δεσμούς. Η σπουδαία φεμινίστρια και ακαδημαϊκός Silvia Federici, στο βιβλίο της «Το κυνήγι των μαγισσών χθες και σήμερα» (2018), εξερευνά τις κοινωνικές, ιστορικές και πολιτικές συνθήκες, εξαιτίας των οποίων, η ζωηρή γυναικεία κοινωνικότητα  του όψιμου Μεσαίωνα αποδυναμώθηκε, καταλήγοντας σ’ ένα ανελέητο κυνήγι μαγισσών και φόνους χιλιάδων γυναικών από τον 15ο ως και τον 19ο αιώνα.

Ένα από τα εργαλεία υπονόμευσης της γυναικείας αλληλεγγύης, που συνετέλεσε στην καλλιέργεια ενός κλίματος καχυποψίας αλλά και μίσους, το οποίο σταδιακά οδήγησε στην περιστολή των δικαιωμάτων των γυναικών, ήταν το περιεχόμενο της λέξης «κουτσομπολιό». H ετυμολογία της λέξης gossip προέρχεται από τα συνθετικά god (=θεός) και sip (=συγγενής) και αρχικά σήμαινε νονό ή τον πνευματικό γονέα ενός παιδιού που πρόκειται να βαπτιστεί, ενώ στην Αγγλία της πρώιμης νεωτερικότητας χρησιμοποιούνταν για να περιγράψει τους συνοδούς στη γέννα μιας γυναίκας (πλην της μαίας). Σταδιακά, ο όρος απέκτησε ευρύτερη χρήση και άρχισε να συμβολίζει τη φιλία μεταξύ των γυναικών, αλλά και την ίδια τη φιλενάδα.

Ακόμα και στα ελληνικά η λέξη «κουτσομπολεύω» - αν ισχύει η ετυμολογία που παραδίδεται από τον λεξικογράφο Φιλήντα - παράγεται από το ρήμα «κοψομπολιάζω», δηλαδή κόβω και μπολιάζω, κάτι που δείχνει τον συσχετισμό της με τη συζήτηση διάφορων θεμάτων αλλά και τις γυναικείες ενασχολήσεις του ραψίματος και της υφαντικής. Η «κουτσομπόλα» είναι κυριολεκτικά εκείνη που κόβει και ράβει, συζητώντας με τις φιλενάδες της.

Εικόνα από ουγγρικό βάζο της εποχής του πολιτισμού Χόλστατ (αρχές πρώτης χιλιετίες π.Χ.) που δείχνει γυναίκες να γνέθουν και να υφαίνουν ενώ άλλες χορεύουν και παίζουν μουσική για να τις διασκεδάσουν.

_________________

Όπως αναφέρει η Federici, αντλώντας στοιχεία από μελέτη του ιστορικού Thomas Wright για τα ήθη και τα έθιμα της μεσαιωνικής Αγγλίας, οι γυναίκες των μεσαίων και των κατώτερων τάξεων συναντιούνταν στα ταβερνεία της εποχής, έπιναν και συζητούσαν και επέστρεφαν αργότερα στα σπίτια τους. Απολάμβαναν μια σχετική ανεξαρτησία από τους άνδρες, αφού δούλευαν με άλλες γυναίκες, έραβαν, έπλεναν, κεντούσαν, έγνεθαν και γεννούσαν με τη συντροφιά άλλων γυναικών, ενώ οι άντρες δεν επιτρεπόταν να μπουν στην κάμαρα μιας ετοιμόγεννης. 

Αυτή η γυναικεία συντροφικότητα κατακρίθηκε ποικιλοτρόπως και είπαν πως αυτές οι καρδιακές φίλες «προτιμούσαν την παρέα των φιλενάδων τους περισσότερο και από την παρέα του συζύγου τους». Σταδιακά η κριτική αυτή πέρασε από το σχετικά άκακο στάδιο της σάτιρας στα θεατρικά έργα και τα βιβλία και έφτασε να γίνει κανονική δίωξη με κατηγορίες για ανηθικότητα και μαγεία.

Μέχρι τα τέλη του 16ου αι. είχαν πια δημιουργηθεί ακόμα και νόμοι που τιμωρούσαν τις γυναίκες ακόμα και με βασανισμό αν καταγγέλλονταν ότι παραμελούν τους συζύγους τους και δεν τους υπακούν και πηγαίνουν να συναντήσουν τις «κουτσομπόλες» τους (καρδιακές τους φίλες). Έτσι η λέξη κουτσομπολιό έγινε συνώνυμο της άσκοπης και κακεντρεχούς συνομιλίας σε βάρος κάποιου τρίτου και στερεοτυπικά βάρυνε τις γυναίκες. Με αυτόν τον τρόπο οι γυναίκες ρεζιλεύτηκαν, περιθωριοποιήθηκαν και εκφοβίστηκαν προκειμένου να μην διαμορφώνουν δεσμούς συντροφικότητας μεταξύ τους, για να μένουν απομονωμένες στο σπίτι τους και να εργάζονται σιωπηλά.

Η υφαντική ήταν ένα μέσο για να επικοινωνήσουν οι γυναίκες μεταξύ τους χωρίς τη συμμετοχή ή τη μεσολάβηση των αντρών. Ήταν μια γλώσσα που γνώριζαν μόνο εκείνες ενώ οι άντρες συνήθως δεν γνώριζαν καν την ύπαρξή της. Για εκείνους, η υφαντική ήταν μια μυστική μαγική τέχνη των γυναικών, με την οποία μπορούσαν να κάνουν ισχυρά και ανεξέλεγκτα μάγια.  Έτσι οι γυναίκες υφαίνοντας μπορούσαν να ακολουθούν κατά γράμμα τις πατριαρχικές προσδοκίες για το φύλο τους και ταυτόχρονα να τις αμφισβητούν με τον χειρότερο τρόπο.

«Η μια γνέθει στη ρόκα κι η άλλη τυλίγει το κουβάρι». Και οι δυο διαδίδουν κουτσομπολιά. Λεπτομέρεια από τον πίνακα «Netherlandish Proverbs» (Παροιμίες των Κάτω Χωρών) του Pieter Bruegel του πρεσβύτερου (1559), που εικονογραφεί την ανθρώπινη ανοησία.

____________________

Μην τα βάζετε με τις υφάντρες...

Από το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, η φεουδαρχική αγροτική οικονομία καταρρέει, ενώ η καπιταλιστική οικονομία της αγοράς γίνεται όλο και πιο ισχυρή, μεγαλώνοντας τον οικονομικό ανταγωνισμό μεταξύ ανδρών και γυναικών και αποκλείοντας τις γυναίκες από πολλά επαγγέλματα, ακόμα και τα παραδοσιακά «γυναικεία», όπως η ιατρική. Η μεσαιωνική καθολική Εκκλησία ανήγαγε τον σεξισμό και τον μισογυνισμό σε κεντρικό της δόγμα. Σύμφωνα με το «Malleus Maleficarum», το βιβλίο που εκδόθηκε για πρώτη φορά στη Γερμανία το 1487 και  έγινε διαβόητο λόγω της χρήσης του κατά τη διάρκεια της υστερίας του κυνηγιού μαγισσών, από τον 14ο ως τον 17ο αιώνα: «Όταν μια γυναίκα σκέφτεται μόνη της, σκέφτεται σατανικά». 

Οι γυναίκες αντιμετωπίζονται ως απειλή για τις νέες οικονομικές και θρησκευτικές εξελίξεις και, όπως είναι αναμενόμενο, δεν είναι διατεθειμένες να υποταχθούν στις νέες παραβιάσεις της σχετικής οικονομικής και σεξουαλικής ελευθερίας που απολάμβαναν στο παρελθόν. Σε έργα τέχνης αυτής της περιόδου, οι γυναίκες εξυψώνονται σε «πρωτεύον σύμβολο αταξίας», εξουσιαστικές, απειλητικές, λάγνες, βίαιες και ισχυρές: μια δύναμη που πρέπει να κατασταλεί. Στα πανηγύρια των χωρικών παρουσιάζονταν άρματα με τις γυναίκες να χτυπούν τους συζύγους τους, να τους πετούν απορρίμματα και πέτρες και να τους κακοποιούν λεκτικά. 

Στο ακόλουθο έργο τέχνης, βλέπουμε έναν τροχό γνεσίματος και άλλα σύνεργα που παραπέμπουν σε οικιακές  δραστηριότητες. Ωστόσο, αντί να εργάζονται  ήρεμα, οι γυναίκες  χτυπούν έναν άντρα. Σύμφωνα με τη λεζάντα, ο άνδρας τιμωρείται για τον αλκοολισμό του.

Salomon Savery (after Joos Goeimare), Man gets a beating from three women, 1610, Rijksmuseum, Amsterdam, Netherlands.

_____________

Μια σειρά από μεσαιωνικά χειρόγραφα, γκραβούρες και πίνακες δείχνει μάγισσες ή εξαγριωμένες γυναίκες να επιτίθενται σε άντρες με τις ρόκες και τα αδράχτια τους και συχνά να τους κάνουν και μάγια. Στην παρακάτω  μικρογραφία από μεσαιωνικό χειρόγραφο, απεικονίζεται ο Ορφέας ξαπλωμένος ανάσκελα, σε μια προσπάθεια να προστατευτεί από τις Θρακιώτισσες γυναίκες, που του επιτίθενται οπλισμένες με ρόκες  και αδράχτια. Γιατί; Σύμφωνα με μια από τις πολλές εκδοχές του μύθου, αφού γύρισε από τον κάτω κόσμο, χωρίς να φέρει μαζί του την αγαπημένη του γυναίκα, Ευρυδίκη, ο Ορφέας αποσύρθηκε στη μοναξιά ή - σύμφωνα με τον Οβίδιο - «απείχε από τον έρωτα των γυναικών και έγινε ο πρώτος Θράκας που μετέφερε την αγάπη του στα νεαρά αγόρια απολαμβάνοντας την πρώιμη ανδρότητά τους». Οι Θρακιώτισσες, εξαγριωμένες με την ερωτική  απόρριψη, του επιτέθηκαν και τον σκότωσαν.

Λεπτομέρεια από το The Fall of Princes , Giovanni Boccaccio. 

Βρετανική Βιβλιοθήκη, Λονδίνο.

_____________

Το γνέσιμο και η ύφανση, γυναικείες δραστηριότητες που έδιναν «φωνή» στις γυναίκες, ήταν φυσικό να συνδεθούν με τις μάγισσες. Η ρόκα και το αδράχτι ήταν ταυτόχρονα το εργαλείο της καλής συζύγου και νοικοκυράς αλλά και το όπλο της εξαγριωμένης συζύγου ή της επικίνδυνης μάγισσας, ιδιότητες που συχνά ταυτίζονταν. 

 

Η ρόκα συμβόλιζε επίσης την ικανότητα της γυναίκας  να κερδίζει χρήματα, συνεπώς και την οικονομική ανεξαρτησία από το σύζυγό της. Οι άντρες καλλιτέχνες αυτής της εποχής ερμήνευσαν τη δύναμη αυτήν, ως κατάχρηση και υπονόμευση της συζυγικής εξουσίας. Γυναίκες που δεν συμμορφώνονταν με τη νέα μορφή συζυγικής υπακοής αποτελούσαν απειλή, όχι μόνο για την εξουσία του συζύγου τους, αλλά και για την κοινωνία γενικότερα.

Ένα χαρακτικό του Urs Graf (1521) απεικονίζει δύο νεαρές γυναίκες να χτυπούν άγρια έναν μοναχό που πιθανότατα τις κακοποίησε. Στην Αναγέννηση, οι γυναίκες απεικονίζονταν ικανές για βία, εκδίκηση και αυτοάμυνα. Οι γυναίκες του Urs Graf δεν σέβονται ούτε την αρσενική ούτε τη θρησκευτική εξουσία, παίρνουν μόνες τους το δικαίωμα και τιμωρούν όποιον επιχειρεί να τις κακοποιήσει.

Urs Graf, Two Prostitutes Beating a Priest, 1521

__________________

Στην επόμενη γκραβούρα, μια γυναίκα απεικονίζεται να χτυπά το σύζυγό της με ρόκα και αδράχτι, ενθαρρυμένη από έναν δαίμονα. Ο δαίμονας παραπέμπει στους βοηθούς των μαγισσών, κάτι που υπονοεί πως και η συγκεκριμένη γυναίκα ήταν μάγισσα.

Israhel van Meckenem, The Angry Wife, c.1495/1503, National Gallery of Art

_________

Ρόκα, μαγεία, γυναικεία εξουσία

Για δες τις στρίγγλες που βελόνι αφήκαν, 

σαγίτα, αδράχτι, μάγισσες να γίνουν

και με βοτάνια και κουκλιά γητεύαν.

(Δάντης, Κόλαση, Κ 121-123)

_____________

Η καταστατική ταύτιση της γυναικείας φύσης με τη μαγεία είναι ένα στοιχείο που δεν μπορεί να αγνοηθεί και φαίνεται να σχετίζεται άμεσα με την αποκλειστική εμπλοκή των γυναικών στην καθημερινή φροντίδα του νοικοκυριού. Όπως γράφει χαρακτηριστικά η Merry E. Wiesner – Hanks: 

[...] Οι γυναίκες εμπλέκονταν συχνότερα σε καταστάσεις όπου συνέβαινε ένα αναπάντεχο δυσάρεστο γεγονός, όπως στη παρασκευή τροφής ή στη φροντίδα νεαρών μητέρων, παιδιών και ζώων. Ήταν συσχετισμένες με τη φύση, την αταξία και τη σωματικότητα, τα οποία με τη σειρά τους ήταν συσχετισμένα με το δαιμονικό [...].

Αν επιχειρήσουμε ένα άλμα στο χώρο και στο χρόνο, θα έρθουμε αντιμέτωποι με παρόμοιες στάσεις και συμπεριφορές. Σε θεσσαλικές παραδόσεις και διηγήσεις γυναικών, που συγκέντρωσε και κατέγραψε ο ιστορικός-κοινωνιολόγος Βάιος Καμινιώτης, το ρόλο της μάγισσας φαίνεται να παίζουν ανεξαιρέτως όλες οι γυναίκες: πλούσιες, βασίλισσες, φτωχές, μαμές, νοικοκυρές (μαγείρισσες και υφάντρες), ηλικιωμένες ή νέες, άσχημες ή όμορφες. Στην παραδοσιακή κοινωνία της πεδινής Θεσσαλίας, παρατηρεί ο ιστορικός - κοινωνιολόγος, «η μαγεία επιτυγχάνετο μέσα από τα πεδία της ραπτικής, της υφαντικής, της μαγειρικής και του νοικοκυριού, στα οποία όφειλε να έχει πρόσβαση κάθε γυναίκα και τα οποία ήταν κοινωνικά μαθημένα και δημιουργημένα μέσα από συλλογικές αναπαραστάσεις και συμπεριφορές.» 

Κλωστές, ανέμες, αδράχτια, ψαλίδια, βελόνες και καρφίτσες, δεν αποτελούν μέσα μόνο των μαγισσών, αλλά κάθε γυναίκας, που πιστεύει στη μαγική τους δύναμη. Η μαγεία έτσι, συνιστά γνώση, στην οποία δεν είχαν πρόσβαση οι άντρες, αλλά την ασκούσαν οι γυναίκες, είτε για να τους κερδίσουν ως συζύγους είτε για να καταστείλουν την ανδρική κυριαρχία. 

Μέσα στα παραμύθια, στις παραδόσεις και στις δοξασίες που ενυπάρχουν στις αφηγήσεις των γυναικών και αναφέρονται στις μάγισσες, γίνεται φανερή η ιδιότυπη και λανθάνουσα εξουσία της γυναίκας της παραδοσιακής κοινωνίας. Η μαγεία, με άλλα λόγια, συνιστά όχι μόνο άμυνα - αντίσταση, αλλά και ένα είδος συμβολικής εξουσίας στα πλαίσια της ανδροκρατούμενης κοινωνίας, έναν κατ’ εξοχήν γυναικείο κώδικα, με τον οποίο οι γυναίκες επικοινωνούσαν κρυφά μεταξύ τους. Δεν παραδέχονταν, δηλαδή, ποτέ ανοιχτά αυτές τις δραστηριότητές τους, διότι φοβούνταν τον άνδρα που τις κατέστελλε και τις καταδίκαζε. Άλλωστε στην παραδοσιακή κοινωνία της πεδινής Θεσσαλίας ο άνδρας σπανίως κάνει μάγια, είναι όμως αυτός που λύνει τα γυναικεία μάγια. 

Η ίδια σχέση παρουσιάζεται και στα παραμύθια της περιοχής: η μαγεία αφορά περισσότερο τις γυναίκες και ο άνδρας, αμέτοχος σε όλες τις μαγικές πρακτικές, στο τέλος του παραμυθιού επιβάλλει την τάξη και κατατροπώνει τη μάγισσα. Από την άλλη πλευρά όμως οι γυναίκες συντηρούν τη μαγική τους εξουσία χωρίς να μιλούν γι’ αυτή, αλλά επικοινωνώντας κρυφά μεταξύ τους.

Hieronymus Bosch, Two witches, c.1480 - c.1490, 

Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, Netherlands

__________

Κλώστρες και υφάντρες του μόχθου

Η υφαντική δεν είναι μόνο δημιουργία, προκοπή, πολιτισμός, θρησκευτικό καθήκον και οικιακή ευθύνη, είναι δουλειά και δουλεία μαζί, συνώνυμο της σκλαβιάς, ήδη από τα ομηρικά έπη, όπου αποτυπώνεται η άλλη όψη των πραγμάτων: όταν η εργασία γίνεται κάτω από καταναγκασμό και ανάγκη. Ο αργαλειός σε ξένο σπίτι είναι η εικόνα της δυστυχίας που περιμένει τις γυναίκες των ηττημένων – την Ανδρομάχη, την κόρη του Χρύση – όταν τους αφαιρεθεί η ελευθερία. Δουλεία σημαίνει μαλλιά, ξάσιμο, γνέσιμο, αργαλειός, όλα κάτω από την ανάγκη.

Στην αρχαία ελληνική γραμματεία εξάλλου, άπειρες είναι οι περιπτώσεις γυναικών που αναγκάστηκαν να δουλέψουν ασκώντας την τέχνη της υφαντικής, είτε για να βοηθήσουν στα οικονομικά του σπιτιού τους, ή ακόμη χειρότερα να παλέψουν μόνες, για να στηρίξουν το σπίτι τους, επειδή χήρεψαν ή επειδή ο σύζυγός τους αρρώστησε βαριά.

Στα Αργοναυτικά του Απολλώνιου του Ρόδιου, το μόνο σωζόμενο ελληνιστικό έπος (3ο αι. π.Χ.),  ο πόνος και η δυστυχία της Μήδειας παρομοιάζεται μ’ εκείνον μιας χήρας υφάντρας: 

[...] Και όπως γυρίζει το αδράχτι ολόκληρη τη νύχτα υφάντρα γυναίκα («κλωστῆρα γυνὴ ταλαεργὸς») και γύρω της παιδιά ορφανά θρηνούν για τον νεκρό άντρα και τα δάκρυα κυλούν στα μάγουλά της, φέρνοντας στο νου τη μαύρη μοίρα που την έκαψε, έτσι και τα δικά της μάγουλα μούσκευαν από τα δάκρυα...

Απολλώνιου Ρόδιου: Αργοναυτικά 

(μέρος πέμπτο – βιβλίο τέταρτο, Μήδεια και Αρήτη, στ. 1060-1066, Καρδαμίτσας,1988)

Σ' έναν από τους δεκαπέντε εταιρικούς διαλόγους του Λουκιανού (125 - 180 μ.Χ.), η Κρωβύλη, χήρα του Φιλίνου, μυεί την κόρη της Κόριννα στο βίο της εταίρας, συγκρίνοντάς τον με τις δικές της πενιχρές αποδοχές ως υφάντρας, μετά το θάνατο του συζύγου της:

Κρωβύλη: Ξέρεις,κόρη μου, ότι άλλο μέσον για να ζήσουμε δεν έχομεν. Είναι δύο χρόνια που πέθανε ο μακαρίτης ο πατέρας σου και ξέρεις πώς επεράσαμε αυτό το διάστημα. Όταν εκείνος εζούσε, τα είχαμεν όλα, διότι ήτο σιδηρουργός και πρώτος τεχνίτης στο Πειραιά. Και τώρα ακούς όλους να λέγουν ότι, αφότου πέθανε ο Φιλίνος, δεν ξανάγινε άλλος τέτοιος τεχνίτης. Στην αρχή επούλησα τις τσιμπίδες, το αμόνι και το σφυρί κι' επήρα δύο μναις και μ' αυτές εζήσαμε κάμποσον καιρόν. Έπειτα άλλοτε ύφαινα και άλλοτε έγνεθα και με δυσκολία έβγαζα το ψωμί μας. Αλλά είχα εσένα και επερίμενα ότι μίαν ημέραν θα μου φέρης την ευτυχία.

Λουκιανού Άπαντα, μτφρ. Ιω. Κονδυλάκη, τ. 6ος, 

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΦΕΞΗ ΑΡΧΑΙΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΣΥΓΓΡΑΦΕΩΝ

«Eve spinning at the crib» (Detail from the Genesis Window), 

 Erfurt (Thuringia, Germany), Cathedral, 1360 μ.Χ.

__________

Για την χριστιανική αντίληψη, η εργασία γίνεται σκληρή, κοπιαστική και δυσάρεστη, συνώνυμο του μόχθου, του ιδρώτα και των αποτυχιών, μετά το προπατορικό αμάρτημα και την έξωση των πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο. Σε μεσαιωνικά εικονογραφημένα χειρόγραφα της Βίβλου, αλλά και σε εκκλησιαστικές τοιχογραφίες, στις οποίες εικονογραφείται ο μύθος του προπατορικού αμαρτήματος, αναπαριστάνεται και η αλλαγή της εργασιακής συνθήκης μετά την πτώση. 

Έτσι ο Αδάμ εμφανίζεται να κρατά αξίνα ή να σκάβει μ' αυτήν τη γη, «εξ ης ελήφθη», ενώ η Εύα να γνέθει με ρόκα και αδράχτι, φροντίζοντας την ίδια στιγμή - σε κάποιες αναπαραστάσεις χειρογράφων, τα τέκνα που «εν λύπαις έτεκεν». Σε κάθε περίπτωση, τα αντικείμενα που κρατούν, δεν προϊδεάζουν μόνο για τα επερχόμενα βάσανα και δυσκολίες της ζωής αλλά και τονίζουν τον προορισμό του καθενός, ανάλογα με το φύλο του, αποτυπώνοντας την πραγματικότητα της μεσαιωνικής πατριαρχικής κοινωνίας. Στο γνέσιμο, όπως και στην καλλιέργεια της γης, εμφανέστατα υπογραμμίζεται ο μόχθος και η κοπιώδης πλευρά της εργασίας, όχι η δημιουργία και η χαρά. 

Η Εύα γνέθει, ενώ ο Αδάμ σκάβει τη γη ή κόβει ξύλα. Τοιχογραφία στον ναό της Οσίας Ματρώνας της Χιοπολίτιδας, στον Κάμπο Βουρλιωτών της Σάμου (17ος αιώνας).

___________

Η Εύα γνέθει ενώ ο Αδάμ σκάβει με το δικέλλι. 

Καθεδρικός ναός του Μονρεάλε, Σικελία, 1176 - 1189

_________

Hunterian Psalter (University of Glasgow), περ. 1170 μ.Χ

_________

Η Εύα γνέθει, ενώ κρατάει δύο παιδιά στην αγκαλιά και κουνάει με τα πόδια άλλα δύο. Νωπογραφία, περ. 1350 μ.Χ. Ναός στο Kirkerup, Δανία

___________

«...ο έρμος ο αργαλειός είναι σκλαβιά μεγάλη…»

Στo πέρασμα των χρόνων, οι δύο όψεις της εργασίας, η δημιουργική από τη μια και η κοπιώδης από την άλλη, συνυπάρχουν, όχι μόνο στη ζώσα πραγματικότητα, αλλά και στην τέχνη. Ειδικά η γυναικεία εργασία, είτε οικιακή είτε στις βιοτεχνίες και αργότερα στα εργαστήρια, έχει αποτυπωθεί σε μια σειρά από έργα σημαντικών  ζωγράφων, που μεταφέρουν στον καμβά τον μόχθο αλλά και την ικανότητα των επιδέξιων γυναικείων χεριών.

