Απέναντι στην αιώνια αγωνία του ανθρώπου για το τι υπάρχει ή συμβαίνει στο επίφοβο «μετά», η τέχνη ανοίγει δικούς της δρόμους για να επισκεφθεί και να γνωρίσει το βασίλειο του Άδη και να καταστήσει θεατό τον Αθέατο∙ αυτό σημαίνει άλλωστε το όνομα Άδης - λέξη σύνθετη από το άλφα στερητικό και το «ιδείν» -, δηλαδή αόρατος.
Πού πήγαιναν οι ψυχές μετά τον θάνατο;
Πέθαιναν οι θεοί; Γιατί ο Ύπνος και ο Θάνατος ήταν αδέλφια;
Υπήρχαν ζωντανοί στον Κάτω Κόσμο;
Ποιοι ήρωες προορίζονταν για το Ηλύσιο Πεδίο;
Η έκθεση Επέκεινα εστιάζει σε ένα από τα σημαντικότερα μυστήρια που απασχόλησε και εξακολουθεί να απασχολεί τον άνθρωπο: την τύχη της αθάνατης ψυχής μετά τον θάνατο του φθαρτού σώματος. Η έκθεση παρουσιάζει τα τελετουργικά και τις συνήθειες, καθώς και τις κυρίαρχες αντιλήψεις των αρχαίων Ελλήνων για τη ζωή μετά τον θάνατο από την εποχή των ομηρικών επών έως τον Πλάτωνα.
Η έκθεση χωρίζεται σε 5 ενότητες: Η στιγμή του θανάτου, Έθιμα ταφής, και οι τρεις εκδοχές του Άδη: Ο Ομηρικός Άδης, Ο Βακχικός-Ορφικός Άδης, και Ο Πλατωνικός Άδης. Οι τρεις αυτές εκδοχές αφορούν στις φιλοσοφικές και θρησκειολογικές τάσεις των διαφόρων περιόδων της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας. Η έκθεση παρουσιάζει 120 αρχαία αντικείμενα από 21 μουσεία της Ελλάδας και του εξωτερικού.
Μέσα από την έκθεση Επέκεινα ζητούμε από τον επισκέπτη να στοχαστεί πάνω στα πανανθρώπινα ζητήματα της ζωής και του θανάτου, να αναζητήσει και να βρει τις ομοιότητες και τις διαφορές με τις αντιλήψεις ανθρώπων που έζησαν χιλιάδες χρόνια πριν από εμάς, να αναρωτηθεί πόσα από τα στοιχεία επιβίωσαν στο πέρασμα των χρόνων, λαμβάνοντας νέες μορφές αλλά διατηρώντας τις παλιές αγωνίες.
Ο επισκέπτης θα δει να ξεδιπλώνονται μπροστά του όλα αυτά που ο ίδιος φοβάται, πιστεύει ή ελπίζει.
Επιμέλεια έκθεσης
Καθ. Νίκος Σταμπολίδης, Διευθυντής του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης
Δρ. Σταυρούλα Οικονόμου, επιμελήτρια αρχαιοτήτων ΜΚΤ
Η ΣΤΙΓΜΗ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ
Η στιγμή του θανάτου είναι ένα θέμα που εικονίζεται συχνά στην αρχαία ελληνική τέχνη, γεγονός που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την απουσία παρουσίασης του θέματος στο δράμα. Φαίνεται ότι η δραματοποίηση του θανάτου ήταν κάτι που απέφευγαν οι ποιητές, πιθανότατα γιατί κατανοούσαν τη δύναμη της εικόνας• ίσως ακόμη να οφείλεται στην οδύνη που θα προκαλούσε στους θεατές ή και στις προλήψεις των ανθρώπων της εποχής.
Οι άνδρες που παρακολουθούσαν τις παραστάσεις αρχαίου δράματος ήταν ασφαλώς εξοικειωμένοι με την εικόνα τόσο ενός νεκρού όσον και της στιγμής του θανάτου, ωστόσο, ο στόχος του έργου δεν ήταν να ταράξει με εικόνες τον θεατή αλλά να του δημιουργήσει συναισθήματα και σκέψεις κυρίως με τον λόγο. Και, ασφαλώς, σε καμία περίπτωση στόχος δεν ήταν να εξοικειωθεί ο θεατής με εικόνες θανάτου, ιδιαίτερα με φρικτά εγκλήματα όπως αυτά που περιγράφονται στις τραγωδίες.
Στην εικονιστική τέχνη, ωστόσο, ο λόγος και η κινούμενη, ζωντανή εικόνα δεν παίζουν κανένα ρόλο, και έτσι η απεικόνιση του θανάτου είναι ιδιαίτερα συχνή.
Οι πολλές και ποικίλες αποδόσεις της στιγμής του θανάτου αφορούν κυρίως πρόσωπα του μύθου, γνωστά από το έπος και το δράμα. Σπανιότατη είναι η απεικόνιση του θανάτου ιστορικών προσώπων, όπως για παράδειγμα του βασιλιά της Λυδίας Κροίσου. Σε κάθε περίπτωση όμως, φαίνεται ότι ο αρχαίος καλλιτέχνης επιλέγει να απεικονίσει τον θάνατο μορφών με έντονο το στοιχείο της τραγικότητας, στοιχείο που θα προκαλούσε στον θεατή έντονα συναισθήματα και θα προσέδιδε στο έργο ένα ειδικό βάρος. Ακόμη και στην περίπτωση του Κροίσου, που ανεβαίνει ζωντανός ακόμη πάνω στην ταφική πυρά, το δραματικό στοιχείο κυριαρχεί.
 |
| Αμφορέας του Μύσωνα: Ο Κροίσος στην πυρά, 500-490 π.Χ. Παρίσι, Λούβρο. |
Εκτός, όμως, από τον θάνατο μεμονωμένων προσώπων, συχνότατη είναι η απεικόνιση του θανάτου στο πεδίο της μάχης- σε αυτές διαπιστώνεται μια ισορροπία μεταξύ των μυθολογικών και «ιστορικών» αφηγήσεων, καθώς είναι πολύ συχνές πάνω σε επιτύμβιες στήλες ανδρών που χάθηκαν σε κάποια μάχη. Οι στήλες των πεσόντων, άλλωστε, είναι οι μοναδικές επιτύμβιες στήλες που κοσμούνται με σκηνές θανάτου.
Θα πρέπει, επίσης, να έχουμε κατά νου, ότι όλα τα αρχαία τέχνεργα απευθύνονται σε ένα συγκεκριμένο «αγοραστικό» κοινό με πολύ συγκεκριμένες απαιτήσεις. Η απεικόνιση του θανάτου, λοιπόν, είναι φυσικό να επιλέγεται ως θέμα διακόσμησης ενός γλυπτού, ανάγλυφου, κεραμικού ή άλλου έργου που θα χρησιμοποιηθεί ως ταφικό.
 |
| Η τελετουργική θυσία της Ιφιγένειας στην Αυλίδα |
Στην έκθεση έχει γίνει μια επιλογή παραστάσεων της αρχαίας ελληνικής τέχνης που παρουσιάζει πολλές διαφορετικές εκδοχές της στιγμής του θανάτου: ο φόνος θνητού από θεό, όπως του Ακταίωνος από την Αρτέμιδα• ο φόνος θνητού από θνητό, όπως η μητροκτονία, δηλαδή ο φόνος της μητέρας από τα παιδιά της• η αυτοκτονία, με παράδειγμα τον Αίαντα• η τελετουργική θυσία της Ιφιγένειας στην Αυλίδα και της Πολυξένης πάνω στον τάφο του Αχιλλέα στην Τροία.
 |
| Χάλκινο σφυρήλατο έλασμα, 580-570 περίπου ο Ορέστης σκοτώνει τη μητέρα του Κλυταιμνήστρα |
Στον μελανόμορφο αμφορέα που αποδίδεται στον αγγειοπλάστη Εξηκία, πρωταγωνιστούν ο Αχιλλέας και η Πενθεσίλεια. Ο νικητής Αχιλλέας, σκοτεινός όπως ο θάνατος πλήττει στο λαιμό τη βασίλισσα των Αμαζόνων Πενθεσίλεια.
Πολλά έχουν γραφτεί σχετικά με τα βλέματα των δυο πρωταγωνιστών που συναντιούνται σε έναν ερωτικό και ταυτόχρονα θανάσιμο εναγκαλισμό. Η εικόνα εστιάζει στην κρίσιμη στιγμή που τα βλέμματα των δυο πρωταγωνιστών συναντιούνται και με τραγικό τρόπο ερωτεύονται την ώρα ακριβώς που ο Αχιλλέας επιφέρει το θανάσιμο χτύπημα στην Πενθεσίλεια.
Τα ακάλυπτα γεννητικά όργανα του Αχιλλέα προσθέτουν ένα ακόμα στοιχείο ερωτικής επιθυμίας και επί πλέον τονίζουν την υποταγή της γυναίκας στον άνδρα και τη διαπλοκή του έρωτα με το θάνατο. «Ο Αχιλλέας δεν μπορούσε να ελέγξει τη θλίψη της καρδιάς του που την σκότωσε αντί να την κάνει νύφη του λαμπρή».
Ο Αχιλλέας σκοτώνει την αμαζόνα Πενθεσίλεια
Έργο του Εξηκία. (535-530 π. Χ), Βρετανικό Μουσείο
Ο μελανόμορφος αμφορέας με το αιμάτινο βάθος, που δείχνει τον Αίαντα να στήνει έναν μικρό τύμβο και να στερεώνει εκεί το σπαθί πάνω στο οποίο θα πέσει για να αυτοκτονήσει, ταπεινωμένος από τη στιγμή του παραλογισμού που τον έκανε να σκοτώσει ένα κοπάδι νομίζοντας πως είναι εχθροί. Αριστερά πίσω του μια φοινικιά – σύμβολο της ερημιάς του θανάτου- και δεξιά αυτό που τον ορίζει τα όπλα του. Σύμβολα της ανδρείας και της ευγενικής καταγωγής του. Πέφτοντας πάνω στο σπαθί που επέλεξε ως σήμα θα γίνει και το ίδιο του το σώμα σήμα, παρατηρεί ο διευθυντής του μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης.
 |
| Μελανόμορφος αμφορέας που αποδίδεται στον Εξηκία (540 π.Χ. περίπου) Εικονίζεται η προετοιμασία της αυτοκτονίας του Αίαντα/Βουλώνη, Μουσείο της Βουλώνης) |
Η θυσία της Πολυξένης, καθηλώνει με την τραχύτητά της. Τρεις πολεμιστές, ο Αμφίλοχος, ο Αντιφάτης και ο Αίας ο Οϊλιάδης κρατούν στα χέρια τους οριζόντια το σώμα της Πολυξένης, ενώ ο Νεοπτόλεμος βαστώντας την από τα μαλλιά, βυθίζει το ξίφος του στο λαιμό της, από όπου τρέχει ρυάκι το αίμα πάνω από την αναμμένη πυρά.
 |
| Θυσία της Πολυξένης Ζωγράφος του Τιμιάδη, 570-560 π.Χ., Βρετανικό Μουσείο |
ΤΟ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΚΟ ΤΗΣ ΚΗΔΕΙΑΣ
Το τελετουργικό της κηδείας (από το ρήμα κήδομαι που σημαίνει φροντίζω) είχε για τους αρχαίους Έλληνες βαρύνουσα σημασία. Αυτό αποδεικνύεται ήδη από τις περιγραφές του έπους αλλά και από την ύπαρξη ειδικών σχετικών νόμων σε πολλές πόλεις-κράτη.
Όλες οι τελετές που αφορούν στον νεκρό έχουν διπλή ανάγνωση και διπλή σημασία: την ανάγκη της έκφρασης του πόνου για την απώλεια και την άμβλυνση του φόβου της νέμεσης του νεκρού. Εκεί άλλωστε οφείλεται και ο λεγόμενος «συντηρητισμός» των ταφικών εθίμων που υπέστησαν σχετικά μικρές και λίγες αλλαγές στο πέρασμα των χρόνων από τον 10ο αιώνα π.Χ. έως την ύστερη αρχαιότητα. Κάθε τελετή και κάθε αντικείμενο που σχετίζεται με τον νεκρό και την ταφή του -όπως και στη συνέχεια και στα μνημόσυνα- είναι επιλεγμένο προσεκτικά από τους οικείους και εξυπηρετεί συγκεκριμένους σκοπούς.
Μολονότι ορισμένα αντικείμενα αντικαθίστανται με άλλα στο πέρασμα των χρόνων, οι σκοποί παραμένουν σχεδόν πάντα οι ίδιοι- ο νεκρός αντιμετωπίζεται με τα μέτρα των ζωντανών, χρειάζεται και στο επέκεινα τροφή, χρήματα, ρούχα, κοσμήματα, έπιπλα κ.λπ. Το σύνολο των ταφικών δώρων, που είναι γνωστά ως κτερίσματα, απαντούν σε όλες τις εποχές, αποδεικνύοντας την ανάγκη των ζωντανών να πιστεύουν ότι ο νεκρός θα «ζήσει» κάπου αλλού, έστω και αν δεν γνωρίζουν ή εάν δεν πιστεύουν τα ίδια πράγματα για αυτό το αλλού.
Όλες οι τελετές που αφορούν στον νεκρό έχουν διπλή ανάγνωση και διπλή σημασία: την ανάγκη της έκφρασης του πόνου για την απώλεια και την άμβλυνση του φόβου της νέμεσης του νεκρού. Εκεί άλλωστε οφείλεται και ο λεγόμενος «συντηρητισμός» των ταφικών εθίμων που υπέστησαν σχετικά μικρές και λίγες αλλαγές στο πέρασμα των χρόνων από τον 10ο αιώνα π.Χ. έως την ύστερη αρχαιότητα. Κάθε τελετή και κάθε αντικείμενο που σχετίζεται με τον νεκρό και την ταφή του -όπως και στη συνέχεια και στα μνημόσυνα- είναι επιλεγμένο προσεκτικά από τους οικείους και εξυπηρετεί συγκεκριμένους σκοπούς.