Isaac van Swanenburg, Spinning, shearing the warp and weaving the wool, 1594-1596, Museum De Lakenhal, Netherlands

_____________

«Αργαλειό μου φυλακή μου...»

Η δημοτική μούσα με τη σειρά της, δεν ωραιοποιεί την πραγματικότητα, εξυμνώντας μόνο την τέχνη και την αξιοσύνη της υφάντρας, αλλά εκφράζει και τις δυσκολίες  που τραβούσε, προκειμένου να υφάνει στον αργαλειό της όλα τα χρειαζούμενα του νοικοκυριού.  Ενώ το γνέσιμο του μαλλιού μπορούσε να γίνει εκτός του σπιτιού, στις ρούγες και τις αυλές, όπου γυναίκες κάθε ηλικίας, όρθιες, καθιστές, ακόμα και περπατώντας, συζητούσαν, κουτσομπόλευαν, ο αργαλειός κρατούσε τη γυναίκα καρφωμένη για ώρες στην ίδια θέση, μακριά από τις χαρές του έξω κόσμου. Απαιτούσε μοναχική και σκληρή εργασία, η ύφανση, σε χρόνο ακανόνιστο, χαράματα πριν τις άλλες οικιακές ή αγροτικές εργασίες, νυχτέρια με το φως του λυχναριού.  Όπως σοφά αποφαίνεται ο θυμόσοφος λαός: 

Το κέντημα είναι γλέντημα και η ρόκα είναι σεργιάνι, μα ο έρμος ο αργαλειός είναι σκλαβιά μεγάλη. 

Αργαλειό μου φυλακή μου, ρόκα μου ξεφάντωσή μου.

Πολυχρόνης Λεμπέσης, Γυναίκες στην αυλή
___________

Για την νεαρή υφάντρα, που πλέκει τα προικιά της, ο αργαλειός και το «τσικρίκι» (ρόδα για το τύλιγμα του  νήματος) είναι κλεισούρα και μαρασμός, αλλά κατάρα είναι και για τον γαμπρό, που θυμώνει γιατί δεν μπορεί να δει την αγαπημένη του:

Παναθεμά τη μάνα σου τη σκύλα μητριά σου

Που δε μ' αφήνει να σε ιδώ, μιαν ώρα στολισμένη!

Όλη τη μέρα στον αργαλειό, το βράδυ στο τσικρίκι

Και το τσικρίκι κι αργαλειός είναι φυλακή μεγάλη.

Στα νεότερα χρόνια, το δημοτικό τραγούδι εκφράζει την ίδια ιδέα, ταυτίζοντας τον αργαλειό και τα σύνεργά του με τη δουλεία, την οποία μια νεαρή γυναίκα αποφασίζει ηρωικά να αποτινάξει. Σ' ένα κλέφτικο τραγούδι από την Πελοπόννησο, η κόρη βάζει φωτιά στον αργαλειό και στο φιλντισένιο χτένι, παίρνει τ' άρματά της και ανεβαίνει στο βουνό με τους κλέφτες. 

Μια κόρη τ’ απεφάσισε να πάει με τους κλέφτες

βάνει φωτιά, βρ’ αμάν ωχ αμάν αμάν,

βάνει φωτιά στον αργαλειό.

Βάνει φωτιά στον αργαλειό, στο φιλντισένιο χτένι,

και τ’ άρματά της φόρεσε και πάει με τους κλέφτες.

Δώδεκα χρόνους έκανε στους κλέφτες καπετάνιος

κανείς δεν τηνε γνώρισε πως ήταν κορασίδα.

Και μια Λαμπρή, μια Κυριακή, μια ’πίσημην ημέρα

βγήκαν οι κλέφτες στο χορό να ρίξουν το λιθάρι.

Το ρίχνουν τα κλεφτόπουλα, το παν σαράντα χνάρια,

το ρίχνει και η κορασιά, το πάει σαράντα πέντε.

Κι από το σείσμα το πολύ κι από το λύγισμά της

εκόπη τ’ αργυρό κουμπί και ’φάνη κάτι εφάνη.

Κι άλλοι το λένε μάλαμα κι άλλοι το λένε ασήμι·

κείνο δεν είναι μάλαμα, κείνο δεν είν’ ασήμι,

μόν’ είν’ της κόρης το βυζί.

Κλέφτικο τραγούδι από την Πελοπόννησο.

«Μην πεις κακό για φαμπρικού γιατί είναι αμαρτία....»

«…Η ζωή σου βρίσκεται στο εργαστήρι,

Εκεί θα μπορέσουν να υφανθούν

Με τα χέρια σου και με τα χέρια των άλλων

Υφάσματα που θα ντύσουν την ελευθερία».

Υφάντρες, Βίκτωρ Χάρα

Το βάρος της  Βιομηχανικής Επανάστασης σήκωσαν στους ώμους τους κατά κύριο λόγο οι γυναίκες, τις οποίες οι εργοστασιάρχες προτιμούσαν – όπως και τα παιδιά – ως φτηνότερη εργατική δύναμη. Στα κλωστοϋφαντουργεία της Ευρώπης και της Αμερικής, οι συνθήκες εργασίας ήταν απίστευτα δραματικές. Οι γυναίκες εργάζονταν από τα ξημερώματα μέχρι το βράδυ, πολλές δεν έβλεπαν το φως του ήλιου, έτρωγαν απαίσια, δούλευαν με το νερό συχνά μέχρι τα γόνατα, μέσα σε θορύβους που ξεκούφαιναν, μέσα στο χνούδι και στη σκόνη, σε σκοτεινούς, υγρούς, πνιγερούς χώρους. Γρήγορα προσβάλλονταν από διάφορες αρρώστιες, με προεξάρχουσα τη φυματίωση. 

Εργάτριες στους αργαλειούς τους, Σκωτία, γύρω στο 1910 

(North Lanarkshire Council Museums)

____________

Αντίστοιχες ήταν και οι συνθήκες στην ελληνική πραγματικότητα: στα τέλη του 19ου και στην ανατολή του 20ού αιώνα, η επιχείρηση Ρετσίνα στον Πειραιά ήταν η μεγαλύτερη κλωστοϋφαντουργία της χώρας, ο πρώτος υποδοχέας εργαζόμενων γυναικών και πεδίο της πρώτης απεργίας εργατριών στην Ελλάδα. Οι γυναίκες εργάτριες αποτελούσαν την πλειοψηφία του εργατικού δυναμικού στην ελληνική κλωστοϋφαντουργία και αμείβονταν με μεροκάματα στο μισό ή στο ένα τρίτο από αυτά που έπαιρναν οι άνδρες.

«Από τότε που δούλευε στο εργοστάσιο, ούτε στην αυλή δεν προλάβαινε να καθίσει, ούτε μια κουβέντα ν’ αλλάξει με τις γειτόνισσές της. Έφευγε νύχτα ακόμα. Να ΄ναι μπροστά στην πόρτα του Ρετσίνα πριν χαράξει. Να πιάσει έγκαιρα δουλειά. Τα λεφτά που έπαιρνε ήταν λίγα, 80 λεπτά για κάθε τόπι πανί που ύφαινε κι αυτά τις πιο πολλές φορές λειψά, αφού όλο και κάποια δικαιολογία εύρισκε ο επιστάτης να της κρατήσει για πρόστιμο τα Σαββατόβραδα που πληρωνότανε το βδομαδιάτικο.

[...] Είναι σκληρή η δουλειά της υφάντρας στη φάμπρικα. Απάνθρωπη. Να χτυπάς με όλη σου τη δύναμη τον αργαλειό και μετά από μερικές ώρες να νιώθεις με κάθε χτύπημα να φεύγει μαζί και η ψυχή σου. Ο θόρυβος σε ξεκουφαίνει, το χνούδι σου κάθεται στον λαιμό, τα δάχτυλα

μουδιάζουν, η μέση και τα πόδια σου πιάνονται. Όμως, δουλεύεις συνέχεια, ασταμάτητα. Με τα νεύρα σου τεντωμένα. Αλλοίμονό σου αν ξεχαστείς. (...) Κι όταν το βράδυ σφυράει η σειρήνα για το σχόλασμα, η σκέψη πως θα γυρίσεις σπίτι, σου δίνει φτερά να προχωρήσεις.

Να αντέξεις μέσα στις λάσπες του δρόμου, στο κρύο, στα πειράγματα των αντρών όταν περνάς μέσα από τα στενά δρομάκια του Πειραιά, για να φτάσεις στο μικρό κακοχτισμένο φτωχικό σου στα Καμίνια, στα Μανιάτικα, σε κάθε εργατική φτωχογειτονιά που μεγάλωνε

όσο πληθαίνανε τα εργοστάσια σε τούτο το μεγάλο λιμάνι.»

Ίρις Αυδή-Καλκάνη, Εκείνο το πρωί: Πειραιάς 1892, Η πρώτη απεργία εργατριών στην Ελλάδα, εκδόσεις Νέοι Καιροί, 1992

                                 

Μια εικόνα για τη θέση των εργατριών στα εργοστάσια κλωστοϋφαντουργίας, μας δίνει σχετικό δημοσίευμα της εφημερίδας «Ακρόπολις», τον Μάιο του 1894: 

«Εις τας υπωρείας του Σταυρού, όπου εκτείνονται τα Υδραιϊκά, κάτω από την Καστέλλα, όπου είναι τα Κρητικά, εις το χωριό του Μελετόπουλου και εις τα Καμίνια, ένθα ανεγείρονται τα εργοστάσια, εκεί κατοικεί η φαμπρικού. Το κορίτσι, που πάει στη φάμπρικα, η μεσόκοπη δουλεύτρα, που έμεινε χήρα και εργάζεται να θρέψη τα ορφανά ή δια να συμπληρώσει την προίκα της θυγατρός της, οι περισσότεραις από την Ύδρα και τας Σπέτσαις, από τον Πόρον και την Σαντορίνην, καμμιά φορά από τα χωριά της Αττικής και από την Κούλουρην. Έχει όλων των ηλικιών. Έχει κορίτσια οκτώ ετών και εννιά ετών και δέκα ετών. Έχει κοπέλας εις την τελειοτέραν ακμή της νεανικής ηλικίας και του σφρίγους της ζωής, δέκα οκτώ έως είκοσι τεσσάρων ετών, έχει και γεροντοκόραις και μεσόκοπαις και γρηαίς. Αλλ’ ο κυριαρχών τύπος είναι της νεανικής ηλικίας από τα δέκα εξ έως τα είκοσι δύο.

[...] Το ημερομίσθιον κατά γενικό κανόνα και κατά μέσον όρον δεν φθάνει πέραν των 2 δραχμών. Είναι τώρα και ημερομίσθια των 3 δρχ. και άλλα που υπερβαίνουν το ποσόν τούτο. Αι υφάντριαι λόγου χάριν, αι εργαλειούδες, όπως αποκαλούνται, φθάνει να κερδίζουν και τρεις και τρεις ήμισυ και τέσσαραις εργαζόμεναι κατ’ αποκοπήν με το τόκι. Αλλ’ αυταί δεν είνε αι περισσότεραι απέναντι του ολικού αριθμού των εργατίδων. Έπειτα η άμιλλα περί του ποια να κάμη μεγαλύτερον αριθμόν πήχεων τας εξαντλεί προώρως. Έχουν δε οι δυστυχισμέναις αυταίς εξαιρετικώς το μαρτύριον των υστερισμών, της αναιμίας και της χλωρώσεως ένεκεν της διαρκούς ορθοστασίας και του παραγομένου εκ της κινήσεως των μηχανημάτων θορύβου, ο οποίος εξάπτει το νευρικόν των σύστημα. Και οι πνεύμονές των ευκολώτερον προσβάλλονται εκ φυματιώσεων δια το αναπνέειν μολυσμένον και δηλητηριώδη αέρα. Αλλά και μεταξύ αυτών ακόμη των τοιαύταις υφισταμένων ο μέσος όρος του ημερομισθίου ουδέποτε υπερβαίνει τας 3 δρχ.

[...] Αι καλαμούδες, που δουλεύουν εις το κλωστήριον, αι δυάστραις και ανεμούδες, αυταί που αποτελούν τον μέγαν αριθμόν, την πλειονότητα δυστυχούν, φθίνουν, μικραίνονται. Τα ημερομίσθια αρχίζουν από τα 80 λεπτά και μόλις προσεγγίζουν το δίδραχμον. Και όμως δια το φόρεμα της δουλειάς, το οποίον αγοράζει εκ του εργοστασίου και όπερ φθείρεται ταχέως και λαδώνεται και μουντζουρώνεται θέλει 8 δρχ αντίτιμον μόνον του υφάσματος προς 1 δρχ τον πήχυν, υπό τον όρον πάλιν να το κάνει στενόν ως σάβανον, διότι για να φοράη ένα φόρεμα της προκοπής και να κινήται ελευθέρως 10 πήχεις δεν της φθάνουν, οπότε η δαπάνη ανέρχεται εις 10 δρχ. Για να φάει το μεσιμέρι θέλει το ολιγώτερον 50 λεπτά, για να φάη το βράδυ βεβαίως θα θέλη περισσότερα. Αλλ' αι άλλαι ανάγκαι; Να παπουτσωθεί, να πληρώση ενοίκιον, να έχη ένα φόρεμα εορτάσιμον, να ανταποκριθή εις άλλα έκτακτα περιστατικά της ζωής; Ελάτε να βρήτε λογαριασμόν». 

Εφημερίδα «ΑΚΡΟΠΟΛΙΣ», Αθήνα Σάββατο 14 Μαΐου 1894

Οι εργοδότες, βέβαια, δικαιολογούσαν τα χαμηλά ημερομίσθια των εργατριών, ισχυριζόμενοι πως  επρόκειτο απλώς για «βοηθήματα» στο οικογενειακό εισόδημα, καθώς  αστοί και διανοούμενοι της εποχής διατυμπάνιζαν τότε πως η γυναικεία εργασία ήταν απλώς «συμπληρωματική στο οικογενειακό εισόδημα», πως οι εργάτριες ήταν «δυστυχείς κόρες» οι οποίες δούλευαν με σκοπό «να φτιάξουν την προίκα τους» και πως αυτοί τις «βοηθούσαν σαν φιλεύσπλαχνοι πατεράδες» τους. Τυπικό παράδειγμα αυτής της ρητορικής η παρακάτω αγγελία του Θεόδωρου Ρετσίνα, που δημοσιεύτηκε στις εφημερίδες μετά τα εγκαίνια του νηματουργείου του στον Πειραιά το 1872, με σκοπό την ανεύρεση εργατριών:

«Καλλίτερην αποκατάστασιν όντως δεν δύναται άλλοθι να εύρει πτωχή τις κόρη, καθότι κερδαίνουσα απολαυήν αρκούσαν δύναται και την οικογένειαν αυτής να υποθάλπη και να παρασκευάση βαθμηδόν την αποκατάστασιν αυτής μετά τίνος εργατικού και τίμιου βιομηχάνου.»

Εκτός από τις εργάτριες που αμείβονταν με ημερομίσθιο, σε όλα τα υφαντουργεία του Πειραιά ήταν διαδεδομένο το καθεστώς της αμοιβής με βάση την απόδοση. Ο χρόνος που ξοδευόταν στην επιδιόρθωση των μηχανημάτων επιβαρύνει τις εργάτριες, που για να τον αναπληρώσουν υποχρεώνονται να επιμηκύνουν την εργάσιμη ημέρα.

— Πόσο κερδίζεις εσύ;

— Εγώ κυρία μου είμαι με το τόπι και όσο θα βγάλω τόσο πληρωθώ

— Και πόσο βγάζεις την ημέρα;

— Αν τύχει και είναι ο αργαλειός καλός θα βγάλω πολύ, μα αν τύχη και χαλάση τότε αλοίμονο, μπορεί όλη μέρα να μη κερδίσω πεντάρα.

— Και συμβαίνει αυτό συχνά;

— Ναι πολλές φορές. Έρχονται αι δεκαπέντε μέρες να πληρωθώ και δεν παίρνω η κακομοίρα παρά μόνο οχτώ δραχμαίς. Και αυτό είναι μεγάλη αδικία.

Εφημερίδα Εσπερινή Ακρόπολις, Ευγενία Ζωγράφου «Πώς εργαζονται αι γυναίκες μας», 4/3/1898

Εργάτριες σε υφαντουργείο στην Αγγλία το 19ο αιώνα

________________

Υφάντρες του αγώνα

Απόρροια των άθλιων συνθηκών εργασίας και των χαμηλών αμοιβών, είναι οι κινητοποιήσεις και απεργίες των εργατριών,  ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα, στην Αγγλία και στις ΗΠΑ. Απεργία των υφαντριών στο Ντόβερ της Αγγλίας το 1828 είχε τόσο μεγάλη επιτυχία, που μια εφημερίδα κάλεσε την κυβέρνηση να ενεργοποιήσει την πολιτοφυλακή, για να προλάβει την επιβολή γυναικοκρατίας(!) 

Εργάτριες της κλωστοϋφαντουργίας στη Νέα Υόρκη ήταν εκείνες που, στις 8 Μαρτίου 1857, πραγματοποίησαν κινητοποιήσεις  διαμαρτυρίας,  διεκδικώντας καλύτερες συνθήκες εργασίας. Το συγκεντρωμένο πλήθος δέχτηκε επίθεση από την αστυνομία.

Αρχείο/Συλλογή Βαφιαδάκη Γιώργου, Εργάτριες υφαντουργείου, 1925 c. 

(Φωτογραφικό αρχείο Ε.Λ.Ι.Α.)

_____________

Στην Ελλάδα, που το 1892 βρίσκεται στα πρόθυρα της πτώχευσης, οι αδελφοί Ρετσίνα, αποφασίζουν να μειώσουν το ήδη μικρό μεροκάματο των εργατριών από 80 λεπτά σε 65 λεπτά το τόπι υφάσματος. Σημειωτέον ότι το μεροκάματο δεν το έπαιρναν σχεδόν ποτέ ολόκληρο, καθώς ο επιστάτης του εργοστασίου αφαιρούσε από το βδομαδιάτικό τους  χρήματα για «ζημιές» που είχαν κάνει κατά τη διάρκεια της εβδομάδας. 

Έτσι, τις 13 Απριλίου 1892, πάνω από 60 εργάτριες του δεύτερου εργοστασίου Ρετσίνα κατεβαίνουν σε απεργία και κάνοντας πορεία πηγαίνουν να διαμαρτυρηθούν στη διεύθυνση του εργοστασίου γι’ αυτή την απόφαση. Η είδηση για την απεργία αναφέρθηκε επιγραμματικά στις εφημερίδες, χωρίς καμία επιπλέον πληροφορία για την κατάληξη της.

 

Το μοναδικό έντυπο που παίρνει σαφή θέση για το δίκαιο της απεργίας των εργατριών του Ρετσίνα τον Απρίλιο του 1892, είναι η «Εφημερίς των Κυριών» της Καλλιρόης Παρρέν, το εβδομαδιαίο περιοδικό, που το 1892 έρχεται δεύτερο σε κυκλοφορία από τα εβδομαδιαία έντυπα, με πρώτο τον «Ρωμηό» του Σουρή.

ΑΠΕΡΓΙΑ ΕΡΓΑΤΡΙΩΝ ΕΝ ΠΕΙΡΑΙΕΙ

 «Περί τας 60 εκ των εργαζομένων γυναικών εις το εν Πειραιεί Νηματουργείον των αδελφών Ρετσίνα, ενήργησαν απεργίαν ως εγένετο αυταίς γνωστόν, ότι ηλαττώθη το ημερομίσθιόν των. Αι απεργήσασαι ανηνέχθησαν εις τη διεύθυνσιν του καταστήματος, ζητούσαι την διόρθωσιν του αδίκου τούτου μέτρου. Εν εποχή, καθ’ ην πάντα τα τρόφιμα και λοιπά είδη της απολύτου ανάγκης έχουσιν υπερτιμηθή, φρονούμεν, ότι έδει να αυξηθή το ημερομίσθιον των πτωχών εργατίδων, αίτινες δι’ όλης της ημέρας εργαζόμεναι, μόλις πορίζονται τον επιούσιον άρτον, πλουτίζοντες ολονέν δια του ιδρώτος αυτών τα βαλάντια των εργοστασιαρχών.»

Εφημερίς  των Κυριών, της Καλλιρρόης Παρρέν

Εργάτριες σε κλωστοϋφαντουργία, Αθήνα, δεκαετία 1920, Φωτογραφικό αρχείο Ε.Λ.Ι.Α.

_______________

Σαράντα χρόνια μετά την πρώτη απεργία γυναικών του 1892, στην αρχειομαρξιστική εφημερίδα «Πάλη των Τάξεων» (φύλλο της 14ης Δεκεμβρίου 1933), δημοσιεύεται επιστολή εργάτριας του κλωστηρίου  Κουτρούμη ή Χαντρούμη στα Θυμαράκια, που καταγγέλλει το εξαντλητικό ωράριο εργασίας και τις απάνθρωπες συνθήκες εργασίας από τις 6 το πρωί ως τις 7.30 το βράδυ. «14 ώρες δουλειάς μέσα στη σκόνη και το μπαμπάκι που το αποτέλεσμα είναι να καταντάμε όλες φυματικές και μέχρι τώρα έχουν πεθάνει 12». Στην επιστολή περιέχεται ένα τραγούδι που έφτιαξαν συλλογικά οι νεαρές εργάτριες, προκειμένου να «ξεσπάσουν τον πόνο τους»:

Μην πεις κακό για φαμπρικού

γιατί είναι αμαρτία

γιατί την τρώει ο πάγκος της

και η ορθοστασία.

Ο Εγγλέζος (μηχανικός) είναι το χτικιό

Κι ο Χρήστος (το τσιράκι του) το μαράζι

Κι ο Πίκρης (το αφεντικό) με το παπιγιόν

Μας τρώει με το «καθαρά» και «καθαρά»

Που όλο μας διατάζει.

Η φάμπρικα είναι το χτικιό

Κι η φάμπρικα είναι λαύρα

Κι η φάμπρικα μας έκανε

τα σωθικά μας μαύρα.

Το τραγούδι του Χιλιανού Βίκτορ Χάρα «Υφάντρες» (1971) είναι αφιερωμένο σε όλες τις νεαρές κλώστριες του υφαντουργείου – σκλάβες του εργοστασίου, της μηχανής, του μισθού, του ωραρίου. 

«Γύρνα το κουβάρι της μοίρας σου, γύρνα, κορίτσι μου, ύφανε την κλωστή της μοίρας σου… Η ζωή σου βρίσκεται στο εργαστήρι. Εκεί θα μπορέσουν να υφανθούν με τα χέρια σου και με τα χέρια των άλλων υφάσματα που θα ντύσουν την ελευθερία…»

«Τα κρουσταλλένια νυφικά η κοπελιά υφαίνει...»

Ο αργαλειός υπήρξε απαραίτητο εξάρτημα της οικογένειας και παραγωγική μονάδα για κάθε ελληνικό νοικοκυριό, αναπόσπαστα, συνδεδεμένος με την αξιοσύνη της κόρης, που γνέθει και υφαίνει τα προικιά της περιμένοντας τον καλό της. 

Τιμή μεγάλη και τρανή πουν’ αργαλειός στο σπίτι,

το κάθε δόντι του χτενιού αξίζει μαργαρίτη.

Ευχές συνοδεύουν τις νεαρές κοπέλες, που εκπαιδεύονται από μικρές στην υφαντική τέχνη και ειρωνείες, βέβαια, αν δεν αποδειχτούν άξιες υφάντρες:

Την ευχή μου κόρη μ΄, να ’χεις 

αργαλειό να μάθεις

 χέρια πόδια να κουνάς,

τη σαΐτα να πετάς.