Μολονότι ορισμένα αντικείμενα αντικαθίστανται με άλλα στο πέρασμα των χρόνων, οι σκοποί παραμένουν σχεδόν πάντα οι ίδιοι- ο νεκρός αντιμετωπίζεται με τα μέτρα των ζωντανών, χρειάζεται και στο επέκεινα τροφή, χρήματα, ρούχα, κοσμήματα, έπιπλα κ.λπ. Το σύνολο των ταφικών δώρων, που είναι γνωστά ως κτερίσματα, απαντούν σε όλες τις εποχές, αποδεικνύοντας την ανάγκη των ζωντανών να πιστεύουν ότι ο νεκρός θα «ζήσει» κάπου αλλού, έστω και αν δεν γνωρίζουν ή εάν δεν πιστεύουν τα ίδια πράγματα για αυτό το αλλού.
 |
| Πήλινο πλακίδιο με προσωπεία τύπων της Νέας Κωμωδίας. Αμφίπολη, 3ος αι. π.Χ.Αρχαιολογικό Μουσείο Καβάλας |
Τα νεκρικά προσωπεία, πέρα από το να αποδίδουν συμβατικά τα χαρακτηριστικά, δεν ήταν προορισμένα να κρατηθούν στον κόσμο των ζωντανών. Παραμένει λοιπόν και η εικασία ότι το προσωπείο στους νεκρούς ήταν συνυφασμένο με τις αντιλήψεις για τη μετά θάνατο ζωή.
Την άποψη αυτή ενισχύουν προσωπεία τα οποία, επίσης, βρέθηκαν σε τάφους ως κτερίσματα. Θα μπορούσαν βέβαια κάποια από αυτά να θεωρηθούν δηλωτικά του επαγγέλματος ή της ξεχωριστής ενασχόλησης του νεκρού. Για παράδειγμα, τάφος που ανασκάφηκε στο ελληνιστικό νεκροταφείο της Αμφίπολης (3ος αι. π.Χ.) ονομάστηκε του ηθοποιού, επειδή βρέθηκε πήλινο πλακίδιο με έξι προσωπεία τύπων της Νέας Κωμωδίας
Το ρόδι
Το πήλινο αυτό ρόδι πιθανότατα προέρχεται από τάφο στην Αττική. Σε όλο τον αρχαίο κόσμο είχε έντονα συμβολικό χαρακτήρα. Αποτέλεσε σύμβολο της γονιμότητας, της ευκαρπίας, της ευγονίας και της ευμάρειας. Το προσέφεραν συνήθως σε ιερά γυναικείων θεοτήτων όπως η Ήρα, η Αφροδίτη, η Περσεφόνη, η Αθηνά, η Άρτεμις. Παράλληλα όμως ο πολύσπερμος καρπός της ροδιάς σχετίστηκε με το θάνατο. Αποκτά χθόνιο χαρακτήρα και πήλινα ομοιώματα ροδιών γίνονται χαρακτηριστικό κτέρισμα σε τάφους ενώ συχνά προσφέρεται και ο ίδιος ο καρπός στον νεκρό. Η εύρεση πήλινων ροδιών σε παιδικούς τάφους στον Κεραμεικό και την Ελευσίνα έχει οδηγήσει στην ερμηνεία ότι τα χρησιμοποιούσαν ως κουδουνίστρες. Το ρόδι με όλους τους συμβολισμούς που το συνοδεύουν αποτέλεσε διακοσμητικό θέμα στην τέχνη σε όλη την αρχαιότητα και μέχρι τις μέρες μας και ήταν γνωστό από παλιά σε όλο τον μεσογειακό κόσμο.
Η πρόθεσις
 |
| Μελανόμορφη λουτροφόρος - αμφορέας, αρχές 5ου αι.π.Χ Εικονίζεται πρόθεση νεκρού |
Η πρόθεσις, δηλαδή η έκθεση του νεκρού σε αυτό που θα λέγαμε «προσκύνημα», γινόταν μέσα στο σπίτι του και διαρκούσε μία ημέρα. Ο νεκρός τοποθετούνταν πάνω σε μια κλίνη με τα πόδια προς την πόρτα του σπιτιού και με το κεφάλι ξεσκέπαστο. Όταν ήταν απαραίτητο, η κάτω σιαγόνα του νεκρού δένονταν με ταινίες από δέρμα ή ύφασμα –γνωστές ως ὀθόναι ή ὀθόνια– ώστε το στόμα να παραμένει κλειστό. Στην Οδύσσεια (λ 424-426), ο Αγαμέμνονας αναφερόμενος στην Κλυταιμνήστρα διαμαρτύρεται:
…κι η σκύλα
εκεί με άφησε, κι ουδέ, στον Κάτω Κόσμο ως διάβαινα,
έδειξε έλεος σφαλίζοντάς μου με τα χέρια της τα μάτια και το στόμα.
Η πρόθεση εικονίζεται ήδη στις μυκηναϊκές σαρκοφάγους και αργότερα, τον 8ο αιώνα, στη γεωμετρική αγγειογραφία: ο νεκρός είναι τοποθετημένος πάνω σε μια ψηλή κλίνη και συχνά σκεπασμένος με ύφασμα –που ορισμένες φορές φαίνεται σαν να αιωρείται από πάνω του– πλαισιωμένος από θρηνωδούς. Η παρουσία ενός αγγείου κάτω από την κλίνη πιθανότατα παραπέμπει στο λουτρό του νεκρού, για το οποίο υπεύθυνες είναι αποκλειστικά οι γυναίκες του οίκου. Οι γυναίκες έχουν ιδιαίτερο ρόλο σε όλη την προετοιμασία του νεκρού και γενικά στο τελετουργικό του θανάτου: εκτός του λουτρού, εκείνες ντύνουν και στολίζουν τον νεκρό, διαδικασία που συντελεί στον καθαρμό του. Οι επισκέπτες που ερχόταν στο προσκύνημα του νεκρού εάν ήταν άνδρες συνήθως δεν πλησίαζαν κοντά στην κλίνη, και όπως βλέπουμε στις παραστάσεις ύψωναν το χέρι τους σε ένα χαιρετισμό προς τον νεκρό.
Το νεκρό σώμα θεωρείτο πηγή μιάσματος. Η πίστη αυτή είναι προφανής και από το γεγονός ότι απαγορευόταν να πεθάνει κάποιος μέσα σε ιερό χώρο, ναό ή τέμενος καθώς ακόμη και οι θεοί μιαίνονταν. Οι συγγενείς του νεκρού και όλοι όσοι μετείχαν στην κηδεία, ιδιαίτερα στην πρόθεση, και ερχόταν έτσι σε επαφή με το νεκρό σώμα ήταν φορείς μιάσματος και έπρεπε να καθαρθούν με τελετουργίες. Καθαρτικό ρόλο και προστασία από το μίασμα είχαν ένα ἀρδάνιον με νερό που τοποθετούνταν έξω από το σπίτι και οι λήκυθοι που εικονίζονται γύρω από την νεκρική κλίνη.
Ανάλογα με το φύλο, την ηλικία αλλά κυρίως με την οικονομική και κοινωνική θέση της οικογένειας, ο νεκρός μπορεί να έφερε μόνο το σάβανό του –συνήθως λευκού χρώματος– ή να στολιζόταν με κοσμήματα χρυσά, αργυρά, χάλκινα και σιδερένια. Στη Σπάρτη, ανεξαρτήτως θέσης και αξιώματος, ο νεκρός ντυνόταν τη φοινίκη, ένα απλό κόκκινο στρατιωτικό ένδυμα, και σκεπαζόταν με φύλλα ελιάς.
Περισσότερες λεπτομέρειες για την πρόθεση μάς προσφέρουν οι παραστάσεις των αρχαϊκών και κλασικών χρόνων όπως αυτές που απαντούν σε λουτροφόρους, μεγάλα αγγεία με στενό, υψηλό λαιμό που χρησιμοποιούνταν για το λουτρό του νεκρού, οι νεκρικοί πήλινοι πίνακες που εμφανίζονται για πρώτη φορά στους αρχαϊκούς χρόνους και τοποθετούνται πάνω στα ταφικά μνημεία, και δύο τύπου αγγείων που κατασκευάζονταν για αποκλειστικά ταφική χρήση: οι φορμίσκοι και οι λευκές ληκύθοι.
Ένα από τα στοιχεία του ταφικού τελετουργικού που φαίνεται ότι μένει αναλλοίωτο στο χρόνο είναι η απεικόνιση του θρήνου για τον νεκρό. Από τις μορφές των θρηνωδών στις μυκηναϊκές σαρκοφάγους της Τανάγρας και τα πήλινα γυναικεία ειδώλια που κοσμούν τα χείλη λεκανών στην μυκηναϊκή Περατή της Αττικής και την Ιαλυσό της Ρόδου, στις γραπτές και πήλινες θρηνωδούς των γεωμετρικών-αρχαϊκών χρόνων και τις κομψές παρουσίες των λευκών ληκύθων της κλασικής εποχής, η χειρονομία του θρήνου εικονίζεται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο: τα δύο χέρια υψώνονται στο κεφάλι σε αυτό που απαντά στη βιβλιογραφία ως «παραδοσιακή γυναικεία χειρονομία θρήνου». Στην αρχαιότητα ήταν συχνό το φαινόμενο η οικογένεια του νεκρού να προσλαμβάνει «επαγγελματίες» θρηνωδούς οι οποίες έλεγαν θρηνητικά τραγούδα, έτιλλαν την κόμη, δηλαδή μαδούσαν τα μαλλιά τους ή έγδερναν τα μάγουλά τους σε ένδειξη υπέρτατης οδύνης.
Τέτοιες σκηνές περιγράφονται από τον Όμηρο στις ταφές του Πατρόκλου και του Έκτορα όπου η Βρησηίδα στην πρώτη περίπτωση και η Ανδρομάχη στη δεύτερη θρηνούν για τον νεκρό αφρόντιστες. Έντονο είναι και στις δύο αυτές περιπτώσεις το στοιχείο της υπερβολής τόσο ως προς τον ίδιο τον θρήνο όσο και ως προς την διάρκειά του· η πρόθεση και ο θρήνος για τον Αχιλλέα διαρκούν 17 ολόκληρες ημέρες (Οδύσσεια, ω 63-64) και για τον Έκτορα 9 (Ιλιάδα, Ω 784-785).
Η υπερβολή στις εκδηλώσεις που σχετίζονται με το ταφικό τελετουργικό υπήρχαν όμως και στην πραγματικότητα της αρχαίας πόλης και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό που συχνά οδήγησαν στην ανάγκη επιβολής νομοθεσιών για τον περιορισμό της. Εξέχουσα η νομοθεσία που αποδίδεται στον Σόλωνα ή τον Κλεισθένη για την Αθήνα (6ος αιώνας π.Χ.) η οποία επεχείρησε να μειώσει τις επιδεικτικές ταφές των πλούσιων οικογενειών, θέτονταν όριο τόσο στην όψη και την πολυτέλεια του ταφικού μνημείου, όσο και στα υπόλοιπα στάδια της ταφής με τον περιορισμό του αριθμού των γυναικών που συμμετείχαν στην εκφορά, άρα και στον θρήνο, στις συγγενείς πρώτου βαθμού. Σύμφωνα με τη νομοθεσία αυτή, ο θρήνος έπρεπε να διαρκεί μόνο μία ημέρα. Αντίστοιχες διατάξεις για τον περιορισμό του θρήνου γνωρίζουμε και από άλλες πόλεις, λ.χ. την νομοθεσία της Ιουλίδος, πόλης στην ενδοχώρα της Κέας (5ος αι. π.Χ.), αλλά και από επιγραφή του 4ου αιώνα π.Χ. από το νησί της Θάσου.
 |
| Πήλινο μικρογραφικό τραπέζι παιχνιδιού με θρηνωδούς, 580-570 π.Χ. Από τον Κεραμεικό. Αρχαιολογικό Μουσείο Κεραμεικού |
Η εκφορά, δηλαδή η τελετουργική μεταφορά του νεκρού από τον χώρο της πρόθεσης στον χώρο της ταφής, γινόταν την τρίτη ημέρα του θανάτου και εικονίζεται ήδη στη γεωμετρική αγγειογραφία, αν και σπανιότερα από την πρόθεση· ο νεκρός είναι τοποθετημένος πάνω σε άμαξα και εκτός από τις θρηνωδούς η πομπή αποτελείται και από άνδρες ορισμένες φορές οπλισμένους. Στο μοναδικό πήλινο ομοίωμα εκφοράς του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου της Αθήνας που παρουσιάζει σκηνή εκφοράς, το ύφασμα-πώμα που καλύπτει την κλίνη σηκώνεται αποκαλύπτοντας το ομοίωμα του νεκρού. Στους δύο μελανόμορφους σκύφους του 510-500 π.Χ. από την Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας βλέπουμε εξαιρετικά απεικονισμένη την εκφορά: στον ένα ο νεκρός μεταφέρεται στα χέρια ενώ στον άλλο πάνω σε άμαξα που σέρνουν μουλάρια.
Σύμφωνα με τη σολώνεια νομοθεσία η πομπή προς το νεκροταφείο έπρεπε να ακολουθεί δευτερεύουσες οδούς, να είναι ήσυχη και να βγαίνει έξω από την πόλη πριν την ανατολή του ήλιου. Οι άντρες προηγούνται και οι γυναίκες ακολουθούν, ενώ περιορισμοί υπήρχαν ακόμη και στα ενδύματα που έπρεπε να φορούν οι γυναίκες που ακολουθούσαν την εκφορά.
 |
| Πήλινο ομοίωμα εκφοράς με άμαξα | 700-650 π.Χ |
Η στιγμή του ενταφιασμού είναι σπανιότατη στην εικονογραφία. Η λουτροφόρος του ζωγράφου της Σαπφούς του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου της Αθήνας έχει μια τέτοια σπάνια παράσταση: διακρίνονται καθαρά οι μορφές που με τα χέρια σηκωμένα ψηλά ετοιμάζονται να πιάσουν το φέρετρο και να το τοποθετήσουν μέσα στον λάκκο. Λόγω του ευπαθούς τους υλικού τόσο οι ξύλινες κλίνες όσο και τα φέρετρα δεν σώζονται εύκολα. Η παρουσία τους μαρτυρείται από τα σωζόμενα καρφιά ή τα διακοσμητικά στοιχεία. Τα στοιχεία αυτά ήταν πήλινα ή οστέινα, όπως τα παραδείγματα που εκτίθενται εδώ από τάφους της Πιερίας, είτε χρυσά και οστέϊνα, όπως η περίφημη διακόσμηση της κλίνης που εντοπίστηκε στον «Τάφο του Φιλίππου» στη Βεργίνα.
 |
| Ελεφαντοστέινο πλακίδιο από διακόσμηση νεκρικής κλίνης που εικονίζει Μαινάδα, 325-300 π.Χ. Από τάφο της Μεθώνης |
 |
| Αποκατάσταση διακόσμησης νεκρικής κλίνης. Β΄μισό του 4ου αι. π.Χ., Πέλλα |
Από την άλλη πλευρά, η χρήση λίθου ή μαρμάρου για την κατασκευή σαρκοφάγων ή οστοθηκών, που εμφανίζονται ήδη από τον 7ο αιώνα π.Χ., επέτρεψε την άριστη διατήρηση τέτοιων αντικειμένων, όπως της μαρμάρινης λειψανοθήκης του Μουσείου Κανελλοπούλου, που είναι κατάκοσμη από ανάγλυφες μορφές και φυτικά μοτίβα.