__________

Σα δεν ήξερες να υφάνεις, τα μασούρια τι τα βάνεις;

χέρια πόδια να κουνάς, τη σαΐτα να περνάς;

Όσοι κρατούνε τ’ άρματα, θαρρούνε κι άντρες είναι,

κι όσες χτυπούν το πέταλο, ανυφαντούδες είναι.

Στα δημοτικά στιχουργήματα και τα τραγούδια, η φαντασία του λαού ανοίγει διάπλατα τα φτερά της και παινεύει τη λυγερή που γνέθει, τραγουδάει και υφαίνει, αφού «Τα παλικάρια τα καλά θέλουν καλά κορίτσια, να ξέρουν ρόκα κι αργαλειό, να ξέρουν να κεντάνε». Με την απαντοχή του γαμπρού, η νεαρή κοπέλα τραγουδά και ονειροπολεί, υφαίνοντας. 

Μεσ’ σε σαΐτα κέδρινη, σαΐτα τορνευτή

περνάει τη μασούρα της σε συρματένιο στύλο,

χτυπάει το ξυλόχτενο και παίζουν τα καρέλια

και οι πατήθρες χαίρονται που τις πατούν ποδάρια

από κορίτσια απάρθενα θρεμμένα στο θυμάρι.

____________

Μια λυγερή στον αργαλειό υφαίνει τα προικιά της

βάζει ασημένιον αργαλειό κι υφάδια μεταξένια

βάνει σαΐτες μάλαμα και φιλτισένια χτένια.

____________

Με τ’ αργυρά τα χτένια της η κοπελιά να υφαίνει

 τα κρουσταλλένια νυφικά, τη νύχτα το φεγγάρι.

__________

Δικός μου είναι ο αργαλειός, δικό μου και το χτένι,

δική μου είναι η πέρδικα, που κάθεται και υφαίνει.

_____________

Η Ζερβοπούλα η όμορφη κι αρχοντοδυγατέρα

στον αργαλιό της ύφαινε κι ανάρια ετραγουδούσε:

Διασίδι, καλοδιάσιδο, γνεμένο στο νυχτέρι,

διασίδι μ', όντας σ' έγνεθα, τον συχνονειρεύομουν,

διασίδι, όντας σ' εδιάζομουν, ήρθεν από τα ξένα,

διασίδι, όντας σ 'ετύλιγα στην εκκλησιά τον είδα,

διασίδι, όντας σ' εκόλναγα, μόστειλεν αρραβώνα.

Παίξε αργαλιέ μου, βρόντησε, πέτα χρυσή σαϊτα,

τρίχτε καημένα χτένια μου, βαστάτε τον ηχό μου,

να βγουν τα υφάδια γλήγορα, να ράψω τα προικιά μου,

γιατ' ο καλός μου βιάζεται, βιάζεται να με πάρει!

Κώστας Κρυστάλλης, Τραγούδι του αργαλιού

Θεόδωρος Ράλλης, Υφάντρες στην Αράχοβα, 1877

_________

«Ο αργαλειός λυτρώνει...»

Ο αργαλειός λυτρώνει: το υφαντό δημιούργημα, ως αποτέλεσμα μιας διαδικάσιας επίπονης, μπορεί να είναι και «η κορυφή που κατακτά κανείς, όταν είναι απασχολημένος με κάτι άλλο», όπως θα έλεγε ο Νίτσε. Το γνέσιμο και η ύφανση απαιτούν συνεχή προσοχή, συνδυασμένη ρυθμική κίνηση χεριών και μυαλού, εργασίες που ηρεμούν και μαζί με το νήμα ή το υφαντό, οργανώνουν τη σκέψη, την οδηγούν σε νέες ιδέες, την σπρώχνουν ακόμα και προς τα βαθύτερα και «αόρατα» της ζωής.

«Η αντήχηση της ραπτομηχανής ή του αργαλειού, έχει έναν ρυθμό όμοιο με μουσικού οργάνου. Εφόσον το ταξίμι είναι η αρχή, ο ρυθμός του αργαλειού είναι συντονισμένος με την αίσθηση ενός χωρισμού, και μιας επανένωσης ή γυρισμού.

[...] Χρειαζόμαστε πέπλα και μετάξι για τα υφαντά που θα ιστορήσουν τις μέρες μας, και θα κρατήσουν κρυμμένη τη φάτσα, δηλαδή την αλήθεια μας.

Όταν περνώ από το Μοναστηράκι, σκέφτομαι τη Μονή της Παντάνασσας, που ήταν αφιερωμένη στην Κοίμηση της Θεοτόκου. Εκεί, τον 17ο αιώνα, οι μοναχές που παρεκτρέπονταν (και όλοι μπορούμε να φανταστούμε τι σημαίνει αυτό) τιμωρούνταν με εργασία στους αργαλειούς.

Κανένας σοβαρός άνθρωπος δεν πιστεύει στην τιμωρία, αλλά χρειάζεται να είσαι διανοητικά καθυστερημένος για να μην πιστεύεις στη λύτρωση.

Συνεπώς, το υφαντό προκύπτει στη διαδικασία, σχεδόν παρεμπιπτόντως. Έτσι ερμηνεύεται η νιτσεϊκή ρήση, σύμφωνα με την οποία η κορυφή είναι αυτό που κατακτά κανείς, όταν είναι απασχολημένος με κάτι άλλο.»

Κυριάκος Μαργαρίτης, Ο δρόμος του μεταξιού, Κρόνακα, εκδόσεις Ίκαρος, 2017

Κερκυραία στον αργαλειό μεταξύ 1930-1940 (Φωτογραφία της Μαρίας Χρουσάκη)
__________

Η ρόκα της Παναγιάς

Μέχρι και τα τέλη του μεσαίωνα, το γνέσιμο ήταν τόσο άρρηκτα συνδεδεμένο με τη γυναικεία αρετή, που η Παναγία και η Αγία Ελισάβετ εμφανίζονταν συχνά να κρατούν ρόκα  σε πίνακες και γκραβούρες της εποχής. Στην παρακάτω απεικόνιση από τις αρχές του 13ου αιώνα, η Μαρία απεικονίζεται να γνέθει, όπως κάθε καλή νοικοκυρά. Κρατάει κομψά το νήμα ανάμεσα στα δάχτυλά της και η ρόκα στηρίζεται σε ένα ειδικό κύπελλο στα πόδια της.

Η Παναγία απεικονίζεται πολύ συχνά ως Παρθένος - κλώστρια, που γνέθει το νήμα της ζωής και «υφαίνει» στη μήτρα της το σώμα του Ιησού. Οι Σουηδοί μάλιστα θεωρούσαν πως ο αστερισμός του Ωρίωνα έδειχνε τη ρόκα με την οποία έγνεθε η Φρέια, η νεαρότερη από τις τρεις Μοίρες, τη μοίρα των ανθρώπων αλλά όταν εκχριστιανίστηκαν άρχισαν να λένε πως ήταν η ρόκα της Παναγίας. 

Η μυθολογική ζωή της Παναγίας και της μητέρας της Αγίας Άννας ακολουθούσε και αποκάλυπτε αρχαιότερες θρησκευτικές πεποιθήσεις. Σύμφωνα με μια μερίδα μελετητών, οι τρεις Μαρίες είναι μια αναφορά στην τριπλή ιδιότητα της πανάρχαιης Μητέρας θεάς και ταυτίζονται με τις τρεις Μοίρες των αρχαίων Ελλήνων.

Ήταν τόσο έντονος ο συσχετισμός της Παναγίας με τις τρεις Μοίρες που ορισμένες φορές οι άνθρωποι την απεικόνιζαν να γνέθει, να υφαίνει, να κεντάει ή να πλέκει (δραστηριότητες που συχνά οι άνθρωποι θεωρούσαν ταυτόσημες) υπό την παρουσία δύο ακόμα γυναικών παρά το γεγονός ότι δεν υπάρχει πουθενά αναφορά για άλλες γυναίκες κοντά της που να έγνεθαν/ύφαιναν/έραβαν κ.λ.π. μαζί της.Για παράδειγμα, μια εικόνα από βιβλίο του 14ου αι. δείχνει την Παναγία να ράβει (όπως η Λάχεσις-Μητέρα) ενώ δίπλα της μια άλλη γυναίκα γνέθει (όπως η Κλωθώ-Παρθένος) και μια άλλη κρατά ένα ψαλίδι και είναι έτοιμη να κόψει ένα ύφασμα (όπως η Άτροπος-Γραία).Το γεγονός πως η Μαρία κάνει συχνά την εμφάνισή της στις γραφές ως τρεις Μαρίες επιτείνει την εντύπωση πως θεωρείται τριπλή οντότητα. Μέχρι σήμερα οι Ιταλοί θεωρούν πως οι ιστοί αράχνης που γεμίζουν δροσοσταλίδες από τη βραδινή πάχνη «γνέθονται» από τις νεράϊδες και έχουν ένα ρητό που λέει «για να δούμε τι έγνεσαν χτες το βράδυ οι τρεις Μαρίες», κάτι που δείχνει πως στη λαϊκή συνείδηση η Παρθένος Μαρία και οι τρεις Μοίρες ταυτίζονται.

Εικόνα από το Meditationes vitae Christi του ψευδο-Μποναβεντούρα, 14ος αιώνας

__________

Οι άνθρωποι, που συχνά ταυτίζουν και γενικεύουν τις γυναικείες τέχνες του γνεσίματος, της ύφανσης, του κεντήματος και του πλεξίματος, θεωρώντας τες επί της ουσίας το ίδιο πράγμα, ήταν αναμενόμενο - ούτε τυχαίο ούτε ανάρμοστο - να θεωρούν τόσο την Παναγία όσο και την μητέρα της υφάντρες και να τις παρουσιάζουν έτσι και στην τέχνη. Σύμφωνα με την παράδοση, η Μαρία ύφανε τον πέπλο που κοσμούσε το ιερό του ναού της Ιερουσαλήμ, γνώση την οποία της δίδαξε η μητέρα της, Αγία Άννα.

Το ράψιμο και το γνέσιμο χρησιμοποιούνται πολύ συχνά ως οπτική μεταφορά της ενσάρκωσης του Ιησού από μια αδιάσπαστη διαδοχή γυναικείας «σαρκικότητας». Ο Ιησούς μπόρεσε να γίνει Σωτήρας ακριβώς λόγω αυτής της γυναικείας «σαρκικής» κληρονομιάς και συχνά οι άνθρωποι λένε πως εξανθρωπίστηκε «ενδεδυμένος τη φορεσιά της σάρκας» που κληρονόμησε από τη μητέρα του. Το σώμα της Μαρίας ήταν εκείνο που, «γνέθοντας» εντός του το υλικό σώμα του Ιησού, επέτρεψε στον θεό να ενσαρκωθεί και να λυτρώσει την ανθρωπότητα μέσω της θυσίας αυτού του θνητού σώματος.

Το γνέσιμο βρίσκεται στο επίκεντρο του συμβολισμού του Ευαγγελισμού. Όπως παραδίδεται στο Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου, όταν έλαβε το μήνυμα του αγγέλου, η Παναγία έγνεθε, προκειμένου να ετοιμαστεί ένα παραπέτασμα για το Ναό. Παρ’ όλο που τη λεπτομέρεια αυτή δεν την αναφέρει ο Λουκάς, ο μόνος από τους τέσσερις Ευαγγελιστές που γράφει για τον Ευαγγελισμό, η σκηνή της κλώσης έχει περάσει στη βυζαντινή αγιογραφία, όπως και άλλες σκηνές που προέρχονται από απόκρυφα κείμενα. Σύμφωνα με την επίσημη θεολογική ερμηνεία, η ρόκα στα χέρια της Παναγίας δηλώνει την πνευματική και ταυτόχρονα σαρκική φύση της: προσομοιάζει μεν με τα αγγελικά τάγματα και είναι τιμιωτέρα από όλα αυτά - «η τιμιωτέρα των Χερουβείμ και ενδοξοτέρα ασυγκρίτως των Σεραφείμ» - ταυτόχρονα όμως παραμένει άνθρωπος και εργάζεται και τα ανθρώπινα. 

Master of Sorpe, Detail of the Annunciation, mid 12th century, 

 Museu Nacional d'Art de Catalunya

__________

Σε εικόνα του Ευαγγελισμού, που ζωγράφισε το 1546, ο Κρητικός ζωγράφος Θεοφάνης - γνωστός και ως Μπαθάς ή Θεοφάνης ο Κρης - για να κοσμήσει την πόρτα του ιερού της μονής Σταυρονικήτα στο Άγιο Όρος, η Παναγία δέχεται τον άγγελο ενώ κρατά στο αριστερό χέρι της ρόκα και αδράχτι στα οποία βρίσκεται τυλιγμένο κόκκινο νήμα. Τα κρατά μάλιστα με τέτοιον τρόπο ώστε να σχηματίζουν σταυρό. Με αυτόν τον τρόπο όχι μόνο προοικονομείται η σταύρωση του Ιησού, δηλαδή η πράξη που τον κατέστησε σωτήρα της ανθρωπότητας, αλλά συνδέεται επίσης άρρηκτα με τη σύλληψή του, αφού ήταν η ενανθρώπισή του μέσω της «ύφανσης» του ανθρώπινου σώματός του από το σώμα της Παναγίας που επέτρεψε τη σταύρωσή του και τη σωτηρία της ανθρωπότητας. 

Θεοφάνης ο Κρης, ο Ευαγγελισμός της Παναγίας, 1546, 

 Μονή Σταυρονικήτα, Άγιο Όρος

_________

Εκτός από την Παναγία με τη ρόκα στις εικόνες του Ευαγγελισμού, υπάρχει μια σπάνια απεικόνισή της Θεοτόκου την ώρα που γνέθει, ενώ κανακεύει τον μικρό Ιησού, που κοιμάται δίπλα της. Η εικόνα βρίσκεται στην Πατριαρχική Μονή του Αγίου Γεωργίου στο Παλαιό Κάιρο και είναι  δαπάνη της ιστορικής οικογένειας της πόλης, Αρσλάνογλου, αφιερωμένη στη μνήμη της Βικτώριας Αρσλάνογλου, που έφυγε από τη ζωή το 1943. Οπτικά τουλάχιστον, από το έργο απουσιάζει η υπογραφή του καλλιτέχνη, με αποτέλεσμα να παραμένει άγνωστος αυτός που φιλοτέχνησε με τόσο αριστουργηματικό τρόπο το σπάνιο κειμήλιο.

Σύμφωνα με ορισμένους μύθους, η Παναγία κυριολεκτικά έφτιαξε ένα ρούχο για τον Ιησού που δεν είχε ραφές και μεγάλωνε όσο μεγάλωνε και εκείνος ώστε να τον χωράει και υποτίθεται πως αυτό το ρούχα έπαιξαν στα ζάρια οι στρατιώτες κατά τη σταύρωση.

Μια αρκετά «τολμηρή» εκδοχή της Παναγίας – υφάντρας, συνδεδεμένης με το κλώσιμο, την ύφανση και την ιερή σεξουαλικότητα, εμφανίζεται στον πίνακα, «Οι Υφάντρες» ή «Ο Μύθος της Αράχνης», που ζωγράφισε ο Ντιέγκο Βελάσκεθ και εκτίθεται στο Μουσείο ντελ Πράδο της Μαδρίτης. Μία από στις υφάντρες και κλώστριες που εργάζονται, φορά ένα πέπλο στο κεφάλι κι ένα μακρύ σκούρο ρούχο σαν ράσο, που θυμίζει πολύ τα ρούχα με τα οποία απεικονίζεται συχνά η Παναγία. Για την ακρίβεια, είναι η μοναδική που είναι ντυμένη τόσο συντηρητικά αλλά και τόσο αταίριαστα με τη μόδα της εποχής που απεικονίζεται στο έργο. Τα ρούχα και τα χτενίσματα των άλλων γυναικών δεν μοιάζουν καθόλου με τα δικά της. Το χέρι της είναι υψωμένο κρατώντας το νήμα που γνέθει αλλά τα δάχτυλά της θυμίζουν τη γνωστή χειρονομία ευλόγησης που εμφανίζεται στις θρησκευτικές εικόνες.

Diego Velazquez, La fábula de Aracne, Las Hilanderas (λεπτομέρεια)

______________

Η γυναίκα γνέθει καθισμένη σ’ ένα πολύ χαμηλό κάθισμα και η ανασηκωμένη της φούστα αποκαλύπτει ένα γυμνό κατάλευκο πόδι μέχρι ψηλά πάνω από το γόνατο. Το πόδι της υφάντρας-Παναγιάς δεν βρίσκεται εκεί για να ικανοποιήσει το αντρικό βλέμμα αλλά εύλογα, θα σκεφτόταν κανείς ότι δεν είναι άσχετο από το ρόλο της υφαντικής τέχνης: σύμβολο της γενεσιουργού θηλυκής δύναμης, συνδεδεμένης ταυτόχρονα με τη γυναικεία σεξουλικότητα.

Το θέμα της σεξουαλικής υφάντρας ήταν πολύ κοινό επί αιώνες και ορισμένοι ζωγράφοι το προσέγγιζαν κοσμικά, δηλαδή απεικονίζοντας κοσμικές γυναίκες υφάντρες, και άλλοι απεικονίζοντας συμβολικά τη θεϊκή σεξουαλική Υφάντρα. Μερικές φορές δεν είναι εύκολο να διακρίνει κανείς ανάμεσα στα δύο, όπως ακριβώς συμβαίνει στον πίνακα του Βελάσκεθ.

Diego Velazquez, La fábula de Aracne, Las Hilanderas, 

c.1655 - c.1660, Museo del Prado, Madrid, Spain

_______________

Υφάντρες του Έρωτα

Σύμβολο, από πολύ παλιά, της γενεσιουργού δύναμης του θηλυκού, η υφαντική τέχνη συνδεόταν με τη γυναικεία σεξουαλικότητα. Φύλακας της εστίας αλλά και γητεύτρα, αγία και σεξουαλική, δημιουργός και εξολοθρεύτρια, η γυναίκα αντιπροσωπεύει μεγάλη απειλή για τον άντρα. Οι ομηρικές υφάντρες, η Καλυψώ, η Κίρκη, η Ελένη, δεν είναι μόνο άξιες νοικοκυρές, αλλά και πληθωρικά ερωτικές, έτοιμες πάντα να τυλίξουν στα μαγικά νήματα του αργαλειού τους τον άντρα. Στο φαντασιακό των παραδοσιακών κοινοτήτων, έτσι όπως αυτό έχει δομηθεί από χρόνια πολύ αρχαία, η γυναίκα, συνώνυμο της αμαρτίας και της αποπλάνησης, είναι παγίδα στην οποία κινδυνεύει να πιαστεί ο πόθος ο αντρικός. 

Καλυψώ, η γητεύτρα υφάντρα

Η Καλυψώ και η Κίρκη είναι δυο από τις γυναίκες που σημάδεψαν το δεκαετές ταξίδι του Οδυσσέα στην προσπάθειά του να επιστρέψει από την Τροία πίσω στην πατρίδα του, την Ιθάκη. Και οι δυο περνούν τον καιρό τους γνέθοντας, υφαίνοντας και τραγουδώντας, γυναικείες ασχολίες που σηματοδοτούν τη σαγηνευτική δύναμη που ασκούν αυτές οι μορφές στο νόστο του Οδυσσέα. Η νοικοκυροσύνη τους, ο αργαλειός και το τραγούδι τους, είναι η μία όψη, η δημιουργική, ήρεμη και πολιτισμένη, που συνυπάρχει με την καταστροφική, πλευρά τους, εκείνη που ξελογιάζει, καθηλώνει, υποδουλώνει το νου και τις αισθήσεις, μεταμορφώνει τους ανθρώπους σε κτήνη, έρμαια των πιο σκοτεινών τους ενστίκτων.

Όμοιος με γλάρο κι ο θεός Ερμής, φάνταζε

καβαλάρης των αμέτρητων κυμάτων.

Κι όταν πετώντας έφτασε το απόμακρο νησί, από τον πόντο τότε βγήκε

τον μενεξελή, και πάτησε τη γη.

Πλησίασε προς την ευρύχωρη σπηλιά όπου η καλλίκομη νεράιδα

κατοικούσε. Τη βρήκε μέσα. Κόρωνε στη σχάρα μια φωτιά μεγάλη,

και μοσκοβόλαγε ένα γύρο το νησί,

που καίγονταν ο κέδρος ο καλόσχιστος κι η θούγια.

Εκείνη εκεί: να τραγουδά με την ωραία φωνή της,

υφαίνοντας στον αργαλειό με τη χρυσή σαΐτα.

(Ομήρου Οδύσσεια, ραψωδία ε, στ. 54-62, μετάφραση Δ.Ι. Μαρωνίτη)

Gerard de Lairesse, Hermes Ordering Calypso to Release Odysseus, 

c. 1670, Cleveland Museum of Art

___________

Η Καλυψώ, κόρη του τιτάνα Άτλαντα, πατέρα αρκετών νυμφών, πολλές από τις οποίες, συσχετίστηκαν με τη θάλασσα και απόκοσμα μακρινά μέρη, κατοικούσε σε μια σπηλιά, στο παραδεισένιο νησί της Ωγυγίας, στον ομφαλό της θάλασσας και είχε τη φήμη της αιθέριας και σεβάσμιας οντότητας. Στον Όμηρο, αναφέρεται άλλοτε ως «πότνια» ή «εϋπλόκαμος», σεβαστή ή καλλίκομη νύμφη κι άλλοτε θεά, «δεινή θεός», δαιμονική, φοβερή θεά που κρύβει τόσους δόλους. Το ίδιο το όνομά της, άλλωστε, ετυμολογικά παραπέμπει σε κάποια που καλύπτει, κρύβει, αποπλανά. 

Καλόβολη και ευνοϊκή στην αρχή, περιμαζεύει τον καραβοτσακισμένο ήρωα, μισοπεθαμένο στην παραλία, τον φροντίζει, τον βοηθά να αναρρώσει και να ανακτήσει τις δυνάμεις του. Περνώντας  χρόνο μαζί του, επενδύει συναισθηματικά πάνω του, τον ερωτεύεται, γι' αυτό και τον «θάβει» κυριολεκτικά στο νησί της, για επτά ολόκληρα χρόνια, αποκομμένο απ' όλους, μακριά από θεούς και ανθρώπους. Η Καλυψώ υφαίνει γύρω από τον Οδυσσέα τον ιστό της σαγήνης της, καλύπτει μ’ ένα πέπλο λήθης τον αληθινό του προορισμό, καθυστερώντας τον να εκπληρώσει το πεπρωμένο του. Τον ταΐζει νέκταρ και αμβροσία, μαζί με υποσχέσεις αθανασίας, σμίγει τα βράδια ερωτικά μαζί του και θέλει να τον κρατήσει για πάντα κοντά της, δεμένο με τα νήματα του έρωτα, αντικαθιστώντας τη γυναίκα του την Πηνελόπη. 

Σε αντίθεση με την Κίρκη, που χρησιμοποιεί μαγικά ποτά και ραβδιά, η Καλυψώ χρησιμοποιεί μόνο λόγια και τη γοητεία της ομορφιάς της, όπλα με τα οποία δεν θα καταφέρει τελικά να κρατήσει κοντά της έναν άντρα σαν τον Οδυσσέα, διψασμένο για δράση, περιπέτειες και φήμη. Ανήμπορη να αντιταχθεί στη θέληση και τις αποφάσεις των θεών, θα προσπαθήσει να τον πείσει, αποκρύπτοντας πληροφορίες, διεκτραγωδώντας αόριστα τα βάσανα και τις περιπέτειες που θ' αντιμετωπίσει φεύγοντας, συγκρίνοντας, τέλος, τη μίζερη γήινη ζωή του με τον παράδεισο της Ωγυγίας και τον εαυτό της με τη θνητή Πηνελόπη, κατώτερη, ασφαλώς, «στης ομορφιάς τη χάρη» από μια θεά. Ωστόσο, η δύναμή της, που μπορεί να γίνει επικίνδυνη και απειλητική, μετατρέπεται σε καλοσύνη όταν νικιέται: δεν τιμωρεί τον ήρωα που την αρνήθηκε, αντίθετα του δίνει εργαλεία, συμβουλές και υποδείξεις για να έχει ένα εύκολο ταξίδι, χωρίς βέβαια, να του αποκαλύψει ότι είναι αποφασισμένος ήδη από τους θεούς ο νόστος του.