 |
| Μαρμάρινη οστοθήκη με κάλυμμα, 1ος αι. μ.Χ. Κατασκευασμένη από λευκό, ιταλικό μάρμαρο σε εργαστήριο της Ρώμης Μουσείο Παύλου & Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου |
Μολονότι οι πληροφορίες που διαθέτουμε για τη στιγμή της ταφής είναι λίγες, γνωρίζουμε με βεβαιότητα ότι μετά το σκέπασμα του τάφου ακολουθούσαν χοές για τον νεκρό και τους θεούς του Κάτω Κόσμου και μπορούμε να υποθέσουμε ότι θα εκφέρονταν κάποια λόγια ή κάποιου είδους προσευχή. Σε ορισμένες περιπτώσεις πάνω ή πλάι στο ταφικό μνημείο τοποθετούνταν πήλινα αγγεία που από κατασκευής δεν είχαν πυθμένα· με τον τρόπο αυτό δεν συγκεντρώνονταν στον εσωτερικό τους τα νερά της βροχής ενώ ταυτόχρονα οι χοές που χύνοντας εντός τους περνούσαν μέσα από το αγγείο κατευθείαν στο χώμα.
 |
| Άμαξα θαμμένη στη γη (2ος αι. μ.Χ.), άλογα και καύσεις νεκρών στον τύμβο της Μικρής Δοξιπάρας-Ζώνης, στο ακριτικό δυτικό τμήμα του βόρειου Έβρου, κοντά στα ελληνοβουλγαρικά σύνορα. |
Το τελετουργικό της κηδείας έληγε με το περίδειπνο, δηλαδή ένα τραπέζι στο σπίτι του νεκρού ή κάποιου συγγενή του. Τις επόμενες ημέρες ακολουθούσαν οι προσφορές στον τάφο σε καθορισμένα διαστήματα, με σημαντικότερα τα τρίτα και τα ἔνατα αλλά και τα τριακοστία οπότε και έληγε επίσημα το πένθος.
Φρουρός εγώ λέων ......
Αυτό το λιοντάρι βρέθηκε και κατασχέθηκε από ένα σπίτι στο Μαρκόπουλο. Το κορμί του είναι αδύνατο και λυγερό. Ο Ηρόδοτος, ο Ξενοφών και ο Αριστοτέλης μαρτυρούν την παρουσία λιονταριών στα βουνά της Μακεδονίας, ενώ είναι γνωστή η ενασχόληση του βασιλικού οίκου της Μακεδονίας με το κυνήγι του βασιλιά των ζώων. Τα λιοντάρια είχαν χρήση δημόσια, κυρίως όμως ταφική, ως επιστήματα σε ταφικά μνημεία ιδιωτών ή σε πολεμικά μνημεία.
Το λιοντάρι αυτό βρέθηκε πιθανώς σε τάφο, ο χαρακτήρας του είναι επιτάφιος. Όταν δε βρίσκεται σε τάφο υποδηλώνει άλλοτε τον φύλακα του τάφου ως την υπέρτατη δύναμη στη φύση και άλλοτε την αλκή και την ανδρεία των θανόντων. Άλλοτε υπαινίσσεται το όνομα του νεκρού όπως ο Λέων στον τάφο του Λεωνίδα στις Θερμοπύλες.
Ξεχωριστοί νεκροί
Αυτόχειρες, Εγκληματίες, Διόβλητοι, Βιαιοθάνατοι, Άωροι, Πεσόντες ἐν πολέμῳ
Στην αρχαιότητα ορισμένοι νεκροί ανήκουν σε ειδικές κατηγορίες και έχουν άλλη αντιμετώπιση ανάλογα με το πώς έχουν πεθάνει. Οι αυτόχειρες, δηλαδή αυτοί που αυτοκτόνησαν, συνήθως δεν επιτρέπεται να ταφούν στο νεκροταφείο. Οι εγκληματίες που καταδικάζονται σε θάνατο, δολοφόνοι, ιερόσυλοι και προδότες, απαγορεύεται να ταφούν εντός της πόλης. Αντίθετα, οι διόβλητοι, δηλαδή αυτοί που έχουν χτυπηθεί από κεραυνό, θεωρούνται επιλεγμένοι από τον Δία και ιεροποιούνται, όπως ο Ασκληπιός, ο Ερεχθέας και η Σεμέλη. Άλλες ειδικές κατηγορίες είναι οι βιαιοθάνατοι, αυτοί που έχουν πεθάνει βίαια, και οι άωροι, αυτοί που πέθαναν πριν την ώρα τους, δηλαδή πριν παντρευτούν και κάνουν παιδιά. Τα αρχαία νεκροταφεία ήταν γεμάτα από τάφους αώρων νεκρών. Τέλος, ειδική κατηγορία αποτελούν και οι πεσόντες ἐν πολέμῳ, στους οποίους οι αρχαίοι Έλληνες επιφυλάσσουν ιδιαίτερες τιμές.
 |
| Το επιτύμβιο μνημείο της Ζωσίμης, κόρης του Ηρακλέωνος. |
Σύμφωνα με μια διαδεδομένη δοξασία του Πυθαγόρα οι ψυχές των άωρων και των βιαιοθάνατων υπέφεραν και περιπλανούνταν στη γη χωρίς ανάπαυση από την ώρα του βίαιου θανάτου τους μέχρι την ώρα του προκαθορισμένου από τη φύση τους τέλους.
Αυτές οι ψυχές θρηνούσαν στην Αινειάδα του Βιργίλιου. Στο επιτύμβιο μνημείο της Ζωσίμης, κόρης του Ηρακλέωνος, τα υψωμένα χέρια είναι σύμβολο κατάρας και επίκλησης των συγγενών προς τους θεούς για την εκδίκηση ενός βίαιου ή ανεξήγητου θανάτου.
Πολλές από αυτές τις προσευχές απευθύνονται στον Ήλιο, τον ουράνιο δικαστή πολλών ανατολικών θρησκειών που ανακάλυπτε και τιμωρούσε τους ενόχους με ανάλογο τέλος και κτυπούσε με τις πρώτες ακτίνες του τα πνεύματα του κακού. Η παράσταση των υψωμένων χεριών έχει συνδεθεί με την εισαγωγή ξένων λατρειών στην Ελλάδα από την Εγγύς Ανατολή.
 |
| Επιτύμβια στήλη πολεμιστή, τέλος 5ου αι. π.Χ. Εικονίζεται ο νεκρός Αλκίας Φωκεύς ως νικητής οπλίτης που πατά νεκρό αντίπαλο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών |
Οὐκ ἄν λάβοις παρά τοῦ μή ἔχοντος!
Μια ιδιαίτερη συνήθεια που εμφανίζεται στην ελληνιστική περίοδο είναι η χρήση του λεγόμενου χαρώνειου οβολού.
Ο χαρώνειος οβολός είναι ένα συνηθισμένο νόμισμα που ο νεκρός παίρνει μαζί του, ως ναύλο για να πληρώσει τον Χάρωνα που θα τον μεταφέρει με την βάρκα του στον Κάτω Κόσμο. Συνήθως τον τοποθετούν πάνω ή μέσα στο στόμα του νεκρού. Ο φιλόσοφος Μέννιπος στους Νεκρικούς Διαλόγους του Λουκιανού είναι ο μόνος νεκρός που κατεβαίνει στον Κάτω Κόσμο χωρίς ναύλο. Όταν ο Χάρων του ζητάει τον οβολό του, εκείνος απαντάει με τη διάσημη φράση «Οὐκ ἄν λάβοις παρά τοῦ μή ἔχοντος»!
ΧΑΡΩΝ
Παλιοτόμαρο, πλήρωσέ μου τα ναύλα σου!
ΜΕΝΙΠΠΟΣ
Φώναζε όσο θέλεις, αν σ᾽ αρέσει!
ΧΑΡΩΝ
Πλήρωσε, σου λέω, που σε πέρασα από τη λίμνη!
ΜΕΝΙΠΠΟΣ
Δεν μπορείς να πάρεις από όποιον δεν έχει.
ΧΑΡΩΝ
Υπάρχει άνθρωπος που να μην έχει έστω και οβολό;
ΜΕΝΙΠΠΟΣ
Αν υπάρχει κι άλλος, δεν ξέρω. Εγώ πάντως δεν έχω.[.....]
μετάφραση Π. Μουλλάς
Οι κατάρες
Στην έκθεση βλέπουμε ένα μολύβδινο ειδώλιο όπου εικονίζεται ένας άνδρας δεμένος με τους αγκώνες πίσω και το κεφάλι γυρισμένο κατά 180 μοίρες. Σε διάφορα σημεία του κορμού του είναι χαραγμένα γράμματα και λέξεις. Τι έχει συμβεί;
Πρόκειται για αντικείμενο που έχει φτιαχτεί για να μεταφέρει κάποια κατάρα. Τα γράμματα περιγράφουν την κατάρα και το όνομα του θύματος. Τέτοια μολύβδινα ομοιώματα έχουν βρεθεί σε τάφους βιαιοθάνατων και αώρων, καθώς θεωρούνται νεκροί με έντονο θυμό που θα βοηθήσουν στην πραγματοποίηση της.
ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΟΥ ΑΔΗ
Ακολουθούν οι τρεις τελευταίες ενότητες, που καθεμιά αναφέρεται και σε μιαν από τις τρεις εκδοχές του Άδη: την ομηρική, τη βακχική - ορφική και την πλατωνική. Οι τρεις αυτές εκδοχές αφορούν ουσιαστικά στις φιλοσοφικές και θρησκειολογικές τάσεις των διαφόρων περιόδων της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας.
Εύκολα μπορεί να διαπιστώσει κανείς ότι πέρα από τις οφθαλμοφανείς διαφορές υπάρχουν και πολλές ομοιότητες μεταξύ των τριών κάτω κόσμων, γεγονός που οφείλεται στις ανταλλαγές στοιχείων, πίστεων και αντιλήψεων ανάμεσα στα ποιητικά, θρησκειολογικά και φιλοσοφικά ρεύματα των διαφόρων περιόδων της αρχαιότητας.
Ο μουχλιασμένος και σκοτεινός ομηρικός Άδης δεν είναι μόνο το βασίλειο των αμνημόνων ψυχών• υπάρχουν και οι ψυχές εκείνων που κατοικούν στο Ηλύσιον Πεδίον, όπως ο Μενέλαος. Αντίστοιχα στον βακχικό - ορφικό Άδη δεν μπορούν να εισέλθουν όλες οι ψυχές αλλά μόνον οι μύστες. Ακόμη και στον πλατωνικό κάτω κόσμο, οι ψυχές των αμαρτωλών καταδικάζονται σε χίλια χρόνια βασανιστηρίων ενώ οι άθεοι δεν έχουν θέση στον κύκλο της μετενσάρκωσης.
Η διττή ταυτότητα υπάρχει επομένως και στους τρεις κόσμους. Κάθε ρεύμα δανείζεται και απορρίπτει στοιχεία για τη δημιουργία της νέας τάσης και έτσι δεν μπορούμε να είμαστε ποτέ σίγουροι για τις αντιλήψεις των ανθρώπων κάθε εποχής, ιδιαίτερα μάλιστα όταν γνωρίζουμε ότι η λαϊκή πίστη πολλές φορές δεν συμβάδιζε με αυτό που θα ονομάζαμε «επίσημη» θρησκεία. Ακόμη και η απόδοση των επιθέτων ομηρικός, βακχικός - ορφικός και πλατωνικός είναι κατά κάποιο τρόπο συμβατική και θα μπορούσε επίσης να αποδοθεί με τα επίθετα επικός, μυστηριακός και φιλοσοφικός άλλος κόσμος.
Η ομηρική αντίληψη παρουσιάζεται στο έπος, ωστόσο η μεταφορά των επικών μύθων στην εικονιστική τέχνη προσθέτει ή αφαιρεί στοιχεία. Αντίστοιχα, η μυστηριακή λατρεία του Βάκχου που υποκρύπτεται στα κείμενα των χρυσών ενεπίγραφων ελασμάτων, έχει ισχυρούς δεσμούς και με άλλα μυστήρια αλλά και τη λατρεία της Περσεφόνης στην Ελλάδα και την Κάτω Ιταλία και Σικελία. Τέλος, η πλατωνική φιλοσοφία είναι σαφώς επηρεασμένη τόσο από τα δύο προηγούμενα σχήματα, όσο και από τη φιλοσοφία των Στωικών, των Πυθαγόρειων, του Σωκράτη...
 |
| Ερυθρόμορφος κρατήρας με την άνοδο της Περσεφόνης από τον Κάτω Κόσμο 440 π.Χ. Αττικό εργαστήριο. Αποδίδεται στον Ζωγράφο της Περσεφόνης New York, The Metropolitan Museum of Art |
Αφετηρία και βάση πάνω στην οποία «κτίστηκαν» οι τρεις αυτές εκδοχές του αρχαίου κάτω κόσμου είναι η πίστη στην αθανασία της ψυχής. Με αυτή τη συλλογιστική γίνονται καλύτερα κατανοητά αν όχι όλα, τα περισσότερα από τα κτερίσματα που συνοδεύουν τον νεκρό στο ταξίδι του αλλά και οι τελετουργίες που σχετίζονται με τον θάνατο.
Παράλληλα, είναι αυταπόδεικτη η αντίληψη ότι η ζωή στο επέκεινα συνδέεται άμεσα με τη ζωή στη γη, εφόσον οι εν ζωή πράξεις καθορίζουν - λίγο ή πολύ, εκούσια ή ακούσια- την μετά θάνατον τύχη της ψυχής. Η έννοια του αιτίου και του αποτελέσματος, της επιλογής και της κρίσης της είναι κοινή, όποια και αν είναι η αντίληψη για την ελευθερία ή μη της επιλογής και για τη φύση του θείου που θα κάνει την τελική κρίση.
Παρά τις ομοιότητες και τις διαφορές, οι τρεις αυτές εκδοχές -και όσες άλλες υπήρξαν στην αρχαιότητα - παραμένουν τελικά σημαντικές γιατί συνιστούν ένα μικρό παράδειγμα της αναμόρφωσης των λατρειών και των τελετών, της ανατροπής και απόρριψης παλαιότερων στοιχείων ή της αποδοχής και υιοθέτησης άλλων, της εξέλιξης της σκέψης και της φιλοσοφίας. Και όλα αυτά, πάνω στο πολύ σημαντικό δίπολο: αυτό της ζωής και του θανάτου.