Jan Brueghel ο πρεσβύτερος - Hendrick de Clerck, 

Γιορτή της νύμφης Καλυψώς για τον Οδυσσέα, περ. 1616

___________

Κίρκη, η μάγισσα υφάντρα

Όπως ακριβώς η Καλυψώ, έτσι και η Κίρκη, κόρη του Ήλιου, κατοικεί σ' ενα εξωτικό, απομακρυσμένο νησί της Ανατολής, στην «Αἰαίη» ή «Αία», «ένα νησί στεφανωμένο από πελάγη ατέρμονα».

Κάποτε φτάσαμε σ᾽ ένα νησί, την Αία, το κατοικούσε η Κίρκη,

δαιμονική θεά, ωραίες πλεξούδες, ανθρώπινη μιλιά,

αυταδελφή του Αιήτη, που ο νους του πάντα στο κακό.

Βρέθηκαν τότε, […] στης Κίρκης το παλάτι,

χτισμένο με πελεκητά λιθάρια, σε μέρος φυλαγμένο που να βλέπει ολόγυρα.

Τους συναπάντησαν εκεί λύκοι ορεσίβιοι, λιοντάρια,

που ήσαν γητεμένα από την ίδια, με τα φαρμακερά βοτάνια που τους έδινε.

(Ομήρου Οδύσσεια, ραψωδία κ, στ. 135 - 137, 210-213, μτφρ. Δ.Ι. Μαρωνίτη)

Δισυπόστατη και η Κίρκη - περισσότερο απόμακρη, ψυχρή και επικίνδυνη σε σχέση με την Καλυψώ - εμφανίζεται από τη μια μεριά, ως φοβερή μάγισσα, κυρίαρχη του ζωικού και φυτικού βασιλείου, έτοιμη να κάνει κακό με τα μάγια της και από την άλλη, μια πολιτισμένη νοικοκυρά, που γνέθει και υφαίνει τραγουδώντας, στο περίτεχνα χτισμένο αρχοντικό της. Η γλυκιά φωνή της και το όμορφο γνέσιμό της είναι που κάνουν τους συντρόφους του Οδυσσέα να μπουν στο παλάτι και να την συναντήσουν· γιατί τους θυμίζουν κάτι από πατρίδα. 

Έντρομοι στάθηκαν στα πρόθυρα της καλλιπλόκαμης θεάς,

της Κίρκης, που την ακούν μέσα να τραγουδά

με την ωραία φωνή της· πήγαινε κι έρχονταν υφαίνοντας

φαντό μεγάλο, αθάνατο, όπως εκείνα τα έργα που οι θεές υφαίνουν

αραχνοΰφαντα και λαμπερά, χαριτωμένα.

Τότε πήρε τον λόγο πρώτος ο Πολίτης, τους μίλησε σαν αρχηγός —

ήταν ο αγαπημένος σύντροφός μου, έμπιστος κι έντιμος πολύ:

«Καλοί μου φίλοι, κάποια εκεί μέσα πάει κι έρχεται, υφαίνοντας

φαντό μεγάλο, κι όπως ωραία τραγουδά, ο αντίλαλος σηκώνεται

παντού στο σπίτι· ίσως θεά, ίσως θνητή, είναι καιρός κι εμείς

να τη φωνάξουμε.»

Μιλώντας έτσι, τους έπεισε φωνάζοντας να την καλέσουν,

και τότε η Κίρκη, ανοίγοντας θυρόφυλλα λαμπρά, πρόβαλε

και τους προσκαλούσε· ανυποψίαστοι όλοι την ακολούθησαν,

μόνο ο Ευρύλοχος έμεινε πίσω, γιατί φαντάστηκε τι δόλος κρύβεται.

(Ομήρου Οδύσσεια, ραψωδία κ, στ. 220-232, μετάφραση Δ.Ι. Μαρωνίτη)

Ο Οδυσσέας και η Κίρκη στον αργαλειό της. Βοιωτικός καβειρικός σκύφος από τον Ζωγράφο των Μυστών (ή αγγειογράφο του εργαστηρίου του), περίπου 410-390 π.Χ, Oxford, Ashmolean Museum

___________________

Ως «πολυφάρμακος», όπως η Μήδεια, η Κίρκη μεταμορφώνει τους συντρόφους του Οδυσσέα σε γουρούνια - ζώα αφιερωμένα στη Δήμητρα και την Περσεφόνη, συνδεδεμένα με τη γονιμότητα της γης - προσφέροντας έτσι όσους δοκίμασαν τα μαγικά της βοτάνια, θυσία στις χθόνιες θηλυκές θεότητες. Στη συνέχεια νοθεύει το ποτό που προσφέρει στον Οδυσσέα, ο οποίος καταφέρνει, όχι μόνο να αντισταθεί,  χάρη στο μαγικό βοτάνι και τις συμβουλές του Ερμή, αλλά και να την απειλήσει με το σπαθί του. Λίγο μετά, αφού αποσπάσει τον μεγάλο όρκο της θεάς ότι άλλο κακό δεν «κλώθει» στο μυαλό της, ο ήρωας θα βρεθεί στην «περίκαλλη κλίνη» της αισθησιακής μάγισσας και θα την πείσει να επαναφέρει στην ανθρώπινη μορφή τους συντρόφους του, μάλιστα «πιο νέους παρ᾽ ό,τι πριν, πολύ πιο ωραίους, πιο μεγαλόσωμους». 

Ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του θα μείνουν έναν ολόκληρο χρόνο στο νησί της Κίρκης, προκειμένου να ανακάμψουν, ικανοποιώντας μόνο τις ανάγκες της σάρκας, τρώγοντας άφθονο κρέας και πίνοντας γλυκό κρασί. Μαγεμένος από τις απολαύσεις, ο ήρωας κινδυνεύει να χάσει το σκοπό του. Από την κατάσταση αυτή βγαίνει, μόνο όταν τον «ξυπνάνε» οι σύντροφοι του και του υπενθυμίζουν την Ιθάκη. Η Κίρκη μεταμορφώνεται και πάλι από γητεύτρα μάγισσα σε ευνοϊκή βοηθό, έτοιμη να δώσει συμβουλές και οδηγίες στον Οδυσσέα για το ταξίδι του στον Κάτω Κόσμο. 

Είτε κόρη της Εκάτης και του Ηλίου ή της Περσηίδος και του Ήλιου, η Κίρκη έχει τη σκοτεινή πλευρά της, ως κυρία των νεκρών που κατοικεί κοντά στην είσοδο του Άδη. Ως κόρη του Ήλιου, θα φωτίσει το δρόμο του Οδυσσέα στον Άδη και πάλι πίσω στον κόσμο των ζωντανών, με σκοπό να τον περάσει με ασφάλεια από τα σύνορα ζωής και θανάτου. Εξηγώντας στον ήρωα όλες τις τελετουργικές διαδικασίες που απαιτούνται για να εισέλθει στον κάτω κόσμο, η Κίρκη εμφανίζεται ως φύλακας της πύλης και το νησί της ως πέρασμα για τον κόσμο των νεκρών.

Η Καλυψώ, όπως και η Κίρκη, ως ανώτερες στην τάξη νύμφες - «δεινές θεές», χαρακτηρίζονται και οι δυο στο ομηρικό κείμενο - είναι στενά συνυφασμένες με τον κύκλο της ζωής και του θανάτου, της δημιουργίας και της καταστροφής, της κοσμικής τάξης και του πεπρωμένου, ιδιότητες που μεταφορικά συμβολίζονται στην υφαντική τους δραστηριότητα. Οι Νύμφες, άλλωστε, συνδέονται με τον Κάτω Κόσμο ως παλαιές χθόνιες θεότητες, κάτι που επιβεβαιώνεται από αναθηματικά ανάγλυφα, στα οποία απεικονίζονται μαζί με τον ψυχοπομπό Ερμή σε εισόδους σπηλαίων. Η Καλυψώ μάλιστα, για την οποία από παλιά είχε διατυπωθεί η άποψη ότι είναι θεότητα των νεκρών, βρίσκεται στον κατάλογο των Ωκεανίδων, μαζί με την Στύγα, την Πλουτώ, την Αδμήτη και την Κλυμένη, που θυμίζουν τον Πλούτωνα, η πρώτη, και επίθετα που αποδίδονται στον Άδη, η δεύτερη και η τρίτη. 

Circe restituisce la forma umana ai compagni di Ulisse, 

Giovanni Battista Trotti c. 1610, Palazzo ducale del Giardino (Parma)

_______________

Ελένη, η μοιραία υφάντρα

Φημισμένη υφάντρα του μύθου είναι και η Ελένη, την οποία ο Όμηρος αναπαριστά — ιδίως στην Ιλιάδα — ως μια μορφή γοητευτική, με τη δυναμική να συναγείρει τους λαούς και να εξάπτει τα πάθη, μεταμελημένη για την παρεκτροπή της αλλά και συναισθηματικά ασταθή,
πρόξενο του πολέμου αλλά και θύμα του, με βούληση αυτοπροσδιορισμού, με επίγνωση
της ευθύνης της και με στέρεα ηθική κρίση, ανθρώπινη ακόμη και στα ξεσπάσματα της.

Στη ραψωδία Γ’ της Ιλιάδας (στ. 121-128), ενώ ο Πάρις και ο Μενέλαος ετοιμάζονται να μονομαχήσουν, βρίσκουμε την Ελένη μέσα στην κάμαρη του Πάρη να υφαίνει σιωπηλά «μέγαν ἱστὸν», κεντώντας πάνω του τις μάχες  μεταξύ Τρώων και Ελλήνων, «που εξ αφορμής της απαρχής εκείνοι επολεμούσαν». Δεν μπορεί να πει κανείς πως από τη γυναίκα αυτή, που κλεισμένη στο αρχοντικό της «κάνει έργο τέχνης αυτό που οι άντρες ζουν στην πραγματικότητα» κάτω στον αιματωμένο κάμπο της Τροίας, λείπει η περηφάνεια — ίσως και υποσυνείδητα μια δόση ματαιοδοξίας — πως για το χατίρι της σφάζονται δύο λαοί. Σαν σε μαγική ιεροπραξία, η Ελένη, καταδικασμένη στη σιωπή ως γυναίκα, απαθανατίζει και ερμηνεύει τον διενεργούμενο πόλεμο, ως καλλιτέχνιδα. Σε μια ανάδειξη αναλογιών με τη δική του ποιητική γραφή, ο Όμηρος την παριστάνει να συνθέτει τη δική της αφήγηση, το υλικό της οποίας θα αντλήσει μεταβαίνοντας η ίδια στα τείχη για να εποπτεύσει τη μονομαχία Μενέλαου και Πάρη. 

Παράλληλα, με τις φιγούρες του υφαντού της, απεικονισμένες σ' ένα περίγραμμα με φόντο το κόκκινο χρώμα του θανάτου («πορφυρέην»), άμεσα προσημαίνει την επόμενη σκηνή, που θα διαδραματιστεί έξω από τα τείχη, τη μονομαχία για τη διεκδίκηση της σε μια εξιστόρηση ηρωική αλλά και αναπόδραστα φονική. Η Ελένη είναι τόσο ο δημιουργός όσο και το υποκείμενο του έργου της, που λειτουργεί ως σύμβολο της ποίησης, μέσο διασφάλισης για «κλέος ἄφθιτον».

Μηνύτρα στην λευκόχερην Ελένην ήλθ᾽ η Ίρις

και ομοιώθη με την αδελφήν του ανδρός της Λαοδίκην,

που ᾽χε τον Ελικάωνα Αντηνορίδην άνδρα

απ᾽ όλες ωραιότερη τες κόρες του Πριάμου.

Την ήβρεν οπού ύφαινε διπλό μεγάλο υφάδι

πορφύριο κι επάνω του κεντούσε τους πολέμους

των χαλκοφόρων Αχαιών, των ιπποδάμων Τρώων

που εξ αφορμής της απαρχής εκείνοι επολεμούσαν. 

(μετάφραση Ι. Πολυλά)

Λιθογραφία του Henri Motte, ραψωδία Γ', Τυποεκδοτική, 2008 

(φιλολογική επιμέλεια Ηρακλή Κακαβάνη, καλλιτεχνική επιμέλεια Γιώργου Φαρσακίδη)

________________

Στην μεταπολεμική Οδύσσεια, η Ελένη έχει επιστρέψει στην πατρίδα της, έχει λησμονήσει το ταραχώδες παρελθόν της και έχει αποκατασταθεί στον πρότερο ρόλο της άψογης βασίλισσας που ανταποκρίνεται στα γυναικεία της καθήκοντα. Στην ραψωδία δ (στ. 120-135), κατεβαίνει από το γυναικωνίτη της, συνοδευόμενη από τρεις βάγιες, για να υποδεχτεί τον Τηλέμαχο και αφού πάρει θέση, κρατώντας στα χέρια τη ρόκα και δίπλα της το καλαθάκι της δουλειάς  — όλα χρυσά κι ασημένια  — συζητά με τον φιλοξενούμενό της, ενώ γνέθει. Ολοφάνερα, το γνέσιμο αποτελεί σημάδι για την επάνοδο της Ελένης στην ευπρέπεια της οικιακής καθημερινότητάς της: 

Κι όσο το δίλημμα αναθίβανε στον νου και στην ψυχή του,

φάνηκε η Ελένη, κατεβαίνοντας από τον μυρισμένο θάλαμό της,

σαν άλλη Άρτεμη με τα χρυσά της βέλη.

Μαζί της η Αδρήστη, που κάθισμα άνετο της έστησε,

η Αλκίππη, που της έφερε μάλλινο μαλακό κιλίμι,

κι ακόμη η Φυλώ, που της κρατούσε το ασημένιο της πανέρι, χάρισμα αυτό

από την Αλκάνδρη, ταίρι του Πόλυβου, που τώρα τη Θήβα κατοικούσε

της Αιγύπτου, όπου και το παλάτι του με τα πολλά του πλούτη.

Ο Πόλυβος, που χάρισε του Μενελάου δυο λουτήρες αργυρούς,

δυο τρίποδες και δέκα τάλαντα χρυσάφι.

Χώρια η γυναίκα του, που πρόσφερε πάγκαλα δώρα στην Ελένη·

ρόκα χρυσή κι εκείνο το ασημένιο κυλιστό πανέρι

μ᾽ ακρόχειλα μαλαματένια.

Αυτό της έφερε η Φυλώ, γεμάτο νήμα δουλεμένο,

και τεντωμένη επάνω του την ηλακάτη

με μαλλί μενεξεδένιο. 

(μετάφραση Δ.Ι. Μαρωνίτη)

Η Ελένη περιγράφεται ως «Ἀρτέμιδι χρυσηλακάτῳ ἐϊκυῖα», παρομοιάζεται, δηλ. με την Άρτεμη με τη χρυσή ηλακάτη, αν και τo επίθετο αυτό, όπως κι εδώ, έχει ερμηνευθεί λανθασμένα, ως «αυτή με τα χρυσά βέλη». Κι ενώ η σχέση της Αρτέμιδος με το γνέσιμο παραμένει ασαφής και υπαινικτική, η Ελένη παρουσιάζεται κάτοχος των  γυναικείων τεχνών, με τρόπο όχι συχνά τόσο συντηρητικό, ανάλαφρο και ανώδυνο όσο στην παραπάνω σκηνή. Στην προσπάθειά της να αποκαταστήσει την ισορροπία του κλονισμένου της συζυγικού βίου, δεν διστάζει να προσφύγει στην απατηλή δύναμη του λόγου της και σε φάρμακα που ναρκώνουν την κρίση και το συναίσθημα των ακροατών.

Αμέσως πιο κάτω (στ. 219-230), η ευγενική οικοδέσποινα θα επιστρατεύσει τα όπλα και τα ακαταμάχητα θέλγητρά της, τη φωνή, το κάλλος της — άφθαρτο προϊόντος του χρόνου — την οξύνοια και το «νηπενθές φάρμακόν» της. Ως άλλη μάγισσα, ως άλλη Καλυψώ ή Κίρκη, με το φάρμακο που χορηγεί, καταπνίγει τα δυσάρεστα συναισθήματα και εξασθενίζοντας μνήμη και διάκριση των ακροατών, αναπλάθει ως βάρδος το κλέος του Οδυσσέα αλλά και το δικό της. Ύφανση και αφήγηση, μήτις και ποίηση συναντιούνται στην Ελένη της Οδύσσειας.

Τότε η Ελένη, θυγατέρα του Διός, στοχάστηκε άλλα·

δίχως να περιμένει, ρίχνει στο κρασί τους, μέσα από εκείνο που έπιναν,

ένα βοτάνι που το πένθος σβήνει, τη χολή πραΰνει,

κι είναι της κάθε συμφοράς η λησμοσύνη.

Όποιος το καταπιεί, μες στον κρατήρα ανάμεικτο, ολόκληρη τη μέρα

αδάκρυτος θα μείνει· ακόμη κι αν του πέθανε μάνα, πατέρας·

ακόμη κι αν μπροστά του ξέσκιζε τον αδελφό του

ή και τον γιο του ο χαλκός του εχθρού,

κι αυτός τον έβλεπε μ᾽ έντρομα μάτια.

Τέτοια τα φάρμακα της θυγατέρας του Διός, θαυματουργά

και σπάνια, που της τα χάρισε η Πολυδάμνη, σύζυγος του Θώνα,

εκεί στην Αίγυπτο, όπου χωράφια εύφορα βότανα βγάζουν

πάμπολλα και ανάμεικτα — πολλά καλά, πολλά φαρμακερά.

Jean-Jacques Lagrenée, Η Ελένη αναγνωρίζει τον Τηλέμαχο, 1795, 

Μουσείο Ερμιτάζ, Αγ. Πετρούπολη

_________

Αντίθετα με την συμπαθητική ομηρική ηρωίδα, η Ελένη, στην οπτική του Αιχύλου και του Ευριπίδη, των δύο τραγικών του 5ου αιώνα που την επικαλούνται και την αναπαριστούν στις τραγωδίες τους, εκλαμβάνεται ως ένα σύμβολο που εκπροσωπεί για τη συνείδηση της αθηναϊκής κοινωνίας τον όλεθρο και την καταστροφή. Η ζοφερή σκιαγράφησή της ως γυναίκας δαιμονικής και απειλητικής αποκλείει εκ των προτέρων την σύνδεσή της με τα γυναικεία οικιακά έργα, το γνέσιμο ή την ύφανση. Η εικόνα μιας άπιστης, ανήθικης και επικίνδυνης γυναίκας, μιας δύναμης υπερφυσικής, μιας υπερβατικής Ερινύας πολέμου και θανάτου, συνοψίζεται στο ετυμολογικό για το όνομά της λογοπαίγνιο του Αισχύλειου Αγαμέμνονα: «ἑλένας, ἕλανδρος, ἑλέπτολις».

Ανάλογες ειδεχθείς σκιαγραφήσεις εντοπίζονται και στα έργα του Ευριπίδη «Τρωάδες», «Ανδρομάχη» και «Ορέστης», με εξαίρεση την  αγνή και ενάρετη Ελένη της ομώνυμης τραγωδίας. Στον Ευριπίδειο «Ορέστη» (408 π.Χ.), ωστόσο, την τελευταία από τις σωζόμενες τραγωδίες του 5ου αιώνα και στα βήματα που χάραξε ο τραγικός ποιητής λίγο νωρίτερα με την «καινή του Ελένη», η ηρωίδα κερδίζει τις εντυπώσεις, αμβλύνοντας το αρνητικό της αποτύπωμα. Παριστάνεται ως μια αξιοπρεπής και ευγενική ανθρώπινη παρουσία, παράταιρα απόκοσμη σ’ έναν κόσμο εξημμένων παθών. Έτσι εξιλεώνεται για για τις προηγούμενες παρεκτροπές της, γεγονός το οποίο άλλωστε επικυρώνεται και με την θεϊκή επιταγή για την αποθέωσή της.

Ενώ ο Ορέστης — μετά το φόνο της Κλυταιμνήστρας — ο Πυλάδης και η Ηλέκτρα, βυσσοδομούν εναντίον της Ελένης, οργανώνοντας τη δολοφονία της, ως τιμωρία για τα δεινά που προκάλεσε στην Ελλάδα, εκείνη, μέσα στην ανατολίτικη τρυφή της, περιστοιχισμένη από Ασιάτες δούλους, μετακινείται κρυφά στο παλάτι, κατά τη διάρκεια της νύχτας, για να αποφύγει τον ψόγο των Αργείων. Η σκηνή με τον Φρύγα υπηρέτη της, έτσι όπως την περιγράφει ο ίδιος, σκιαγραφεί μια Ελένη που επιδίδεται και πάλι στα γυναικεία της καθήκοντα, υφαίνοντας «φάρεα πορφύρεα», δώρα προσφοράς για την νεκρή Κλυταιμνήστρα. Η μορφή της, με τον αφοσιωμένο και καταγοητευμένο από την παρουσία της υπηρέτη να της κάνει αέρα — εκτός από δηλωτική της φιληδονίας που αδυνατεί να αποχωριστεί η φίλαυτη γυναίκα — μοιάζει τόσο απόκοσμη, γαλήνια και ασύμβατη με τα φονικά ένστικτα και πάθη που απεργάζονται τη δολοφονία της, ώστε τελικά να την απενοχοποιεί.

Φρ. Αυτοί μπήκαν μέσα

Στο θρόνο που κάθονταν η Ελένη πλησίασαν

- η αρπαγμένη απ' τον Πάρη- 

ταπεινοί και στα δάκρυα μπήκαν και ήταν 

ο ένας εδώ ο άλλος εκεί

Κοίταγαν γύρω

Ύστερα γονάτισαν μπροστά της, ικέτευαν, 

κι εμείς οι δούλοι λαχταρήσαμε τρέχαμε 

ρωτούσαμε ο ένας τον άλλον αν είναι παγίδα 

κι άλλοι έλεγαν όχι

άλλοι ότι την έμπλεξε την Ελένη ο δράκοντας 

ο μητροκτόνος στα δίχτυα.

Χο. Εσύ τι έκανες; Ήσουν; Ή σ' έδιωξε ο φόβος σου όταν τους είδες; 

Φρ. Εγώ τις συνήθειες μας

Μια βεντάλια φτερά μπροστά στην ομορφιά της 

κουνούσα ανάλαφρα, την αέριζα, 

και κείνη λινάρι στη ρόκα της έγνεθε

νήματα έφτιαχνε - λάφυρα όλα 

στολίδια και ενδύματα να δωρίσει στον τάφο 

της νεκρής Κλυταιμήστρας.

(Ευριπίδη Ορέστης, στ. 1408 - 1436, μτφρ. Κώστας Τοπούζης)

Helen of Troy. Engraving after a painting of Maignan, Helen in the Fountain. 

The Iberian Illustration, 1885.

__________

Εκείνη δεν θέλει πλέον να «γνέθει» μαζί του...

Στον μεσαίωνα, εκτός από συνώνυμο της γυναικείας αρετής και εργατικότητας, το γνέσιμο περιέχει συχνά συγκαλυμμένες νύξεις για τον έρωτα και τη σεξουαλική επαφή. Αν και επρόκειτο για μια αποκλειστικά γυναικεία δραστηριότητα, τα εργαλεία γνεσίματος και ειδικά το αδράχτι λειτουργούσαν ως φαλλικά σύμβολα. Μάλιστα, στα αγγλικά, γαλλικά και γερμανικά του ύστερου μεσαίωνα, η λέξη «spindle» (αδράχτι), χρησιμοποιούνταν για να δηλώσει το πέος. 