Εν κατακλείδι, η έκθεση παρουσιάζει, με μέσο τα έργα της αρχαίας τέχνης, αντιλήψεις πανανθρώπινες και διαχρονικές σχετικά με τον θάνατο και την άλλη ζωή: αυτά που ο άνθρωπος φοβάται, αυτά που ελπίζει και αυτά που πιστεύει.
 |
| Παράσταση Νέκυιας (Κάτω Κόσμου). 450-440 π.Χ. Αττικό εργαστήριο, Αποδίδεται στον Ζωγράφο της Νέκυιας Ο κρατήρας ταξίδεψε ειδικά για την έκθεση από το Μουσείο Metropolitan της Νέας Υόρκης. Ως άλλος χάρτης του Επέκεινα αναπαριστά την Ομηρική Νέκυια, αποδίδοντας τις μορφές του Κάτω Κόσμου που συνάντησε ο Οδυσσέας. |
Ο ΟΜΗΡΙΚΟΣ ΑΔΗΣ
Στον Όμηρο είναι πολλά τα στοιχεία που αφορούν στον Κάτω Κόσμο, στους άρχοντες και τους κατοίκους του. Εκτός, όμως, από τα ομηρικά έπη πολλά στοιχεία για τον Κάτω Κόσμο αντλούμε και από έπη και ποιήματα που δεν σώθηκαν ολοκληρωμένα, όπως την Αιθιοπίδα, την Μινυάδα, τις Νέκυιες κ.ά., ενώ οι λεγόμενοι ομηρικοί ύμνοι, ύμνοι για καθέναν από τους θεούς ξεχωριστά επίσης προσφέρουν πολύτιμα στοιχεία.
 |
| Πήλινη κεφαλή Περσεφόνης, 480 περίπου π.Χ. Από τη Βασιλική Νεκρόπολη των Αιγών (Βεργίνα) |
Σύμφωνα με το έπος, ο Άδης είναι το βασίλειο του ομώνυμου θεού, αδελφού του Δία και του Ποσειδώνα και της φοβερής γυναίκας του, της Περσεφόνης, κόρης της Δήμητρας και του Δία. Ο Άδης στο έπος αναφέρεται ως ᾿Αίδης δηλαδή αόρατος εξαιτίας του μαγικού σκούφου που είχε πάρει από τους Κύκλωπες την ῎Αιδος κυνέην, ή και Ζεύς καταχθόνιος. Κατ’ ευφημισμόν ο Άδης ονομάζεται και Πλούτων γιατί προσφέρει πλούτο που φυτρώνει από τη γη.
Οι τρεις αδελφοί, ο Ζευς, ο Ποσειδώνας και ο Άδης τράβηξαν λαχνούς για να μοιράσουν τις σφαίρες επιρροής τους, τα βασίλεια του ουρανού και της γης, της θάλασσας και του υγρού στοιχείου και το βασίλειο των νεκρών· του Άδη ο λαχνός έπεσε στον Κάτω Κόσμο. Όταν αποφάσισε να αποκτήσει σύντροφο ζήτησε από τον Δία την Περσεφόνη που άρπαξε τελικά άθελά της. Η βίαιη αντίδραση της Δήμητρας στην αρπαγή ήταν τέτοια που τελικά αποφασίστηκε η Περσεφόνη να μοιράζει τον χρόνο της στον κάτω και στον επάνω κόσμο. Η απαγωγή της Περσεφόνης έχει απεικονιστεί πολλές φορές στην αρχαία τέχνη. Μία από τις πιο επιβλητικές απεικονίσεις είναι αναμφίβολα η τοιχογραφία του λεγόμενου «τάφου της Περσεφόνης» στην Βεργίνα που φαίνεται να εικονογραφεί πολύ πειστικά τη στιγμή της απαγωγής όπως περιγράφεται στον ομηρικό ύμνο στη Δήμητρα.
 |
| Τοιχογραφία της αρπαγής της Περσεφόνης από τον τάφο Α της Μεγάλης Τούμπας της Βεργίνας ( μέσα 4ου αιώνα) |
Το βασίλειο του Κάτω Κόσμου βρισκόταν κάτω από την επιφάνεια της γης εκεί όπου δεν εισχωρούσαν οι ακτίνες του ήλιου, ένα σκοτεινό, μουχλιασμένο βασίλειο των ψυχών. Ο Όμηρος περιγράφει τους νεκρούς ως σκιές που έχουν το περίγραμμα των σωμάτων τους αλλά χωρίς υλική υπόσταση και κυρίως χωρίς μνήμη. Ο μόνος τρόπος για να θυμηθούν οι σκιές αυτές τη ζωή τους στο επάνω κόσμο ήταν να πιουν αίμα, όπως περιγράφεται στη ραψωδία λ της Οδύσσειας.
Από τους λίγους ολύμπιους θεούς που μπορούσε ανενόχλητος να μπει στον Άδη ήταν ο Ερμής καθώς είχε την ιδιότητα του ψυχοπομπού, δηλαδή του οδηγού των ψυχών. Η Εκάτη, που βοήθησε τη Δήμητρα στην αναζήτηση της Κόρης και στη συνέχεια έγινε αχώριστη συντρόφισσα της Περσεφόνης, ήταν επίσης θεότητα που συνδεόταν με τον Κάτω Κόσμο και συχνά απεικονίζεται κρατώντας δαυλούς. Άλλες δαιμονικές μορφές που έχουν τη θέση τους εδώ ήταν ο Ύπνος και ο Θάνατος και φυσικά ο Χάρων, ο βαρκάρης που περνούσε τους νεκρούς από τη μία όχθη του Αχέροντα στην άλλη.
 | |||
| Το μπρούντζινο κεφάλι του Ύπνου, αδελφού του Θανάτου (350-300 π.Χ.) Βρέθηκε στην περιοχή της Περούτζια |
Εκάτη, η θεά του κάτω κόσμου
Ο Αισχύλος τη συνδέει με τη Σελήνη και την παρουσιάζει ως Άρτεμι-Εκάτη, ενώ ο Ευριπίδης τη θεωρεί κόρη της Λητούς, και πρώτος στη Μήδεια την παρουσιάζει ως θεά προστάτιδα των μαγισσών.
Η Εκάτη λοιπόν συνδέεται και συνταυτίζεται με τη Δήμητρα, την Περσεφόνη, τον Ερμή και τον Κάτω Κόσμο, τη Γη, τον Πάνα, την Κυβέλη και τους Κορύβαντες, τις Χάριτες στη μορφή που έχει ως προστάτης των καλλιεργειών και της γης. Η θεά του κάτω κόσμου της Σελήνης και του Νυχτερινού ουρανού λατρευόταν στην Ελλάδα και ως προστάτιδα των οικιών, των τάφων και των περιβόλων.
Τα αγάλματά της στήνονταν μπροστά από τις εξώθυρες ώστε να προφυλάσσουν το σπίτι από κάθε κακό και μέσα στις νεκροπόλεις. Η τρίμορφη Εκάτη επινοήθηκε προκειμένου να εποπτεύει τα τρίστρατα, και τις διασταυρώσεις, τόπους στιγματισμένους σύμφωνα με τις λαϊκές δοξασίες της αρχαιότητας από την ύπαρξη δαιμονικών όντων.