Για παράδειγμα, στη «Δωδεκάτη νύχτα» του Ουίλιαμ Σαίξπηρ (1601), ο Σερ Τόμπι Μπελτς παρατηρεί ότι τα μαλλιά του Σερ Άντριου Άγκιουτσικ: 

«κρέμονται σαν λινάρι πάνω σε ρόκα και πολύ γρήγορα μου φαίνεται ότι θα δω κάποια καπάτσα να σε χώνει ανάμεσα στα σκέλια της για να στα γνέσει».

 (μτφρ. Ερρίκου Μπελιέ, εκδόσεις Κέδρος) 

Το γνέσιμο, ο έρωτας και το σεξ συνδέονται παρόμοια σ' ένα εξασέλιδο φυλλάδιο που δημοσιεύθηκε ανώνυμα περίπου το 1530, στη Νυρεμβέργη, με τον τίτλο «Eyn newes Liede/von Eyner Spinnerinne» (Ένα καινούργιο τραγούδι για μια γυναίκα που γνέθει). Η σελίδα του τίτλου δείχνει μια καθιστή νεαρή γυναίκα που κρατάει αδράχτι και ρόκα, ενώ ο σύντροφός της, όρθιος, μιλάει και της αγγίζει τον ώμο. Σύμφωνα με το κείμενο, εκείνος θρηνεί για την απώλεια του «μικρού κόκκινου στόματος» του έρωτά του (mündleyn rot). Αφού πέρασε πολλές νύχτες μαζί της, εκείνη δεν θέλει πλέον να «γνέθει» μαζί του.

Anonymous, A New Song about a Woman Spinning, title page woodcut, ca. 1530

__________

Στον παρακάτω πίνακα του Pieter Pietersz (1550), δείχνεται πώς μια γυναίκα που γνέθει σεξουαλικοποιούνταν λόγω της στερεοτυπικά γυναικείας της απασχόλησης. Η αποκλειστικά θηλυκή ασχολία του γνεσίματος, που, από τη μια παρέπεμπε στη γυναικεία αρετή, την μετέτρεπε, από την άλλη, πολλές φορές σε ακούσιο αντικείμενο πόθου, εκθέτοντάς την σε σεξουαλική παρενόχληση.

Η σκηνή μεταφέρει ένα ξεκάθαρο μήνυμα. Ο άντρας κρατά μια κούπα - σύμβολο του γυναικείου αιδοίου - και προσπαθεί να σαγηνεύσει τη νεαρή γυναίκα, η οποία κρατάει, με τρόπο υπαινικτικό, το αδράχτι - σύμβολο του ανδρικού πέους - στην ποδιά της και μας κοιτάζει κατάματα: να υποκύψει στην ερωτική πολιορκία ή να αντισταθεί;  Να διαλέξει την αρετή ή την «αμαρτία» της λαγνείας;

Pieter Pietersz (I), Man and Woman at a Spinning Wheel, 1550, 

 Rijksmuseum, Amsterdam, Netherlands.

____________

Κλώστρες και επίδοξοι μνηστήρες

Μια γυναίκα που γνέθει αντιπροσωπεύει στο φαντασιακό των ανδρών, από τη μια την κατάλληλη σύζυγο και από την άλλη το αντικείμενο πόθου, τον ιδανικό συνδυασμό νοικοκυράς και ερωμένης. Σε αρκετούς πίνακες, το γνέσιμο παρουσιάζεται ως η κατάλληλη δραστηριότητα για μια νεαρή κοπέλα όταν την επισκέπτεται ένας επίδοξος μνηστήρας ή ένας πιθανός σύζυγος. 

William-Adolphe Bouguereau, The Proposal (1872), 

The Metropolitan Museum of Art, New York

__________

Συνήθως, η νεαρή γυναίκα εμφανίζεται πολύ απασχολημένη με τη δουλειά της, πρότυπο εργατικότητας και αρετής, που αντιστέκεται στον πειρασμό ακόμα και να τον κοιτάξει. Ο επίδοξος μνηστήρας ή σύζυγος ερωτοτροπεί, άλλοτε εκ του σύνεγγυς και άλλοτε από απόσταση.

Thomas Eakins, The Courtship (c 1878), Fine Arts Museums of San Francisco

____________

Μία γυναίκα καλλιτέχνης, η Τζούντιθ Λάιστερ, έναν αιώνα μετά (1631), δίνει με τα έργα της μία νέα διάσταση στη γυναικεία εργασία, που ακόμα και οι πιο καλοπροαίρετοι άντρες αδυνατούσαν να αντιληφθούν. Στο έργο της με τίτλο «Η Πρόταση» απεικονίζεται μια νεαρή γυναίκα, υπό το φως ενός κεριού συγκεντρωμένη στο έργο της. Η λευκή της μπλούζα και το όμορφο, καθαρό της πρόσωπο αποτελούν την εικόνα της γυναικείας αρετής. Όμως πάνω από τον ώμο της γέρνει ένας άντρας με λάγνο ύφος ντυμένος στα μαύρα που την ακουμπά στο μπράτσο με το ένα χέρι ενώ με το άλλο της προσφέρει χρήματα προφανώς για να κοιμηθεί μαζί του. Η γυναίκα παραμένει συγκεντρωμένη στο έργο της προσπαθώντας να αποτρέψει τόσο την ανεπιθύμητη πρόταση όσο και το ανεπιθύμητο άγγιγμα, με το σώμα της κουβαριασμένο σχεδόν πάνω στο εργόχειρό της, ενώ στο πρόσωπό της διακρίνεται η προσπάθεια να κρυφτεί, η απέχθεια και ο φόβος. Αν και ο άντρας είναι προφανές πως βρίσκεται σε θέση εξουσίας σε σχέση με την γυναίκα, εκείνη προσπαθεί διακριτικά να τον αποφύγει στρέφοντας λίγο το σώμα της μακριά του.

Judith Leyster, The Proposition, 1631, 

Mauritshuis, The Hague, Netherlands

_________

Και για να έρθουμε στα καθ' ημάς, η αστείρευτη λαϊκή φαντασία τραγουδάει τις νεαρές κοπέλες με τη ρόκα στο χέρι, που κλέβουν την καρδιά των ανδρών, τους έρωτες, τα καρδιοχτύπια, ακόμα και τα προξενιά που διεκπεραιώνονται με τη ρόκα στο χέρι: 

 

— Λωλαίνομαι μαννούλα μου

για μια γειτονοπούλα μου.

Σύρε μαννέ μ’ και πέστης το

κάτσε κουβέντιασε της το.

— Μετά χαράς σου, γιόκα, μου,

θα πάρω και τη ρόκα μου.

— Καλή σου μέρα λυγερή 

— Καλώς τη μάννα την καλή.

— Κόρη μ’, ο γιος μου σ’ αγαπεί

 μα ντρέπεται να σε το πη. 

— Σαν ντρέπεται τι έρχεται

στην πόρτα μου και στέκεται;

Πες του να έρτη το πρωΐ

να πιούμε το γκαβέ μαζί.

________

Τη ρόκα στη μασχάλη, το γνέμα στην ποδιά σου

ψιλό σειρήτι γνέθεις το να υφάνεις τα προικιά σου.

_________

Πέρασα απ' την πόρτα σου κι έγνεθες τη ρόκα σου

κ᾿ είδα το χεράκι σου που ’στριβε τ’ αδράχτι σου.

_________

Εσὺ που πας απάνου την ρόκα γνέθοντας,

καρτέρει με και μένα να πάμε παίζοντας.

_________

Πάρε Μαριώ μ' τη ρόκα σου,

Ωχ, κι έλα τη φράχτη-φράχτη

Βάσανα πω 'χει η αγάπη!

Πάρε, Μαριώ μ' τη ρόκα σου

Ωχ, κι εγώ τον ταμπουρά μου

Βάσανα πω' χει η καρδιά μου.

Ιακωβίδης Γεώργιος, Κόρη με ρόκα και αδράχτι, 1876, Εθνική Πινακοθήκη

_____________

Η υφάντρα-πειρασμός: Από τον Αριστοφάνη στο δημοτικό τραγούδι

Στις αριστοφανικές Νεφέλες, ο αγροίκος Στρεψιάδης εξηγεί, πολύ παραστατικά στο γιο του, τον τρόπο που η πρωτευουσιάνα γυναίκα του, καλομαθημένη, κομψευάμενη και λουσάτη, κατάφερε κυριολεκτικά να τον «τυλίξει»:  

...αρώματα, σαφράνι, 

λάγνα φιλιά, σπατάλες και απληστία

μα και Γενετυλλίδα και Κωλιάδα

μύριζε εκείνη. 

Στους επόμενους στίχους, η χρήση του ρήματος «σπαθάω» (= χτυπώ προς τα κάτω το υφάδι με τη «σπάθη» (επίπεδο έλασμα που χρησιμοποιείται από τους υφαντές στον όρθιο ιστό, σε αντίθεση με το «χτένι» (κτείς), που χρησιμοποιείται στον οριζόντιο), παραπέμπει καθαρά στη σεξουαλική πράξη: 

...οὐ μὴν ἐρῶ γ᾽ ὡς ἀργὸς ἦν, ἀλλ᾽ ἐσπάθα.

ἐγὼ δ᾽ ἂν αὐτῇ θοἰμάτιον δεικνὺς τοδὶ

πρόφασιν ἔφασκον· «ὦ γύναι, λίαν σπαθᾷς». 

(Αριστοφάνους Νεφέλαι , στ. 53-55)

...Ωστόσο δεν καθόταν

κι οκνή· διαρκώς ζητούσε στο στημόνι

το υφάδι να περνά. Και το σκουτί μου

δείχνοντάς της τής έλεγα: «Γυναίκα,

παραπερνάς το υφάδι στο στημόνι. 

(Νεφέλες, μτφρ. Θρ. Σταύρου)

Τον ίδιο παραλληλισμό, βρίσκουμε, δυο χιλιετίες μετά, στο «Τραγούδι τ' αργαλειού» του Αργύρη Εφταλιώτη: ο τρόπος που το υφάδι αρμονικά ενσωματώνεται στο σώμα του στημονιού, λιτά και τρυφερά παραβάλλεται από την ίδια την νεαρή υφάντρα, με το ερωτικό σμίξιμο, καθαγιασμένο από τα ιερά δεσμά του προσδοκώμενου γάμου. Το τραγούδι μεταδίδει επίσης με ενάργεια τη μονοτονία της εργασίας στον αργαλειό, τη «σκλαβιά» δηλ. του αργαλειού, η οποία ταυτίζεται με την απομόνωση της μύησης, επιβεβλημένη ωστόσο, για να έχει η υφάντρα κόρη τη χαρά του περάσματος στο επόμενο στάδιο της ενηλικίωσης και του γάμου.

 Πέρνα, σαΐτα μου γοργή, με το ψιλὸ μετάξι,

να 'ρθει ο καλός μου τη Λαμπρὴ

να βρει χρυσά ν᾿ αλλάξει,

Τάκου τάκου ο αργαλειός μου,

τάκου κι έρχεται ο καλός μου.

Μαντήλι από το δάκρυσμα δεν του 'μεινε στα ξένα.

Αρχοντοπούλες τον ζητούν κι αυτός πονεί για μένα.

Τάκου τάκου στην αυλή μου,

ώσπου να 'ρθει το πουλί μου.

Εγώ το φάδι θα γενώ κι εκείνος το στημόνι,

που να μπλεχτεί μες στο πανί και πια να μη γλυτώνει.

Τάκου και σε λίγο φτάνει

για φιλί και για στεφάνι.

Πέτα, σαΐτα μου γοργή, χτύπα, χρυσό μου χτένι,

Η ατέλειωτη Σαρακοστὴ μερόνυχτο να γένει.

Τάκου τάκου ο αργαλειός μου,

τάκου κι έρχεται ο καλός μου.

Αργύρης Εφταλιώτης, Τραγούδι τ' αργαλειού, 

από τη συλλογή Παλιοί σκοποί, Εκδόσεις Εστία, Αθήνα 1909.

Στους γνωστούς στίχους του Κώστα Μουντάκη, τραγουδισμένους και από τον Νίκο Ξυλούρη, είναι το «τακ τακ τακ, τουκ τουκ τουκ» του αργαλειού, τα υφασμένα πανιά κι η υφάντρα η ίδια - «θηλυκό του διαόλου» - που βάζουν σε πειρασμό τα «κοπέλια του χωριού», όπως ομολογεί ένα απ’ αυτά: 

Αχ αυτό, αχ αυτό το αργαλειό σου

με τρελαίνει πω, πω, πω

σαν περνώ απ’ το στενό σου

του διαόλου θηλυκό.

Κι όλη μέρα τακ τακ τακ, τουκ τουκ τουκ,

το πέταλό σου κάνει

και το πανί σου κι η απαντή σου

σε πειρασμό με βάνει.

Με τα χίλια, με τα χίλια δυο στολίδια

όπου υφαίνεις τ’ αργαλειό

να κουζουλαθούνε θέλει

τα κοπέλια στο χωριό.

Στο παρακάτω δημοτικό άσμα, η υφάντρα βάζει σε πειρασμό παπάδες, διάκους, ψαλτάδες και καθυστερεί την έναρξη της λειτουργίας. 

Μια κόρη ίδιαζε πανί, μια κόρη καλαμίζει

και τα βουνά ραΐζει.

Παρασκευή το ίδιαζε, Σαββάτο το ξυφαίνει

η θεοσκοτωμένη.

Την Κυριακή το φόρεσε, στην εκκλησιά πηγαίνει

λαμπάδα φουντωμένη.

Παπάς την είδε κι έσφαλε κι ο διάκος δαιμονίσθει

κι η εκκλησιά ραΐσθει.

Οι ψάλτες οι κακόμοιροι από το κοίταγμά τους

επέσαν τα χαρτιά τους.

Φύγε βρε κόρη από δω, φύγε απ’ την εκκλησία

να αρχίσει η λειτουργία. 

Αλλού πάλι, σκανδαλίζει με την ομορφιά και το τραγούδι της, τον ίδιο την ήλιο, που ξεχνάει να βασιλέψει, διαταράσσοντας έτσι την φυσική τάξη και τους καθημερινούς ρυθμούς της ζωής.

Νια πούλια είναι στον αρανό, νια λυγερή στον κόσμο,

του Παπαλάμπρου η ανηψιά, του Παπαγιώργ’ η νύφη,

πόχ’ ασημέριον αργαλειό και φιλτισένιο χτένι

και τη σαΐτα πο ‘ριχνε, σπυρί μαργαριτάρι.

Διασίδι ολομέταξο στον αργαλειό της ρίχνει,

στον αρανό το ίδιαζε, μιτώνει στον αέρα

και στον αφρό της θάλασσας καθέται και υφαίνει.

Συντά 'μπαινε στον αργαλειό κι αρχίναε το τραγούδι,

ν’ από την τράντα τ’ αργαλειού κι απ’ το νηχό της κόρης,

τον ήλιο τον σκαντάλιζε κι αργεί να βασιλέψει

κι η μάνα του τον καρτερεί ψωμί να πάει να φάει.

_______________

Του Παπαγιώργη η ανεψιά, του Ρήγα η θυγατέρα

Πόχει ασημένιον αργαλειό και φιλντισένιο χτένι

Και τη σαΐτα πόριχνε, ήταν μαλαματένια 

Από το βρόντο τ' αργαλειού κι απ' τα πολλά τραγούδια

Ο ήλιος σκανταλίστηκε, δεν πάει να βασιλέψει

Τον καταριέται η αργατιά, τον βλαστημούν μικρά παιδιά.

Ο παραδοσιακός αργαλειός της Αγιάσου και το επάγγελμα της υφάντρας.

Μουσείο Παλαιών Επαγγελμάτων, Αγιάσος, Λέσβος

________________

Οι υφάντρες των παραμυθιών... υπό δοκιμασία

Το γνέσιμο και η ύφανση, δεξιότητες απαραίτητες για έναν καλό γάμο, αλλά και συμβολικά μυητικά στάδια στον ενήλικο γυναικείο βίο, εμφανίζονται συχνά ανάμεσα στις «δοκιμασίες», τις οποίες πρέπει να φέρει σε πέρας η νεαρή ηρωίδα των παραμυθιών, προκειμένου να κερδίσει το βασιλόπουλο. Αν δεν τα καταφέρει χάνει την ελευθερία της, κάποτε και τη ζωή της την ίδια.

Στο γερμανικό παραμύθι «Rumpelstiltskin» που συνέλεξαν οι αδερφοί Grimm και συμπεριλαμβάνεται στην έκδοση του 1812, «Children's and Household Tales», η όμορφη ηρωΐδα, κόρη ενός φτωχού μυλωνά, πρέπει να «στρίψει λάσπη και άχυρο και να κάνει χρυσάφι νήμα», να υφάνει με το νήμα αυτό χρυσό υφαντό και τέλος, μ' αυτό το χρυσό πανί, να ράψει πουκάμισα, αλλιώς θα χάσει τη ζωή της. Την αδύνατη δοκιμασία φέρνει σε πέρας, αντί για την κόρη ο δαιμονικός βοηθός, που ζητάει μια σειρά από ανταλλάγματα, με τελευταίο το πρωτότοκο παιδί της, αν εκείνη δεν κατορθώσει να βρει τ' όνομά του μέσα σε τρεις μέρες. Ο δαιμονικός  Rumpelstiltskin χάνει το στοίχημα, γιατί η ίδια η βασίλισσα ή ένας αγγελιοφόρος ακούει τυχαία ένα περίεργο ανθρωπάκι να χορεύει, πανηγυρίζοντας και τραγουδώντας: 

Σήμερα ψήνω και αύριο θα μαγειρέψω

Αύριο θα φέρω εδώ της βασίλισσας τον γιο

Τι καλά που κανείς δεν γνωρίζει

Ρουμπελστίλτσκιν είναι το όνομά μου!

Εικογράφηση του παραμυθιού «Rumpelstiltskin» από τον Paul O. Zelinsky

______________

«Νέσε-νέσε, ’φανε-’φανε, δες τα κοκκαλάκια μου πώς πάνε!»»

Ούτε από τα λαϊκά παραμύθια λείπουν οι αναφορές στον επίπονο χαρακτήρα της υφαντικής τέχνης σ' όλα της τα στάδια. Ένα παραμύθι, που συναντάται σε πολλές παραλλαγές και με διαφορετικούς τίτλους, όχι μόνο στην ηπειρωτική και νησιωτική  Ελλάδα αλλά και στην Μικρά Ασία και Κύπρο, είναι «Οι τρεις Κλώστρες, η Χερού, η Χειλού κι η Δοντού». Μοίρες της κόρης και προστάτριες δυνάμεις του γνεσίματος και της ύφανσης, αναλαμβάνουν να διεκπεραιώσουν, στη θέση της, τα γυναικεία συλλογικά ζητήματα, ηθικές επιταγές του φύλου της ηρωίδας. Ανάδοχες στις γενεαλογικές, διαχρονικές δοκιμασίες, όπου ωστόσο η κάθε κόρη πρέπει να δώσει τη δική της μοναδική απάντηση.

Φαίνεται ότι το παραμύθι αυτό ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές σε συντροφιές γυναικών που περνούσαν τον ελεύθερο χρόνο τους γνέθοντας και σίγουρα αποτίει φόρο τιμής στη σκληρή, ατέρμονα επαναλαμβανόμενη φύση των γυναικείων εργασιών και τη ζημιά που αυτές προκαλούν στο σώμα τους. Αυτές οι δυνατές ηλικιωμένες γυναίκες είναι άσχημες επειδή έχουν δουλέψει πολύ και επομένως αξίζουν να τις τιμάμε. Σε μια μικρασιατική παραλλαγή του παραμυθιού, η κόρη διαμαρτύρεται όταν ο σύζυγος σκοτώνει μια κατσαρίδα, γιατί στο σόι τους, οι γυναίκες, γερνώντας γίνονται κατσαρίδες από την πολλή δουλειά.

Στο παραμύθι αυτό, λοιπόν, η μάνα, που ξενοδουλεύει για να ζήσουν η ίδια κι η λαίμαργη, τεμπέλα κόρη της, έρχεται σε ρήξη μαζί της, επειδή έφαγε όλα τα ψωμιά που έφερε στο σπίτι. Τις φωνές του καυγά τους ακούει ο βασιλιάς περνώντας έξω από το σπίτι και η μάνα, προκειμένου να μη δυσφημήσει την κόρη της, καυχιέται πως της έγνεσε μια τεράστια ποσότητα μαλλιού σε χρόνο μηδέν κι αμέσως το βασιλόπουλο προτείνει γάμο. Η κόρη δέχεται αλλά ο μέλλων σύζυγος τής ζητά να του αποδείξει τις ικανότητές της, γνέθοντας την ίδια ποσότητα που ανέφερε η μάνα της σε ελάχιστη προθεσμία, ειδάλλως θα της κόψει το κεφάλι. 

«Ήφηκα την κόρη μου μονάχη κι από την προκοπή της ήνεσε πέντε αδράχτια νέμμα». «Πέντε αδράχτια ήνεσεν; Αν ήνεσεν πέντε αδράχτια, εγώ θα την πάρω γυναίκα», της λέει. «Βασιλιά, φτωχοί είμαστε, όχι όμως και να μου κουράζεται έτσι πολύ. Γι’ αυτό κάναμε τον καυγά». Λέει τότε ο βασιλέας ότι θα στείλει τόσες οκάδες μπαμπάκι, για να το νέσουν και να το υφάνουν πανί. Το ήθελε να ντύσει το στρατό. Πρέπει όμως, στις τόσες του μηνός, να το έχουν γινομένο πανί. «Μπράβο», λέει η γριά «θα είναι έτοιμο».

(παραλλαγή Άνδρου)

Ανάμεσα στα πρόσωπα που βοηθούν, στις διάφορες παραλλαγές, την κόρη να γνέσει είναι η μάνα της - δίνει το μπαμπάκι σε διάφορα σπίτια για να γνεστεί συλλογικά - ή οι τρεις Κλώστρες, η Χερού, η Χειλού κι η Δοντού, που αναλαμβάνουν αφιλοκερδώς να σώσουν την λαίμαργη και ακαμάτρα ηρωίδα, κάνοντας οι ίδιες τη σκληρή δουλειά. Η απεικόνιση των τριών Μοιρών γίνεται με παρωδικό, γκροτέσκο τρόπο: εμφανίζονται ως δύσμορφες, λόγω εργασιακού μόχθου (με κρεμασμένα χείλια, τεράστια δόντια ή χέρια και πισινό), ούτως ώστε η εργασία να προκαλέσει τελικά απέχθεια στον πρίγκηπα, που θέλει να έχει μια ελκυστική γυναίκα και της απαγορεύει να ξαναδουλέψει. 

Ο νους μας δεν μπορεί παρά να πάει κατευθείαν στην πρώτη διδάξασα υφάντρα, την Αθηνά  - Εργάνη, η οποία καμιά σωματική προσπάθεια δεν εννοούσε να καταβάλει - ούτε τον αυλό δεν ήθελε να παίξει (δική της επινόηση ωστόσο) - αν αυτή η δραστηριότητα την ασχήμαινε. Ακόμα και οι δημιουργικές, καλλιτεχνικές ενασχολήσεις έχουν τη σκοτεινή τους πλευρά, καθώς εκτός από την προσήλωση και τη συνέπεια που απαιτούν, καταπονούν και παραμορφώνουν το ανθρώπινο σώμα.   

Στο τέλος του παραμυθιου, η ηρωίδα - με συμβουλή άλλοτε βοηθών άλλοτε της μάνας της - βάζει κάτω από το στρώμα της καρύδια ή τσόφλια αυγών και το στρώμα της τρίζει όταν ξαπλώνει. Έτσι, παραπονιέται πως τρίζουν τα κόκκαλά της από τη δουλειά κι ο βασιλιάς δεν την αφήνει πια να ξαναδουλέψει. 

[...] Στις τόσες μέρες το πανί ήτανε έτοιμο και το μηνύσανε στο βασιλιά. Ο βασιλιάς τότε πήρενε την κόρη γυναίκα του.

Προτού βλοήσουνε, η γριά είπενε και της φέρανε πολλά καρύδια κι ηράψενε ένα στρώμα και, στρώνοντας το νυφικό κρεβάτι, έβανε αυτό κάτω-κάτω.

Σαν μετά το γάμο ήρθεν η ώρα το ζευγάρι να κοιμηθεί, η κόρη έκανε να γυρίσει στο κρεβάτι και τα καρύδια κάνανε «κρουρ…κρουρ…κρουρ…». Ο βασιλέας ρωτάει: «Τι πράματα είν’ αυτά;» Αυτή του λέει:

«Νέσε-νέσε, ’φανε-’φανε, δες τα κοκκαλάκια μου πώς πάνε!»

Τότες ο βασιλέας σηκώθηκε από το κρεβάτι και πήρε πολυθρόνες μαλακές, της πήρε δούλες και υπηρέτες και την ’περετήσανε σαν βασίλισσα στο παλάτι.

Μήτε ’γώ ήμουνα κει, μήτε να το πιστέψεις. Αλλά δίκιο έχουνε σα λένε:

«Όπου ακαμάτα και λωλή, έχει την τύχη την καλή».

(παραλλαγή Άνδρου)

Πηγή: Άννα Αγγελοπούλου - Μαριάνθη Καπλάνογλου - Εμμανουέλλα Κατρινάκη, Επεξεργασία παραμυθιακών τύπων και παραλλαγών ΑΤ 500 - 559, Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Ε.Ι.Ε./ Αθήνα 2004

Εικονογράφηση του παραμυθιού των αδελφών Grimm «Die drei Spinnerinnen»

___________

«Οι τρεις Κλώστρες, η Χερού, η Χειλού κι η Δοντού»

Στην γερμανική εκδοχή του παραμυθιού «Οι τρεις Κλώστρες, η Χερού, η Χειλού κι η Δοντού» («Die drei Spinnerinnen») των αδελφών Γκριμ, κεντρική ηρωίδα είναι πάλι «ένα κορίτσι, που όλες τις δουλειές τις έκανε αλλά καθόλου δεν ήθελε να κλώθει». Η μητέρα του κοριτσιού ντρέπεται να φανερώσει στη βασίλισσα την τεμπελιά της κόρης της κι η κοπέλα καταλήγει υποψήφια νύφη στο παλάτι, χάρη στην δήθεν αξιοσύνη και τα χρυσά της χέρια. Θα πρέπει όμως να κλώσει τρεις μεγάλες κάμαρες γεμάτες ως το ταβάνι με λινάρι.

Τρεις παράξενες γυναίκες  — «η πρώτη είχε μια πατούσα μεγάλη και πλατιά, η δεύτερη είχε το κάτω χείλι της χοντρό και κρεμασμένο τόσο που της έκρυβε το σαγόνι, κι η τρίτη είχε το μεγάλο της δάχτυλο φαρδύ και πλακουτσό» — προσφέρονται να βοηθήσουν την απελπισμένη ηρωίδα, μ' έναν μόνο όρο: θα πρέπει να τις καλέσει στο γάμο και χωρίς να ντραπεί για την ασχήμια τους, να τις παρουσιάσει στο γαμπρό ως ξαδέλφες της, πράγμα που τελικά και γίνεται. Εμφανίζονται στο γάμο με σκόπιμη πρόθεση να σώσουν το κορίτσι από το να περάσει μια ζωή γνέθοντας. Το νεαρό βασιλόπουλο, τρομάζοντας με τα παραμορφωμένα χαρακτηριστικά των τριών γυναικών, απαλλάσσει διά παντός τη νεαρή βασίλισσά του από τη ρόκα και το αδράχτι.

ΜΙΑ ΦΟΡΑ ΚΙ ΕΝΑΝ ΚΑΙΡΟ ήταν ένα κορίτσι, που όλες τις δουλειές τις έκανε αλλά καθόλου δεν ήθελε να κλώθει. Κι ό,τι κι αν της έλεγε η μάνα της, δεν μπορούσε να της αλλάξει μυαλά. Μια μέρα λοιπόν η μάνα θύμωσε κι έχασε την υπομονή της και την άρχισε στο ξύλο. Έβαλε τα κλάματα το κορίτσι. Κι έτυχε τη στιγμή εκείνη ακριβώς να περνάει απ’ έξω η βασίλισσα. Μόλις άκουσε τα κλάματα, πρόσταξε να σταματήσουν την άμαξα, μπήκε μέσα στο σπίτι και ρώτησε τη μάνα γιατί χτυπούσε την κόρη της και την έδερνε τόσο δυνατά, ώστε ν’ ακούγονται οι φωνές της ως έξω στο δρόμο. Η γυναίκα τότε ντράπηκε να φανερώσει την τεμπελιά της θυγατέρας της και είπε:

— «Όλην ώρα κλώθει, βασίλισσα μου. Κι ό,τι κι αν της λέω, σταματημό δεν έχει. Κι εγώ είμαι φτωχή γυναίκα και δεν μπορώ να της αγοράζω τόσο λινάρι».

Η βασίλισσα τότε είπε:

— «Τίποτα δεν μ’ αρέσει περισσότερο από τ’ αδράχτι και τη ρόκα. Ο θόρυβος που κάνει το ροδάνι κι η ανέμη, αντηχούν σαν μουσική στ’ αυτιά μου. Δώσε μου την κόρη σου, να την πάρω μαζί μου στο παλάτι. Εκεί έχω λινάρι για να κλώθει όσο τραβάει η ψυχή της».

Η μάνα καταχάρηκε κι η βασίλισσα πήρε το κορίτσι μαζί της. Όταν έφτασαν στο παλάτι, την ανέβασε πάνω σε τρεις μεγάλες κάμαρες γεμάτες ως το ταβάνι με το καλύτερο λινάρι.

— «Κλώσε μου αυτό το λινάρι», της είπε, «κι όταν τελειώσεις, θα σε παντρέψω με τον πρώτο μου γιο. Κι αν είσαι φτωχή, καθόλου δεν με νοιάζει. Τα χρυσά σου χέρια κι η αξιοσύνη σου στη δουλειά είναι για μένα η καλύτερη προίκα».

Η κοπέλα δεν μίλησε, αλλά η καρδιά της σφίχτηκε απ’ την τρομάρα της. Γιατί ακόμα κι αν δούλευε ασταμάτητα νύχτα και μέρα για τρακόσια ολόκληρα χρόνια, ούτε και τότε δεν θα προλάβαινε να κλώσει όλο τούτο το λινάρι. Κι όταν η βασίλισσα έφυγε και την άφησε μόνη της, έβαλε τα κλάματα κι έκλαιγε τρεις μέρες χωρίς σταματημό. Και δεν άπλωσε καν το χέρι της στο λινάρι. Την τρίτη μέρα η βασίλισσα ανέβηκε πάλι να τη δει κι απόρησε βλέποντας πως δεν είχε κάνει τίποτα. Το κορίτσι δικαιολογήθηκε και είπε πως η λύπη του αποχωρισμού από τη μάνα της δεν την είχε αφήσει να δουλέψει. Η βασίλισσα την άκουσε και δέχτηκε τη δικαιολογία της, αλλά φεύγοντας της είπε:

— «Από αύριο όμως θα πρέπει ν’ αρχίσεις να δουλεύεις».

Εικονογράφηση του παραμυθιού των αδελφών Grimm «Die drei Spinnerinnen», 

από τον Artuš Scheiner

____________

Το κορίτσι έμεινε πάλι μόνο του. Μην ξέροντας τι να κάνει, στάθηκε μπροστά στο ανοιχτό παράθυρο κι αγνάντευε. Είδε τότε τρεις γυναίκες να πλησιάζουν κι η πρώτη είχε μια πατούσα μεγάλη και πλατιά, η δεύτερη είχε το κάτω χείλι της χοντρό και κρεμασμένο τόσο που της έκρυβε το σαγόνι, κι η τρίτη είχε το μεγάλο της δάχτυλο φαρδύ και πλακουτσό. Οι τρεις γυναίκες στάθηκαν κάτω απ’ το παράθυρο της και τη ρώτησαν γιατί ήταν τόσο λυπημένη. Η κοπέλα τους είπε τον πόνο της. Εκείνες τότε προσφέρθηκαν να τη βοηθήσουν και της είπαν:

— «Αν μας καλέσεις στο γάμο σου, αν δεν ντραπείς για την ασχήμια μας και μας παρουσιάσεις σαν ξαδέρφες σου, αν μας καθίσεις στο τραπέζι σου, τότε εμείς θα κλώσουμε για χάρη σου όλο το λινάρι και γρήγορα μάλιστα».

— «Μ’ όλη μου την καρδιά», συμφώνησε το κορίτσι. «Ελάτε μέσα και πιάστε δουλειά».

Κι έμπασε στο παλάτι τις τρεις παράξενες γυναίκες, τις οδήγησε στην πρώτη απ’ τις τρεις κάμαρες και τους άνοιξε λίγο τόπο να καθίσουν και να δουλέψουν. Η πρώτη έστριβε το νήμα και κλωτσούσε το ροδάνι, η άλλη το σάλιωνε με το χείλι της και το περνούσε στο αδράχτι, και η τρίτη σφοντύλιζε την ανέμη και το τύλιγε στο τυλιγάδι. Και κάθε που χτυπούσε με το δάχτυλο το τραπέζι, έπεφτε κάτω κι ένα κουβάρι έτοιμο νήμα, λεπτό και φίνο. Κάθε φορά που ερχόταν η βασίλισσα να δει πώς πήγαινε η δουλειά, η κοπέλα έκρυβε τις τρεις γυναίκες και της έδειχνε μόνο τα έτοιμα κουβάρια. Κι η βασίλισσα πια δεν είχε λόγια να την παινέσει. Μόλις άδειασε έτσι η πρώτη κάμαρα, πέρασαν στη δεύτερη, κι ύστερα στην τρίτη, και δεν άργησαν να την τελειώσουν κι αυτή. Οι τρεις γυναίκες αποχαιρέτησαν τότε την κοπέλα και της είπαν:

— «Μην ξεχάσεις το λόγο που μας έδωσες. Δεν θα χάσεις!»

Όταν το κορίτσι έδειξε στη βασίλισσα τις τρεις αδειανές κάμαρες και το σωρό τα έτοιμα κουβάρια, εκείνη κανόνισε αμέσως το γάμο. Και το βασιλόπουλο ήταν πολύ χαρούμενο που θα 'παιρνε τόσο άξια και προκομμένη γυναίκα, και δεν σταματούσε να την παινεύει.

— «Έχω τρεις ξαδέρφες», είπε τότε η κοπέλα, «που μου έχουν κάνει πολλές καλοσύνες. Δεν θέλω λοιπόν να τις ξεχάσω, τώρα που η τύχη μού χαμογελάει. Αφήστε με να τις καλέσω στο γάμο και να τις βάλω να καθίσουν μαζί μου στο τραπέζι».

Ο βασιλιάς κι η βασίλισσα συμφώνησαν: «Γιατί να στο αρνηθούμε;» Όταν λοιπόν άρχισε η γιορτή, μπήκαν οι τρεις αλλόκοτες γυναίκες ντυμένες με παράξενες φορεσιές. Κι η νύφη σηκώθηκε και τις υποδέχτηκε με χαρά:

— «Καλώς ορίσατε, αγαπημένες μου ξαδέρφες».

Μα το βασιλόπουλο απόρησε με τις άσχημες συγγένισσες της γυναίκας του και τη ρώτησε:

— «Αχ, πού τις βρήκες τούτες τις ασχημογυναίκες;» Και ρώτησε την πρώτη: «Γιατί είναι τόσο μεγάλη και πλατιά η πατούσα σου;» Κι εκείνη απάντησε:

— «Επειδή μ’ αυτή γυρίζω το ροδάνι ... Το ροδάνι».

Ο γαμπρός τότε πήγε στη δεύτερη και τη ρώτησε:

— «Γιατί είναι τόσο χοντρό και κρεμασμένο το κάτω χείλι σου;»

— «Γιατί μ' αυτό σαλιώνω το κουβάρι ... Το κουβάρι».

Τότε ρωτάει και την τρίτη:

— «Γιατί είναι τόσο φαρδύ και πλακουτσό το δάχτυλο σου;»

— «Γιατί μ' αυτό κλώθω το νήμα και το περνώ στο τυλιγάδι... Στο τυλιγάδι».

Το βασιλόπουλο τότε πήρε μεγάλη τρομάρα και είπε:

— «Ποτέ πια η γυναίκα μου δεν θα ξαναπιάσει στα χέρια της ρόκα κι αδράχτι!» Κι έτσι η νεαρή βασίλισσα γλίτωσε μια για πάντα απ’ τη δουλειά που διόλου δεν αγαπούσε.

Τα παραμύθια των Αδελφών Γκριμμ, τόμος Β' , Η τεμπέλα κλώστρα, 

εισαγωγή Marthe Robert, μτφρ. Μαρία Αγγελίδου, εκδόσεις Άγρα, 2006

Οι τρεις Κλώστρες, η Χερού, η Χειλού κι η Δοντού, παρουσιάζονται στο βασιλόπουλο

__________

Η γυναίκα με τα χρυσαφένια μαλλιά και ο ιστός της θηλυκής Ψυχής

Σ΄ ένα παραμύθι που διασώζει στο βιβλίο της «Γυναίκες που τρέχουν με τους λύκους», η Μεξικανή ποιήτρια, ψυχαναλύτρια και ακτιβίστρια Clarissa Pinkola Estés, κεντρικό πρόσωπο είναι μια αυτάρκης, αδάμαστη γυναίκα που ζει μόνη της στα δάση, υφαίνοντας σε έναν αργαλειό από κλαριά μαύρης καρυδιάς και δεν της λείπει τίποτα. Η γυναίκα με μακριά χρυσαφένια μαλλιά αντιπροσωπεύει, σύμφωνα με την Clarissa Pinkola Estés, «την κόρη, εκείνη - που - δεν - θα - παντρευτεί, μια πλευρά της Θηλυκής Ψυχής που αντιπροσωπεύει ό,τι η γυναίκα εύχεται να κρατήσει αποκλειστικά για την ίδια. Πρόκειται για κάτι μυστικιστικό και μοναχικό με τη θετική έννοια, γιατί η κόρη καταπιάνεται με την ταξινόμηση και εξύφανση ιδεών, σκέψεων και πειραματισμών». 

Το μυστικό του φόνου της θα θαφτεί, αλλά μόνο φαινομενικά: η ζωτική της δύναμη, που την προσωποποιούν τα χρυσαφένια της μαλλιά, συνεχίζει να μεγαλώνει και να ζει και να κάνει την επίγνωση να αναβλύζει, παρόλο που η απουσία αυτής της γυναίκας δεν προκαλεί καμιά αντίδραση, κανείς για πολύ καιρό δεν έχει παρατηρήσει την απουσία της, ούτε έχει ανησυχήσει γι αυτήν. 

Ζούσε κάποτε μια πολύ παράξενη αλλά πανέμορφη γυναίκα με μακριά χρυσαφένια μαλλιά, φίνα σαν χρυσοκλωστές. Ήταν φτωχή, πεντάρφανη κι έμενε μόνη της στα δάση υφαίνοντας σε έναν αργαλειό από κλαριά μαύρης καρυδιάς. Ο γιος του καρβουνιάρη, ένας κτηνώδης άντρας, την υποχρέωσε να τον παντρευτεί. Προσπαθώντας να τον εξαγοράσει για να μη γίνει αυτός ο γάμος, η κοπέλα τού χάρισε μερικές χρυσές τούφες της.

Αλλά αυτός ούτε κατάλαβε ούτε και τον ένοιαζε αν αυτό που του έδινε ήταν πνευματικός άυλος χρυσός κι όχι αγοραίος. Οπότε πήρε τα χρυσά μαλλιά της και πήγε να τα πουλήσει στην αγορά, κι εκεί τον χλεύασαν, τον είπανε τρελό.

Οργισμένος, επέστρεψε το βράδυ στο καλύβι της γυναίκας, τη σκότωσε με τα ίδια του τα χέρια και έθαψε το σώμα της στις όχθες του ποταμού. Για πολύ καιρό κανείς δεν είχε παρατηρήσει ότι εκείνη έλειπε. Κανείς δεν ανησύχησε για το πού να είναι και τι να κάνει. Αλλά στον τάφο τα χρυσά μαλλιά της μάκραιναν, όλο και μάκραιναν. Τα υπέροχα μαλλιά της έκαναν μπούκλες και ανέβαιναν προς τα πάνω μέσα απ' τα μαύρα χώματα.

Και μάκραιναν με μπούκλες και μπουκλάκια, που διαρκώς ανέβαιναν προς τα πάνω, μέχρι που το μνήμα της σκεπάστηκε ολόκληρο με χρυσαφένιες καλαμιές που χόρευαν.

Οι βοσκοί έκοψαν τα σγουρά καλάμια για να κάνουν φλογέρες, ΚΙ όταν τις έφεραν στα χείλη τους να παίξουν, οι μικροσκοπικές φλογέρες δεν έλεγαν να σταματήσουν το τραγούδι: 

Ενθάδε κείται η γυναίκα με τα χρυσαφένια μαλλιά, 

που θέλησε απλώς να ζήσει και που γι' αυτό ακριβώς 

τη σκότωσε και την έθαψε ο γιος του καρβουνιάρη.

Έτσι ανακάλυψαν τον φονιά της γυναίκας με τα χρυσά μαλλιά και τον πέρασαν από δίκη, ώστε όλες εμείς που ζούμε στα άγρια δάση του κόσμου να νιώσουμε ξανά ασφαλείς.

Clarissa Pinkola Estés, Η γυναίκα με τα χρυσαφένια μαλλιά, Γυναίκες που τρέχουν με τους  λύκους, Μύθοι και ιστορίες για το αρχέτυπο της άγριας γυναίκας, μτφρ. Δέσποινα Παπαγιαννοπούλου, εκδόσεις Κέλευθος, Αθήνα 2020

Η γυναίκα με τα χρυσαφένια μαλλιά υφαίνει μόνη της στο δάσος

Picture created by Freepik AI

___________________

«Απαγορευμένα σχέδια, σκιές του σπιτιού μας»

Στον «Ξεπεσμένο Δερβίση» (2007) του Θοδωρή Γκόνη, ο ομώνυμος ήρωας του Παπαδιαμάντη συναντιέται μια νύχτα «στη φρεσκοσκαμμένη σήραγγα του ηλεκτρικού σιδηροδρόμου» στο Θησείο, με ήρωες της αθηναϊκής τοιχογραφίας και τις ιστορίες τους: με τον «Τρελό της Αθήνας» του Καμπούρογλου, τον τυφλό βασιλιά της Θήβας Οιδίποδα, οδηγημένο στην αττική γη από την κόρη του Αντιγόνη και τέλος τον Γιαννούλη Χαλεπά. 

Στον μονόλογό της, η Αντιγόνη αναθυμάται και ιστορεί με λεπτομέρειες, τη νύχτα που, δωδεκάχρονη ακόμα, ύφανε στους αργαλειούς του παλατιού της Θήβας ένα σημαδιακό υφαντό. Αγνοώντας τις δυσοίωνες προλήψεις που συνδέονται με τον άδειο αργαλειό – «Δεν γνώριζα ότι ο άδειος αργαλειός, ο ακίνητος και άψυχος, ήταν καταραμένος. Κανείς δεν μου ΄χε πει ποτέ πως, αν καθίσεις σε άδειο αργαλειό, κάποιος δικός σου θα πεθάνει.» - αρματώνει τον αργαλειό, τεντώνοντας το στημόνι με τόση δύναμη που μόνο ένας άντρας θα μπορούσε και το πρωί βλέπει με τρόμο το έργο της: τα «απαγορευμένα σχέδια», τις σκιές τις δικές της, της οικογένειάς της, του σπιτιού της, υφασμένες πάνω στο πανί.

ΑΝΤΙΓΟΝΗ

Μη με ρωτάς για τον εαυτό μου, γιατί δεν είμαι μέσα μου, μέσα στο ρούχο μου... Το χέρι μου δεν φτάνει σ᾿ αυτόν που με πήρε από τον εαυτό μου.

Μια μέρα, ήμουν δεν ήμουν δώδεκα χρονών, κατέβηκα στους αργαλειούς του παλατιού. Ήταν εκεί όλες οι σπουδαίες υφάντρες. Καθισμένες στους αργαλειούς δούλευαν με τα χρυσὰ τα χτένια πάνω σε σχέδια και σε θέματα, όπως τα υπαγόρευαν αυστηρά ο νόμος και η τάξη της αυλής. Φτερούγιζαν στα χέρια τους οι σαΐτες. Κοντά τους, δίπλα τους, γυναίκες λαϊκές με τα παιδιά τους. Έγνεθαν το μαλλί, έβαφαν τα νήματα στο δάκρυ της πορφύρας — αυτό που θα 'μενε λευκὸ το λεύκαιναν στο θειάφι, στον ασβέστη – έδεναν τους κόμπους. Ύφαιναν πολύτιμα υφάσματα, πορφύρες κόκκινες, μενεξεδένιες, μεταξένια ατλάζια. Σε φόντο μενεξεδὶ περνούσαν λιοντάρια μεγαλοπρεπή και ήρεμα· χρυσοὶ ἀετοὶ με απλωμένα φτερά και ριπιδωτή ουρά· γρύπες και ρόδακες, αγριόπαπιες· δυο φίδια τυλιγμένα γύρω από τη φτερωτή κούπα, το δέντρο της ζωής με τα κλαδιά του να ενώνει γη και ουρανό. Τα παιδιὰ έτρεχαν, έπαιζαν με πολύχρωμα κουβάρια κι έβαζαν αινίγματα: «Ζάρζανος παίζει τη λύρα, η ζαρζάνισσα χορεύει, τα καημένα ζαρζανάκια πρήσκονται σαν ντουβαλάκια. Τι είναι;»

Ο ΤΡΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ

Το ροδάνι, η ανέμη, τα μασούρια, τα καλάμια.

ΑΝΤΙΓΟΝΗ

Γυναίκα έγκυος χορεύει. Τι είναι;

Ο ΤΡΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ

Το αδράχτι.

ΑΝΤΙΓΟΝΗ

Στα τέσσερα είναι το πρωί, στα δυο το μεσημέρι κι όταν τ᾿ άστρι βγει παγανιά, στα τρία της πηγαίνει. Τι είναι;

ΟΙΔΙΠΟΥΣ

Η υφάντρα.

ΑΝΤΙΓΟΝΗ

Διασίδι, πολυδιάσιδο, καλού καιρού διασμένο

διασίδι όταν σε διάζουμουν

διασίδι όταν σε ετύλιγα

κι όταν σε μισοκόπισα

ήρθαν για να με πάρουν

κι η μοίρα μου το ηθέλησε

να 'ρθουν να με ξυφάνουν.

Κουράστηκα. Πήγα και κάθισα σ᾿ έναν αργαλειό άδειο. Δεν το' ξερα. Δεν γνώριζα ότι ο άδειος αργαλειός, ο ακίνητος καὶ άψυχος, ήταν καταραμένος. Κανεὶς δεν μου 'χε πει ποτέ πως, αν καθίσεις σε άδειο αργαλειό, κάποιος δικός σου θα πεθάνει. Γύρισαν όλοι και με κοίταξαν με τρόμο· και σαν να 'βλεπαν κάτι φριχτό, σηκώθηκαν κι έφυγαν τρέχοντας μακριά μου.

Απόρησα και, χωρὶς να το καταλάβω, άρχισα ν᾿ αρματώνω τον αργαλειό. Ν᾿ απλώνω, να τεντώνω σειρὲς τα νήματα με δύναμη, να φτιάχνω τα στημόνια. Να πιάνω, να δένω άλλα νήματα, κάθετα στα στημόνια, να φτιάχνω τα υφάδια... Καθισμένη στον αργαλειό έφτιαχνα κόμπους στο πίσω μέρος του υφαντού και, καθὼς αυτό ξετυλιγόταν σιγά σιγά μπροστά στα μάτια μου, δεν μπορούσα να δω και να γνωρίζω τι ακριβώς ύφαινα. Στο τέλος, όταν το γύρισα και το 'κοψα, όπως γυρνάμε τη ζωή μας όταν τελειώνει και τη βλέπουμε, κατάλαβα, είδα πως είχα φτιάξει τη νύχτα ολόκληρη και τη σκιά της να προπορεύεται. Όταν το πρωί ήρθαν οι υφάντρες και το είδαν, πάγωσαν. Φώναξαν το θείο μου. Αυτός ήρθε τρέχοντας. Με ρώτησε: Ποιος έφτιαξε το πανί αυτό;».

Του είπα: «Ἐγώ».

Δεν με πίστεψε. Με ξαναρώτησε τρέμοντας:

«Ποιος έφτιαξε τη νύχτα; Ποιος κέντησε τη σκιά της;».

Του είπα πάλι: «Εγώ».

Με ρώτησε ποιος έκανε το ιδέασμα. Ποιος άντρας τέντωσε το στημόνι με τέτοια δύναμη.

Κανένας άντρας. Εγώ.

«Λες ψέματα» μου είπε και είδα το φόβο στα μάτια του κόκκινο αίμα. «Πού βρήκες αυτά τα απαγορευμένα σχέδια; Αυτές τις σκιές; Ποιος σου τις έδωσε;».

Κανείς, δικές μου ήταν. Δικές μου είναι. «Του σπιτιού μας» είπα κι έσκυψα ήσυχα το κεφάλι μου.

Θοδωρής Γκόνης, Ο Ξεπεσμένος Δερβίσης, εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα, 2007.

Κολάζ (κάτω αριστερά: Οιδίπους και Αντιγόνη του Γιαννούλη Χαλεπά, 1930, κάτω δεξιά: Η Αντιγόνη εμπρός στο νεκρό Πολυνείκη του Νικηφόρου Λύτρα, 1865)

___________

Η Υφάντρα κι ο Γελαδάρης

Το παραμύθι της Υφάντρας και του Γελαδάρη προέρχεται από την Κίνα και φαίνεται να είναι πολύ παλιό. Η πρώτη αναφορά που έχουμε γι’ αυτό βρίσκεται σ’ ένα ποίημα που χρονολογείται πριν από 2600 χρόνια. Δεν έχουμε πλήρη αφήγηση του παραμυθιού στην αρχική του μορφή, παρά μόνο μερικές περιλήψεις. Μία από αυτές, που χρονολογείται στην περίοδο της Δυναστείας των Han, έχει ως εξής:

Στην ανατολική πλευρά του ουράνιου ποταμού ζούσε η Υφάντρα, κόρη του Αυτοκράτορα των Ουρανών. Χρόνο με το χρόνο δούλευε στον αργαλειό της, υφαίνοντας αιθέρια μπροκάρ με σχέδια που έπαιρνε από τα σύννεφα. Ο αυτοκράτορας τη λυπήθηκε για τη μοναξιά της και την πάντρεψε μ’ ένα νέο, τον Qianniu, που ζούσε στη δυτική πλευρά του ποταμού. Μετά το γάμο η κοπέλα εγκατέλειψε την ύφανση. Θυμωμένος ο Αυτοκράτορας τη μάλωσε και τη διέταξε να επιστρέψει στην ανατολική πλευρά του ποταμού. Αλλά το ζευγάρι είχε την άδεια να διασχίζει τον ποταμό και να συναντιέται μια φορά το χρόνο, την έβδομη ημέρα του έβδομου μήνα.

Στην ιαπωνική εκδοχή της ιστορίας των Ουράνιων Εραστών, το νεαρό κορίτσι λέγεται Orihime ενώ ο βοσκός είναι ο Hikoboshi. Η Orihime είναι «Η Πριγκίπισσα Υφάντρα», η προσωποποίηση του Βέγα, του πιο λαμπερού αστεριού στον αστερισμό Λύρα. Εκεί τοποθετούσαν τη μία άκρη της «Γέφυρας της Κίσσας» πάνω από τον Γαλαξία, με τον «Βοσκό» στον αστερισμό Αετό, να αποτελεί την άλλη άκρη. 

Toyohara Chikanobu, Tanabata Festival, 1885

__________

Οι δύο αστερισμοί συνδέονται με το ιαπωνικό φεστιβάλ της Tanabata, κυρίως γιορτή των γυναικών, που συνδέεται με τις οικιακές τέχνες και το μεγάλωμα των παιδιών. Το όνομα της γιορτής, στην ιαπωνική γλώσσα, αποκαλύπτει τη σύνδεσή της με τη θρησκευτική έννοια της ύφανσης. 

Η παλαιότερη καταγραφή αυτής της γιορτής στην Ιαπωνία είναι του 755μ.Χ, όταν οργανώθηκε στο παλάτι κατά τη διάρκεια της βασιλείας της αυτοκράτειρας Kōken. Σήμερα η γιορτή Tanabata είναι η πιο πολύχρωμη γιορτή της Ιαπωνίας και γιορτάζεται σε κάθε περιοχή με διάφορα έθιμα. Οι Ιάπωνες γράφουν συνήθως ευχές σε μακριά στενά πολύχρωμα χαρτάκια, που ονομάζονται τανζάκου, και τα κρεμούν σε κλαδιά μπαμπού μαζί με άλλα στολίδια. Τα κλαδιά και τα στολίδια καίγονται τα μεσάνυχτα ή ρίχνονται στα ποτάμια μετά το τέλος της γιορτής. Στο Τόκιο ανάβουν 3500 φαναράκια που δημιουργούν τον ουράνιο ποταμό.

Η Υφάντρα και ο Βοσκός, του Ιάπωνα ζωγράφου Tsukioka Yoshitoshi, πριν το 1892

____________

Η Υφάντρα ήταν κόρη του Θεού του Φωτός. Η κατοικία της ήταν στην όχθη του Γαλαξία, του Λαμπρού Ποταμού των Ουρανών. Όλη τη μέρα καθόταν στον αργαλειό της και δούλευε τη σαϊτα της, υφαίνοντας τα πλουμιστά ενδύματα των θεών. Στημόνι και υφάδι, ώρα με την ώρα, το πολύχρωμο ύφασμα μεγάλωνε κι έπεφτε στρώμα στρώμα στα πόδια της. Ποτέ δεν σταματούσε να δουλεύει γιατί φοβόταν. Είχε ακούσει το γνωμικό που έλεγε: «Θλίψη, θλίψη για πολλά χρόνια, θα πέσει πάνω στην Υφάντρα αν αφήσει τον αργαλειό της». Έτσι δούλευε επιμελώς και οι θεοί είχαν ενδύματα περίσσια.

Αλλά εκείνη, η καημένη η κόρη, ήταν κακοντυμένη. Δεν πρόσεχε καθόλου τα ενδύματά της και ούτε έβαζε τα κοσμήματα που της έδινε ο πατέρας της. Ήταν ξυπόλυτη, με τα μακριά της μαλλιά λυτά. Πότε πότε μια μακριά μπούκλα έπεφτε στον αργαλειό της κι εκείνη την πετούσε πίσω στον ώμο της. Δεν έπαιζε με τα παιδιά των Ουρανών ούτε έκανε συντροφιά με τους ουράνιους νέους και τις νέες. Δεν αγαπούσε ούτε στενοχωριόταν. Δεν ήταν ούτε ευχαριστημένη ούτε λυπημένη. Καθόταν και ύφαινε, ύφαινε… ύφαινε και την ίδια της την ύπαρξη στο πολύχρωμο ύφασμα.

Ο πατέρας της, ο Θεός του Φωτός, θύμωσε. Είπε:

— Κόρη, υφαίνεις πάρα πολύ.

— Είναι το καθήκον μου, του απάντησε.

— Στην ηλικία σου μιλάς για καθήκον! Έλα στα συγκαλά σου!

— Γιατί είσαι δυσαρεστημένος μαζί μου, πατέρα; ρώτησε εκείνη ενώ τα δάχτυλά της πετούσαν τη σαϊτα.

— Είσαι ζώο ή πέτρα ή μήπως ένα χαμολούλουδο στην άκρη του δρόμου;

— Όχι, τίποτα από αυτά δεν είμαι.

— Τότε άσε πια τον αργαλειό σου, παιδί μου, και ζήσε: πέρνα καλά, βρες συντροφιά.

— Και γιατί πρέπει να είμαι όπως όλοι οι άλλοι;

— Δεν πρέπει να με αμφισβητείς. Έλα τώρα, θα αφήσεις τον αργαλειό;

— «Θλίψη, θλίψη για πολλά χρόνια θα πέσει επάνω στην Υφάντρα αν αφήσει τον αργαλειό της».

— Ένα ανόητο γνωμικό! φώναξε ο πατέρας της. Δεν αξίζει να το πιστεύει κανείς. Τι μπορεί να σημαίνει για μας η μακρόχρονη θλίψη; Θεοί δεν είμαστε; 

Zhang Ling, The Weaver Girl (Η Υφάντρα με τη σαΐτα στο χέρι της),

1504, Shanghai Museum

__________

Με αυτά τα λόγια της πήρε τη σαϊτα από τα χέρια απαλά και σκέπασε τον αργαλειό μ’ ένα πανί. Και την προέτρεψε να ντυθεί με πολυτελή ενδύματα. Τη στόλισαν με κοσμήματα και της φόρεσαν γιρλάντες στο κεφάλι με λουλούδια του Παραδείσου. Κι ο πατέρας της τη λογόδοσε με τον Βοσκό του Ουρανού, που έβοσκε τα κοπάδια του στις όχθες του Λαμπερού Ποταμού.
Τώρα η Κόρη άλλαξε πραγματικά. Τα μάτια της έλαμπαν όπως τα άστρα και τα χείλη της ήταν κόκκινα. Χόρευε και τραγουδούσε όλη μέρα. Έπαιζε πολλές ώρες με τα παιδιά του Ουρανού και χαιρόταν τη συντροφιά με τους ουράνιους νέους και τις νέες. Όμορφα περπατούσε, με ασημένια υποδήματα. Ο αγαπημένος της, ο Βοσκός, την κρατούσε από το χέρι. Γελούσε τόσο πολύ ώστε κι οι ίδιοι οι θεοί γελούσαν με τη χαρά της. Τα Ουράνια αντηχούσαν τους ήχους της ευθυμίας τους. Ήταν ξένοιαστη, ελάχιστα σκεφτόταν το καθήκον της ή τα ενδύματα των θεών. Όσο για τον αργαλειό της, για ένα ολόκληρο φεγγάρι ούτε που τον πλησίασε.

— Έχω τη ζωή μου να ζήσω, έλεγε. Δεν θα υφαίνω άλλο πια!

Και ο Βοσκός, ο αγαπημένος της, την πήρε στην αγκαλιά του. Κρύφτηκε στο στήθος του, με το πρόσωπό της γεμάτο δάκρυα χαράς και χαμόγελα. Έτσι ζούσε τώρα τη ζωή της. Αλλά ο πατέρας της, ο Θεός του Φωτός, θύμωσε.

— Το παρακάνει, είπε. Τρελάθηκε αυτό το κορίτσι; Θα γίνει ο περίγελος των Ουρανών. Επιπλέον, ποιος θα υφάνει τα νέα ανοιξιάτικά ενδύματα των θεών;

Τρεις φορές προειδοποίησε την κόρη του. Τρεις φορές εκείνη γέλασε απαλά και κούνησε το κεφάλι της.

— Το χέρι σου άνοιξε την πόρτα, πατέρα, του είπε. Αλλά σίγουρα κανένα χέρι ούτε θεού ούτε ανθρώπου δεν μπορεί να την κλείσει.

— Θα διαπιστώσεις με κόστος ότι δεν έχουν έτσι τα πράγματα! της απάντησε εκείνος.

Κι εξόρισε τον Βοσκό για πάντα στην πιο μακρινή πλευρά του Λαμπερού Ποταμού. Οι κίσσες πέταξαν όλες μαζί, από μακριά κι από κοντά, και τέντωσαν τα φτερά τους για να φτιάξουν μια εύθραυστη γέφυρα πάνω από τον ποταμό. Κι ο Βοσκός πέρασε πάνω από τη γέφυρα. Αμέσως οι κίσσες πέταξαν μακριά, στην άκρη της Γης, κι έτσι η Υφάντρα δεν μπορούσε να τον ακολουθήσει. Ήταν το πιο λυπημένο πλάσμα στους Ουρανούς. Για πολύ, πολύ καιρό στεκόταν στην όχθη κι έτεινε τα χέρια της προς τον Βοσκό, που φρόντιζε το κοπάδι με τα βόδια του, απομονωμένος και δακρυσμένος.

Utagawa Kuniyoshi, Ο Γελαδάρης και η Υφάντρα , περ. 1842, British Museum

_________

Για πολύ, πολύ καιρό έπεφτε στην άμμο και θρηνούσε. Για πολύ, πολύ καιρό έμεινε συλλογισμένη, κοιτώντας το έδαφος. Κάποτε σηκώθηκε και πήγε στον αργαλειό της. Τράβηξε το πανί που τον σκέπαζε. Πήρε στα χέρια της τη σαϊτα.

— «Πολύχρονη θλίψη» ψιθύρισε, «πολύχρονη θλίψη!» Άφησε για λίγο τη σαϊτα.

— «Αχ!» αναστέναξε, «ο πόνος που φέρνει…» κι έριξε το κεφάλι της μπροστά, πάνω στον αργαλειό. Αλλά σε λίγο ανασηκώθηκε και είπε στον εαυτό της:

— «Κι όμως δεν είμαι πια αυτή που ήμουν. Πριν δεν αγαπούσα ούτε θρηνούσα, δεν ήμουν ούτε χαρούμενη ούτε λυπημένη. Τώρα αγαπώ και θρηνώ, μπορώ να χαίρομαι και να λυπάμαι».

Τα δάκρυά της έπεφταν βροχή, μα έπιασε τη σαϊτα και δούλεψε επιμελώς, υφαίνοντας τα ενδύματα των θεών. Μερικές φορές το ύφασμα ήταν γκρίζο από τη θλίψη, μερικές φορές ήταν ρόδινο από τα όνειρα. Και οι θεοί πρόθυμα τα φορούσαν αυτά τα ρούχα που τους έφτιαχνε. Ο πατέρας της κόρης ήταν για πρώτη φορά ευχαριστημένος μαζί της.

— Μπράβο, επιμελές παιδί μου, είπε. Τώρα είσαι ήσυχη κι ευτυχισμένη.

— Η ησυχία της μαύρης απελπισίας. Ευτυχισμένη! Είμαι το πιο θλιμμένο πλάσμα στον Ουρανό!

— Λυπάμαι, είπε ο Θεός. Τι μπορώ να κάνω;

— Φέρε πίσω τον αγαπημένο μου.

— Όχι, παιδί μου. Αυτό δεν μπορώ να το κάνω. Είναι εξόριστος για πάντα με διαταγή ενός θεού, αυτό δε γίνεται να ανακληθεί.

— Το ήξερα, απάντησε εκείνη.

— Όμως υπάρχει κάτι που μπορώ να κάνω. Την έβδομη μέρα του έβδομου φεγγαριού, θα καλέσω τις κίσσες να μαζευτούν όλες μαζί από τις άκρες της Γης και θα σχηματίσουν μια γέφυρα πάνω από τον Λαμπερό Ποταμό του Ουρανού, έτσι ώστε η Υφάντρα θα μπορέσει ελαφροπατώντας να τη διασχίσει για να φτάσει στο Βοσκό που την περιμένει στη μακρινή ακτή.

Warwick Goble, The Star Lovers, 1910

__________

Έτσι κι έγινε. Την έβδομη μέρα του έβδομου φεγγαριού ήρθαν οι κίσσες από κοντά κι από μακριά. Κι άνοιξαν τα φτερά τους για να φτιάξουν μια εύθραυστη γέφυρα. Και η Υφάντρα πέρασε από πάνω της. Τα μάτια της έλαμπαν σαν άστρα και η καρδιά της πετάριζε στο στήθος της όπως ένα πουλί. Ο Βοσκός ήταν εκεί, στη μακρινή ακτή, να τη συναντήσει.
Κι έτσι συμβαίνει ακόμα. Την έβδομη μέρα του έβδομου φεγγαριού αυτοί οι δύο συναντιούνται. Αλλά αν πέφτει βροχή με κεραυνούς και χαλάζι, και ο Μεγάλος Ποταμός του Ουρανού είναι φουσκωμένος και ορμητικός, οι κίσσες δεν μπορούν να σχηματίσουν τη γέφυρα για την Υφάντρα. Αλίμονο, τι θλιβερή στιγμή!

Γι΄ αυτό, όσοι αγαπιέστε αληθινά, να προσεύχεστε στους θεούς για καλό καιρό.

Τα αστέρια – εραστές, από τη συλλογή «Το κορίτσι δίχως χέρια και άλλα ιαπωνικά παραμύθια», μτφρ. Αγγελική Ράδου, Αγγέλα Γαβρίλη, επιμέλεια Αγγέλα Γαβρίλη, εκδόσεις MOMENTUM

Tsuru no Ongaeshi by Sunvera, deviantart.com

Tsuru no Ongaeshi - Ο Ευγνώμων Γερανός

Ο γερανός, αυτό το κομψό πουλί με το μακρύ λαιμό, και το κόκκινο λοφίο είναι ένα από τα πιο σπάνια και ομορφότερα πουλιά στον κόσμο, σύμβολο μακροζωίας και ευτυχίας στην Ιαπωνία. Η ιστορία του Ευγνώμονα Γερανού, γνωστή και ως «Η σύζυγος Γερανός», είναι ένα από τα πιο δημοφιλή γιαπωνέζικα παραμύθια, που συναντάται σε πολλές παραλλαγές από περιοχή σε περιοχή της χώρας.

Μια φορά κι έναν καιρό, πολλά χρόνια πριν, στην περιοχή Χοκάιντο της Ιαπωνίας, ζούσε ένας φτωχός νεαρός αγρότης. Ο  χειμώνας ήταν βαρύς. Τα ρυζοχώραφα είχαν καλυφθεί με χιόνι ήδη από το φθινόπωρο και κείνη τη μέρα γύριζε στο σπίτι του αργά το απόγευμα, ακολουθώντας το παλαιό μονοπάτι τριγύρω από τις όχθες της λίμνης. Το αργό, ρυθμικό του βήμα σταμάτησε ξαφνικά. Ένας περίεργος φουρφουριστός θόρυβος ερχόταν από μια συστάδα ξερών καλαμιών και ο άντρας πλησίασε πρός τα εκεί με περιέργεια: κάποια ξεχασμένη παγίδα είχε γραπώσει το πόδι ενός μεγάλου θηλυκού γερανού, ο οποίος είχε βάλει όλα του τα δυνατά για να ελευθερωθεί, αλλά μάταια. Ο νεαρός αρχικά σκέφτηκε ότι το πανικόβλητο ζώο ήταν μάλλον ένα εύκολο θήραμα, κάτι που θα μπορούσε να τον κρατήσει χορτάτο τουλάχιστον μια εβδομάδα, όμως η μεγαλοπρέπεια του γερανού ήταν τόση ώστε το μόνο που μπορούσε να κάνει είναι να τον ελευθερώσει από τα δεσμά του. Ο γερανός δεν αντιστάθηκε και, μόλις κατάλαβε ότι ήταν ξανά ελεύθερος, άνοιξε τα φτερά του και πέταξε σαν λευκή σαΐτα προς τον γκρι ουρανό.

Tsuru No Ongaeshi 2 by LemuresInFabula, deviantart.com

Καθώς η μέρα έφτανε στο τέλος της, ο νεαρός άνδρας πήρε το δρόμο για το σπίτι. Όταν έφτασε, έμεινε έκπληκτος από το θέαμα μιας όμορφης κοπέλας να στέκεται στην πόρτα. Ήταν όμορφη σαν αρχαία πριγκίπισσα. Φορούσε ένα ανοιχτόχρωμο κιμονό διακοσμημένο με κόκκινα και μαύρα μοτίβα παλιάς τεχνοτροπίας, αν και η ίδια φαινόταν πολύ νεαρή, σχεδόν παιδί. Ο νεαρός δεν ήταν συνηθισμένος σε κάτι τόσο τέλειο και πισωπάτησε έκπληκτος. Τότε, η μικρή τίναξε τα μακριά της μανίκια με μια κομψή κίνηση και υποκλίθηκε. 

— Καλώς ήρθες σπίτι, είμαι η γυναίκα σου, είπε και κοίταξε τον νεαρό μέσα στα μάτια. 

Ο νεαρός ξαφνιάστηκε, δεν απάντησε αμέσως, φανερά μαγεμένος από εκείνη την πανώρια ύπαρξη. Τελικά ψέλισε: 

— Είμαι πολύ φτωχός και δεν μπορώ να σε ζήσω. 

Η γυναίκα απάντησε, δείχνοντας ένα μικρό τσουβάλι: 

— Μην ανησυχείς, έχω άφθονο ρύζι, κι άρχισε να ετοιμάζει το δείπνο. 

The Crane Wife, illustrated by Gennady Spirin

_________

Ο νεαρός άνδρας σάστισε, αλλά οι δυο τους ξεκίνησαν μια ευτυχισμένη ζωή μαζί. Ο πρώτος καιρός ήταν μαγικός αλλά ο χειμώνας ήταν μακρύς, το ρύζι τελείωσε πολύ σύντομα και ο άντρας βρέθηκε σε απόγνωση. 

— Θα θυμώσει στα σίγουρα όταν διαπιστώσει πόσο φτωχός είμαι, σκέφτηκε με απελπισία. Ή θα βάλει τα κλάματα και η ευτυχία μας θα τελειώσει πριν καλά καλά αρχίσει.

Εκείνη όμως δεν έκανε τίποτα από τα δύο. 

— Μην σκοτεινιάζεις, αγαπημένο Εσύ, του είπε με την γλυκιά διάλεκτο του Βορρά. Θα υφάνω ένα haori (ένδυμα που οι αριστοκράτες φορούσαν πάνω από το κιμονό) και είμαι σίγουρη ότι θα κερδίσεις πολλά χρήματα αν το πουλήσεις. 

Ο άντρας δεν φάνηκε ιδιαίτερα καθησυχασμένος, μια και δεν υπήρχε αργαλειός ή κλωστή στο σπίτι. Η γυναίκα όμως χαμογέλασε περισσότερο διαβάζοντας τις σκέψεις του. 

— Το μόνο που σου ζητάω είναι να βγεις για λίγο έξω από το σπίτι και θα πρέπει να ορκιστείς ότι δεν θα κρυφοκοιτάξεις, είπε και ο άντρας υπάκουσε. 

Ο νεαρός την περίμενε υπομονετικά να βγει. Τελικά, μετά από επτά μέρες, η γυναίκα του, φανερά αδυνατισμένη, βγήκε από το δωμάτιο κρατώντας ένα haori απαράμιλλης ομορφιάς και το άφησε στα χέρια του έκπληκτου συζύγου της. Χωρίς να χάσει καιρό, εκείνος έτρεξε στην πόλη να το πουλήσει και μάζεψε μια μικρή περιουσία, τόση ώστε το ζευγάρι θα μπορούσε να ζήσει για πολλούς ακόμη χειμώνες.

Όμως τα χρήματα τελείωσαν σύντομα και το ζευγάρι έμεινε πάλι στον άσσο. Ο άντρας ήταν πάλι προβληματισμένος αλλά η γυναίκα τον καθησύχασε για ακόμη μια φορά. 

— Μην μου συννεφιάζεις. Θα υφάνω ένα άλλο haori, καλύτερο από το πρώτο και θα ξαναγίνουμε πλούσιοι. Απλά βγες έξω από το σπίτι και ορκίσου ότι δεν θα κρυφοκοιτάξεις,  του είπε ανέμελη. 

Εκείνος υπάκουσε και άρχισε αναρωτιέται τι καλό είχε κάνει για να τον ευλογήσει ο Ουρανός με μια τέτοια σύζυγο. Έκατσε στο πλατύσκαλο και θυμήθηκε εκείνη τη νύχτα που χτύπησε την πόρτα του, την έκφρασή της όταν της πρωτοείπε ότι θα είναι δικός της για πάντα, το πρώτο τους χαμόγελο. Τότε ήταν που συνειδητοποίησε ότι δεν ήξερε τίποτα για εκείνη και το παρελθόν της. Ζούσε μαζί της, της είχε δώσει την καρδιά του αλλά στην πραγματικότητα την ήξερε ελάχιστα. Τελικά, η περιέργειά του τον διαβεβαίωσε ότι μια κλεφτή ματιά δεν θα πείραζε κανέναν και έτσι κοίταξε το εσωτερικό του σπιτιού από μια χαραμάδα της πόρτας.

The Crane Wife, illustrated by Gennady Spirin

__________

Είδε το πάτωμα του παλιού δωματίου γεμάτο φτερά και την γυναίκα του να υφαίνει, μόνο που εκείνη δεν είχε ανθρώπινη μορφή...ήταν ο γερανός που είχε ελευθερώσει πολύ καιρό πριν, στις όχθες της παγωμένης λίμνης! Ξερίζωνε τα μαλακότερα πούπουλα από το στέρνο της για να τα πλέξει, ενώ σε πολλά σημεία το λευκό φτέρωμα ήταν βαμμένο με αίμα. Φαινόταν να υποφέρει, μα παρόλο τον πόνο, συνέχιζε να υφαίνει ακούραστα. Τότε σήκωσε το κεφάλι της και είδε τον άντρα να κρυφοκοιτά, πίσω από μια χαραμάδα.

Yoji Kumagai, Weaving Crane, 2019

________

— Είμαι ο γερανός που έσωσες. Ήθελα να σου το ξεπληρώσω, γι' αυτό έγινα γυναίκα σου, αλλά τώρα που έχεις δει την αληθινή μου μορφή, δεν μπορώ να μείνω άλλο εδώ. Σου αφήνω αυτό να με θυμάσαι, είπε, δίνοντας στον άνδρα το τελειωμένο ύφασμα. 

Έσταξε ένα μοναδικό δάκρυ ο γερανός κι έβγαλε μια πένθιμη κραυγή, τινάζοντας τα φτερά του. Χώθηκε σαν αστραπή στην καπνοδόχο του irori (ιαπωνικό τζάκι) και από εκεί βγήκε στην σκεπή του σπιτιού, όπου στάθηκε για λίγο πριν πετάξει μακριά, για πάντα. 

The Crane Wife, illustrated by Gennady Spirin

___________

Η Δεσποσύνη του Σαλότ

Ο Alfred, Lord Tennyson, ένας από τους σημαντικότερους Βρετανούς ποιητές του 19ου αιώνα, αντλώντας έμπνευση από τους μύθους του βασιλιά Αρθρούρου, έγραψε δύο παραλλαγές της μπαλάντας «The Lady of Shallot» - το 1833 και το 1842 - με θέμα μια γυναίκα που ζει μόνη της σ’ ένα κάστρο, καταμεσής του νησιού Σαλότ. Η μπαλάντα βασίζεται κυρίως στο μύθο του ανεκπλήρωτου έρωτα της Ελέιν (Elaine), αρχόντισσας του Astolat, με τον ιππότη Λάνσελοτ. 

Η όμορφη Ελέιν, «πιο ωραία κι από τις Ξωθιές», καθισμένη δίπλα στο παραθύρι της, υφαίνει ασταμάτητα, χωρίς να σηκώνει τα μάτια να κοιτάξει έξω, το αχτινοβόλο Κάμελοτ, με τα χοντρά τείχη του, τ’ απέραντα λιβάδια και τον ποταμό, που ρέει τ’ αργά νερά του, ταξιδεύοντας προς τη θάλασσα. Οι αγρότες που κατοικούν στο νησί, ελάχιστα τη γνωρίζουν, γιατί μια μυστηριώδης κατάρα την βαραίνει. Έγκλειστη στο σκυθρωπό, γκρίζο πύργο της, υφαίνει χωρίς σταματημό όσα βλέπουν τα μάτια της μέσα από την ανάστροφη ψευδαίσθηση ενός μαγικού καθρέφτη, κρεμασμένου αντίκρυ της. Όπως η Υφάντρα - αστέρι του γιαπωνέζικου παραμυθιού, δεν μπορεί ν' αφήσει τον αργαλειό, δεν επιτρέπεται ούτε να κοιτάξει έξω από το παράθυρό της: «Θλίψη, θλίψη για πολλά χρόνια θα πέσει επάνω στην Υφάντρα αν αφήσει τον αργαλειό της». 

John William Waterhouse, «I am half-sick of shadows», said the Lady of Shalott, 

1915, Art Gallery of Ontario

__________

Θεριστάδες και χωρικοί που ιδρωκοπούν πάνω από τη γη, η αγορά και οι φτωχές υφάντρες που πουλάνε την πραμάτεια τους φορώντας κόκκινους φτηνούς μανδύες. Τ' άλογα με τους ιππότες του Αρθούρου που περνούν καλπάζοντας, τα κουδουνάκια από τα πρόβατα, τα γέλια των κοριτσιών, τα βαριά βήματα των αντρών, το ψιθύρισμα του ανέμου.Οι εικόνες των ανθρώπων που περνούν έξω από τον πύργο της δεν είναι παρά είδωλα, ένα υποκατάστατο της πραγματικότητας, «φαντάσματα», σκιώδεις απομιμήσεις ενός κόσμου που δεν μπορεί ούτε ν' αγγίξει, ούτε να γνωρίσει πραγματικά. 

Μπλεγμένη στα νήματα του αργαλειού της - έτσι όπως την απεικονίζει στο έργο του ο William Holman Hunt - κυριολεκτικά παγιδευμένη στα «φαντάσματα» που αποτελούν  την μόνη εμπειρία της από τον έξω κόσμο, υφαίνει ασταμάτητα «με χαρωπά χρώματα δίχτυ μαγικό». Οι σκιές στο υφαντό της όμως, όση δημιουργική πνοή κι αν έχουν, δεν μπορούν για πάντα να υποκαταστήσουν την πραγματική ζωή. Μια νεκρική πομπή και δυο νιόπαντροι εραστές στον καθρέφτη, έρχονται να της υπενθυμίσουν ότι η ζωή της έχει γίνει στάσιμη: ούτε αγάπη, ούτε πόνος, ούτε χαρά ούτε λύπη! «Δεν τα μπορώ πια τα φαντάσματα», μονολογεί η Δεσποσύνη του Σαλότ, ακριβώς όπως η Υφάντρα – αστέρι της γιαπωνέζικης ιστορίας, πριν γνωρίσει τον έρωτα στην αγκαλιά του Βοσκού του Ουρανού:«πριν δεν αγαπούσα ούτε θρηνούσα, δεν ήμουν ούτε χαρούμενη ούτε λυπημένη». 

Να την που υφαίνει νύχτα-μέρα με τον αργαλειό

με χαρωπά χρώματα δίχτυ μαγικό.

Μια μέρα ακούει μήνυμα ψιθυριστό,

κατάρα, λέει, την ακολουθεί αν μείνει εδώ

να βλέπει από ψηλά το Καμελότ.

Ποια να 'ναι η κατάρα, δε γνωρίζει,

κι έτσι το πλέξιμό της συνεχίζει.

Άλλο δεν έχει να φροντίζει

η Δεσποσύνη του Σαλότ.

Κι απ’ τον καθρέφτη που σ’ αυτήν μπροστά

κρέμεται όλη τη χρονιά, με μία δρασκελιά

του κόσμου βγαίνουν τα φαντάσματα.

Βλέπει εκεί μπροστά τη δημοσιά

που φιδοσέρνεται κατά το Καμελότ:

Εκεί, του ποταμού οι δίνες στροβιλίζονται.

Εκεί οι κακότροποι χωριάτες συνωστίζονται,

κι εκεί οι άλικες φούστες των πωλητριών λικνίζονται,

όπως περνούν μπροστά από το Σαλότ.

Καμιά φορά ένα σμάρι δεσποινάρια όλο ξενιασιά,

ένας ηγούμενος μ’ ανάλαφρη περπατησιά,

καμιά φορά ένα βοσκόπουλο μ’ ολόσγουρα μαλλιά,

ή μακρυμάλλης γόνος ευγενών με ρούχα βυσσινιά,

τραβούν κατά το πυργωμένο Καμελότ.

Και μερικές φορές μέσ’ από τον καθρέφτη τον γλαυκό

οι ιππότες φτάνουν έφιπποι δυο-δυο:

Δεν έχει εκείν’ ιππότη αφοσιωμένο, αληθινό,

η Δεσποσύνη του Σαλότ.

Μ’ ακόμη μες το δίχτυ της είναι σαγηνεμένη

τα καθρεφτίσματα τα μαγικά να υφαίνει,

γιατί συχνά στης νύχτας τη σιωπή συνέβη να διαβαίνει

μια νεκρική πομπή, με φώτα και λοφία στολισμένη

και να τραβά με μουσικές κατά το Καμελότ.

Ή πάλι, όταν το φεγγάρι ήταν ψηλά,

κι ήρθαν δυο νιοι και νιόπαντροι εραστές σιμά –

είπε «δεν τα μπορώ πια τα φαντάσματα»

η Δεσποσύνη του Σαλότ.

Alfred Tennyson, 12 ΠΟΙΗΜΑΤΑ, μτφρ. Παντελή Ανδρικόπουλου, 

εκδόσεις Διώνη, Αθήνα, 2003

William Maw Egley, The Lady of Shalott, 1858

_____________

William Holman Hunt and Edward Robert Hughes,The Lady of Shalott,

1905, Athenaeum Museum of Art, Hartford, Connecticut.

___________

Μια μέρα ηλιόλουστη, κάτω ακριβώς από το κάστρο του Σαλότ, περνάει καλπάζοντας για το Κάμελοτ, ο Λάνσελοτ  με τ’ άλογό του. Η Ελέιν βλέπει στον καθρέφτη το λαμπρό του μέτωπο, τις μαύρες μπούκλες του, ακούει το τραγούδι του κι η ανάσα της κόβεται, η καρδιά της φτερουγίζει από κάτι πρωτόγνωρο. Παρατάει τον αργαλειό, τη σαΐτα, το υφαντό και τρέχει στο παράθυρο. Μεμιάς ο καθρέφτης ραγίζει πέρα ως πέρα, ενεργοποιώντας την κατάρα, που πέφτει ολόκληρη πάνω στη Δεσποσύνη του Σαλότ. 

Η μέρα καταγάλανη, διόλου συννεφιασμένη,

η σέλα έλαμπε πετράδια φορτωμένη,

η περικεφαλαία με το φτερό πυρακτωμένη

σαν φλόγα στα ουράνια υψωμένη,

έτσι που κατηφόριζε προς Καμελότ.

Όπως συχνά μες στην πορφύρα της νυκτός

κάτω από δέσμη αστεριών λαμπρός

μετεωρίτης με αγανό, αφήνοντας ουρά από φως,

κινείται πάνω απ’ το γαλήνιο Σαλότ.

Το πλατύ καθάριο μέτωπό του στη λιακάδα γυάλιζε –

πάνω σε οπλές στιλπνές το άτι του βημάτιζε,

κάτ’ απ’ το κράνος του ένας χείμαρρος ξεχείλιζε:

οι κατάμαυροι βόστρυχοί του όπως κάλπαζε,

όπως κάλπαζε κατά το Καμελότ.

Από την όχθη κι απ’ τον ποταμό

αντανακλούσε μες στο κρυσταλλένιο κάτοπτρο,

«Τραλά λαρά», πλάι στον ποταμό

τραγούδαγ’ ο Σερ Λάνσελοτ.

Παράτησε το δίχτυ, παρατά τον αργαλειό,

έκανε τρία βήματα μες στο δωμάτιο,

είδε το που άνθιζε το νούφαρο,

είδε την περικεφαλαία με το φτερό,

κοίταξε κάτωθι το Καμελότ.

Το δίχτυ ανέμισε διάπλατα στον αγέρα –

ράγισε ο καθρέφτης πέρα ως πέρα –

βγάζει κραυγή «Έπεσε πάνω μου η κατάρα»

η Δεσποσύνη του Σαλότ.

Alfred Tennyson, 12 ΠΟΙΗΜΑΤΑ, μτφρ. Παντελή Ανδρικόπουλου,

εκδόσεις Διώνη, Αθήνα, 2003

John William Waterhouse, The Lady of Shalott looking at Lancelot, 

1894, Leeds Art Gallery

____________

Κι ενώ ξεσπά μια ξαφνική καταιγίδα και δυνατή βροχή, εκείνη, σε μια απέλπιδα προσπάθεια να ξεφύγει από τη μοίρα της, βρίσκει μια βάρκα, χαράσσει τ' όνομα της κι αρχίζει να πλέει προς το Κάμελοτ, τη μαγική πολιτεία, εκεί που ίσως, σε κάποια κάμαρα  κοιμάται ο καλός της. Ξέρει πως είναι καταραμένη, καταδικασμένη, αλλά δεν φοβάται πια. Βλέπει τον κόσμο, νιώθει τη βροχή να πέφτει πάνω της, ακούει το θρόισμα των φύλλων και τραγουδά το τελευταίο της τραγούδι, μέχρι το βλέμμα της να σκοτεινιάσει και να μείνει ακίνητο ν' ατενίζει το Κάμελοτ.

Ο William Waterhouse - στην πιο διάσημη από τις απεικονίσεις της Δεσποσύνης του Σαλότ - την απεικόνισε πάνω στο υφαντό της με τις μαγικές εικόνες και μέσα στο νεκροκρέβατο της βάρκας, που την ταξίδεψε ως την πύλη του Κάμελοτ. Η αρχόντισσα δεν είναι πια η σκοτεινή «μάγισσα» του πύργου, αλλά μία αδύναμη κοπέλα, ντυμένη με λευκό φόρεμα και  εγκαταλελειμμένη  στη μοίρα της. Τα τρία κεριά χωρίς φλόγα στη βάρκα συμβολίζουν τη ζωή της, που φτάνει στο τέλος.

John William Waterhouse, The Lady of Shalott, 1888, Tate Britain

___________

William T.Trego, The Lady of Shalott, 1905, Michener Art Museum , Doylestown, PA

__________

Λίγο πριν χαράξει, η φρουρά ανακαλύπτει το παγωμένο σώμα της Ελέιν μέσα στη βάρκα. Ο κόσμος μαζεύεται για να δει τη νεκρή γυναίκα που διέσχισε τον ποταμό, μα φοβάται να πλησιάσει. Μόνο ο Λάνσελοτ, παραμερίζει το πλήθος, σκύβει πάνω της, την κοιτάζει και ψιθυρίζει «ωραία θωριά – ελεήμων ο Θεός της χάρισε ομορφιά, της Δεσποσύνης του Σαλότ».

Κείτονταν, ντυμένη το λευκό χιονάτο φόρεμά της

που ανέμιζε ανάλαφρα δεξιά κι αριστερά της.

Πέφταν’ απαλά τα φύλλα πάνωθέ της.

Καταμεσής της τύρβης της νυχτιάτικης

έπλεε προς το Καμελότ.

Κι όπως έσχιζε η πλώρη τα νερά με ελιγμούς

ανάμεσα από λόφους με ιτιές κι αγρούς,

το τελευταίο να τραγουδά τραγούδι της ν’ ακούς,

τη Δεσποσύνη του Σαλότ.

Μια θρηνωδία άκουσε να άδεται σεπτά,

τη μια στεντόρεια, την άλλη σιγανά,

ωσότου πάγωσε το αίμα της σιγά-σιγά,

σκοτείνιασαν τα μάτια της τελειωτικά,

στραμμένα προς το Καμελότ.

Γιατί προτού τη φέρει η φουσκονεριά

σιμά στο πρώτο σπιτικό στην ακροποταμιά,

με το τραγούδι της στα χείλη ξεψυχά

η Δεσποσύνη του Σαλότ.

Κάτω απ’ τον πύργο και το μπαλκόνι,

ξυστά στον τοίχο που κήπους ζώνει,

μορφή που αχνολάμπει, εκείνη αργοκυλά,

με του θανάτου τη χλομάδα και κάστρα γύρω της ψηλά,

σιωπηλά κατά το Καμελότ.

Ήρθαν στην όχθη η αρχόντισσα κι ο κύριός της,

ο απλός χωριάτης κι ο ιππότης,

και στην πλώρη διάβασαν τ’ όνομα το δικό της,

η Δεσποσύνη του Σαλότ.

Ποιά είν’ αυτή; και τι συμβαίνει εδώ;

Κι ευθύς στο κοντινό παλάτι το κατάφωτο

χαλάει το γλέντι το βασιλικό –

και φοβισμένοι κάνουν το σταυρό,

οι ιππότες όλοι τους στο Καμελότ:

Μ’ ανοίγει λίγο δρόμο ο Λανσελότ,

και λέει, «ωραία θωριά –

ελεήμων ο Θεός της χάρισε ομορφιά,

της Δεσποσύνης του Σαλότ».

Alfred Tennyson, 12 ΠΟΙΗΜΑΤΑ, μτφρ. Παντελή Ανδρικόπουλου,

εκδόσεις Διώνη, Αθήνα, 2003

Arthur Hughes, The Lady of Shalott, 1873

____________

Η εικόνα της Λαίδης του Σαλότ να υφαίνει και να πεθαίνει από έρωτα πέρασε στους αιώνες και υπήρξε πηγή έμπνευσης για πολλούς Προραφαηλίτες ζωγράφους. Ενάμιση αιώνα μετά τον Alfred, Lord Tennyson, η Loreena McKennitt  μάς χάρισε το 1991, τη μελοποιημένη διασκευή του  ποιήματος  του Tennyson, ένα από τα ωραιότερα τραγούδια που έγραψε ποτέ! 

ΠΗΓΕΣ

• Κυριάκος Μαργαρίτης, Ο δρόμος του μεταξιού, Κρόνακα, εκδόσεις Ίκαρος, 2017

• Αργαλειός & Δημοτική Μούσα

• Ο ΑΡΓΑΛΕΙΟΣ (<ἐργαλεῖον) ΚΑΙ Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ

• Η υφάντρα

• ΠΩΣ ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΗΣΑΝ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ΥΦΑΙΝΟΝΤΑΣ

• Η ΑΓΙΑ ΑΝΝΑ ΚΑΙ Η ΜΑΓΙΣΣΑ ΤΟΥ ΟΖ: ΜΙΑ ΠΑΝΑΡΧΑΙΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΕΞ, ΘΑΝΑΤΟΥ ΚΑΙ ΜΑΓΕΙΑΣ

• Η ΜΥΣΤΙΚΗ ΗΓΟΥΜΕΝΗ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΟΡΟΥΣ

• Το «πονηρό» υφαντό: Η μήνις του Αχιλλέα και η μήτις της Πηνελόπης

• Το δώρο της Αράχνης: Η ανατρεπτική δύναμη της υφαντικής

• Οβιδίου Μεταμορφώσεις [6.1-145] Αράχνη και Αθηνά

• Αράχνη, Μορφές και Θέματα της Αρχαίας Ελληνικής Μυθολογίας

• Changing Stories: Ovid’s Metamorphoses on canvas, 27 – Arachne and Minerva

• Ovid and the Censored Voice

• Philomela and Ovid

• Alison Stewart, Distaffs and Spindles: Sexual Misbehavior in Sebald  Beham ’s Spinning Bee,  2003 

• From Spindle and Distaff to Mass Production: Spinning in Art

• Ίρις Τζαχίλη, Η Υφαντική στον Όλυμπο, Η Αθηνά υφαίνει, η Αρτεμις γνέθει, ο Δίας υπεξαιρεί και ο Διόνυσος καταστρέφει

• Ευαγγελισμός και προχριστιανική αρχαιότητα

• Κουτσομπολιό -Πώς η λέξη που κάποτε συνδέθηκε με τη γυναικεία φιλία χρησιμοποιήθηκε εις βάρος των γυναικών

• Ελένη Μανακίδου - Φλώρα Μανακίδου, Έν οίκω και εν δήμω, Ελληνικά Ακαδημαϊκά Συγγράμματα και Βοηθήματα, 2015

• ΚΟΤΤΑ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ , ΓΥΝΑΙΚΕΙΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΣΤΗΝ ΛΑΤΡΕΙΑ ΚΑΙ ΤΟ ΜΥΘΟ ΤΗΣ ΑΚΡΟΠΟΛΗΣ ΣΤΑ ΚΛΑΣΣΙΚΑ ΧΡΟΝΙΑ, ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ, ΒΟΛΟΣ, ΙΟΥΝΙΟΣ 2011.

• Carola Reisberg, Γάμος, Εταίρες και Παιδεραστία στην Αρχαία Ελλάδα, σελ. 167-171, εκδόσεις Παπαδήμας, Αθήνα, 1993

• Ίρις Τζαχίλη: Ο αργαλειός της Καλυψώς και ο αργαλειός της Πηνελόπης, Περιοδικό «ΔΙΑΒΑΖΩ», τεύχος 174, σελ. 33-38. 

• Η μάγισσα στις λαϊκές αφηγήσεις, Παραμύθια από τη Θεσσαλία, Άννα Λυδάκη, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Κοινωνιολογίας, Βάιος Καμινιώτης, Ιστορικός - κοινωνιολόγος.

• Μαγεία και μεταφυσικός κόσμος, Πρακτικά Ημερίδας, 19 Δεκεμβρίου 2009, Υπουργείο Πολιτισμού και Τουρισμού, Μουσείο Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης, Αθήνα, 2011.

• Ιππαρχία…η Κυνική φιλόσοφος (περ. 360-280 π.Χ.)

• Γυναίκες στην υφαντουργία στα τέλη του 19ου αιώνα

• Νίκος Θεοδοσίου, Η Φαμπρικού

• Αγγέλα Καστρινάκη, Μίλα, Πηνελόπη! Η Πηνελόπη και οι μεταμορφώσεις της, τέλη 19ου - αρχές 21ου αιώνα. Ρέθυμνο, Εαρινό Εξάμηνο 2018 Α

• Θοδωρής Γκόνης, Ο Ξεπεσμένος Δερβίσης, εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα, 2007

• Άννα Αγγελοπούλου - Μαριάνθη Καπλάνογλου - Εμμανουέλλα Κατρινάκη, Επεξεργασία παραμυθιακών τύπων και παραλλαγών ΑΤ 500 - 559, Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Ε.Ι.Ε./ Αθήνα 2004

• Τα παραμύθια των Αδελφών Γκριμμ, τόμος Β' , Η τεμπέλα κλώστρα, εισαγωγή Marthe Robert, μτφρ. Μαρία Αγγελίδου, εκδόσεις Άγρα, 2006

• Clarissa Pinkola Estés, Γυναίκες που τρέχουν με τους  λύκους, Μύθοι και ιστορίες για το αρχέτυπο της άγριας γυναίκας, μτφρ. Δέσποινα Παπαγιαννοπούλου, εκδόσεις Κέλευθος, Αθήνα 2020

• Τα αστέρια – εραστές, από τη συλλογή «Το κορίτσι δίχως χέρια και άλλα ιαπωνικά παραμύθια», μτφρ. Αγγελική Ράδου, Αγγέλα Γαβρίλη, επιμέλεια Αγγέλα Γαβρίλη, εκδόσεις MOMENTUM

• Stelios Steriteri Prezerakos, Η ευγνωμοσύνη του Γερανού, 21 Δεκεμβρίου 2022

• Tsuru no Ongaeshi

• The Crane Wife (1998) retold by Odds Bodkin

• «The Lady of Shalott»

• Alfred Tennyson — Η Δεσποσύνη του Σαλότ - "The Lady of Shalott"

Picture created by Freepik AI

______________

Copyright © 3/9/2025 Γεωργία Δημητροπούλου