Ζωντανοί στον Άδη
Σύμφωνα με τον μύθο ωστόσο, την κατάβαση στον Άδη ζωντανοί κατόρθωσαν και ορισμένοι θνητοί· ο Ηρακλής, με αποστολή του να κλέψει και να οδηγήσει στο επάνω κόσμο τον Κέρβερο το τρικέφαλο σκυλί που φυλούσε τις πύλες του Άδη, ο Οδυσσέας, για να μάθει τον δρόμο για την Ιθάκη από τον Τειρεσία, ο Ορφέας, για να φέρει πίσω την γυναίκα του Ευρυδίκη και ο Πειρίθους με τον Θησέα για να αρπάξουν την Περσεφόνη.
 |
| Ο Τειρεσίας εμφανίζεται στον Οδυσσέα. Ερυθρόμορφος καλυκωτός κρατήρας του Ζωγράφου του Δόλονα, περίπου 390 π.Χ. |
Η είσοδος στον Κάτω Κόσμο ήταν απαγορευμένη για τους άταφους νεκρούς που τριγύριζαν έξω από τις πύλες του αγαλήνευτοι, παγιδευμένοι ανάμεσα στους δύο κόσμους:
Πρώτη έφτασε η ψυχή του συντρόφου Ελπήνορα,
ακόμα δεν ήταν κάτω απ᾿ την πλατύδρουτη τη γη θαμμένος
το είχαμε αφήσει το κουφάρι του στης Κίρκης το παλάτι
άκλαφτο κι άθαφτο —μας έσφιγγαν μεγάλες έγνοιες άλλες!
………….
κι εκεί, στο ακρόγιαλο της θάλασσας, τάφο φτιάξτε
του δύστυχου, που κι οι μελλούμενες γενιές να με θυμούνται.
Κι ως τούτα πια τελέψεις, κάρφωσε κι ένα κουπί στο μνήμα,
αυτό που ζώντας είχα κι έλαμνα μαζί με τους συντρόφους.”
 |
| Ο Οδυσσέας ψάχνει για άλλους διάσημους στον Άδη, Theodor van Thulden (1606 - 1669), Fine Arts Museums of San Francisco |
Οδύσσειας λ 51-78
Ανάμεσα στις εκατοντάδες ψυχές, στον Άδη βρίσκονται και οι μυθολογικές μορφές των μεγάλων αμαρτωλών: ο Τάνταλος που ήταν καταδικασμένος σε ατέρμονη δίψα και πείνα γιατί είχε προσπαθήσει να ξεγελάσει τους θεούς προσφέροντάς τους να φάνε τον γιο του Πέλοπα, ο Τιτυός που υπέμενε την επίθεση δύο γυπών που του έτρωγαν κάθε μέρα το συκώτι γιατί προσπάθησε να βιάσει την Λητώ, μητέρα του Απόλλωνα και της Αρτέμιδας, ο Ιξίων που ήταν δεμένος σε έναν τροχό γιατί πόθησε την Ήρα και ο Σίσυφος, που καταδικάστηκε να σπρώχνει στην αιωνιότητα μία τεράστια πέτρα σε έναν ψηλό λόφο, εξαιτίας της βίαιης φύσης του και της προσπάθειάς του να ξεγελάσει τον Θάνατο.
Ακόμα αντίκρισα το Σίσυφο βαριά να τυραννιέται,
γιγάντιο ως με τα χέρια πάλευε να συγκρατήσει βράχο.
γερά στηρίζονταν με χέρια και με πόδια
και στο βουνό το βράχο έσπρωχνε, μα την κορφή του ως ήταν
να ξεπεράσει, το βάρος του τον ετραβούσε πίσω,
και πάλι ο βράχος ο ξεδιάντροπος κατρακυλούσε ως κάτω.
Κι τότε αυτός και πάλι έσπρωχνε, κι απ᾿ όλο το κορμί του
ο ίδρωτας έτρεχε, και τύλιγε την κεφαλή του η σκόνη.
Οδύσσειας λ 593-600
 |
| Χάλκινο κράνος και χρυσή προσωπίδα, 520-510 π.Χ. Από το αρχαϊκό νεκροταφείο της Σίνδου Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης |
ΒΑΚΧΙΚΟΣ - ΟΡΦΙΚΟΣ ΑΔΗΣ
Ορφέας – Διόνυσος – Περσεφόνη
Τρεις μορφές έχουν συνδεθεί με τον έναν ή τον άλλο τρόπο με τα «βακχικά-ορφικά» μυστήρια· ο Ορφέας, ο Διόνυσος-Βάκχος και η Περσεφόνη.
Ο Ορφέας γεννήθηκε στη Θράκη ή τη Μακεδονία και σύμφωνα με τον μύθο ήταν γιος του Οιάγρου και της μούσας Καλλιόπης. Δεν υπάρχει καμία αναφορά για αυτόν στον Όμηρο ή τον Ησίοδο, αλλά εμφανίζεται για πρώτη φορά σε κείμενα του 6ου αι. π.Χ. ως εξαιρετικός μουσικός και ποιητής. Πήρε μέρος στην Αργοναυτική εκστρατεία ενώ ένας από τους πιο γνωστούς μύθους που τον αφορά είναι ο γάμος του με την Ευρυδίκη και η κάθοδός του στον Κάτω Κόσμο μετά τον θάνατό της για να τη διεκδικήσει. Οι ειδικοί δεν έχουν ακόμη συμφωνήσει για το είδος της σχέσης που είχε ο Ορφέας –για τον οποίο δεν γνωρίζουμε αν ήταν ή όχι ιστορικό πρόσωπο – και οι πιστοί του με τις μυστηριακές λατρείες. Ορισμένοι θεωρούν ότι ήταν τελεστής μυστηρίων και μάλιστα του αποδίδουν την αναμόρφωση των διονυσιακών τελετών της Θράκης, γεγονός που οδήγησε στον τραγικό του θάνατο.
Ορφικός ύμνος στο θάνατο
Επικαλούμαι εσένα που όλους τους θνητούς εξουσιάζεις
δίδοντας χρόνο καθαρό σε όλους όσους βρίσκονται μακριά σου
γιατί ο ύπνος ο δικός σου σπάζει τον δεσμό της ψυχής με το κορμί
όποτε διαλύεις της φύσης τους τα δυνατά δεσμά
φέρνοντας τον μακρό αιώνιο ύπνο στους ζωντανούς
και μολονότι είσαι κοινός για όλους, είσαι άδικος για μερικούς
γιατί τους κόβεις τη ζωή στης νιότης τους το άνθος...
Ορφικός ύμνος στο θάνατο
Επικαλούμαι εσένα που όλους τους θνητούς εξουσιάζεις
δίδοντας χρόνο καθαρό σε όλους όσους βρίσκονται μακριά σου
γιατί ο ύπνος ο δικός σου σπάζει τον δεσμό της ψυχής με το κορμί
όποτε διαλύεις της φύσης τους τα δυνατά δεσμά
φέρνοντας τον μακρό αιώνιο ύπνο στους ζωντανούς
και μολονότι είσαι κοινός για όλους, είσαι άδικος για μερικούς
γιατί τους κόβεις τη ζωή στης νιότης τους το άνθος...
Μαρμάρινο ανάγλυφο με τον Ορφέα, την Περσεφόνη και τον Ερμή με την ιδιότητα του Ψυχοπομπού/ Ρωμαϊκό αντίγραφο του 1ο αι. π.Χ./1ο αι. μ.Χ. από ελληνικό έργο του 5ου αι. π.Χ./ Νάπολη, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο)
Ο Διόνυσος ή Βάκχος είναι μια θεότητα που μολονότι αναφέρεται στις πινακίδες της Γραμμικής Β εμφανίζεται αρκετά αργότερα στις αρχαίες πηγές ως γιος του Δία και της Σεμέλης και η λατρεία του –με αφετηρία τη Θράκη– εξαπλώνεται σταδιακά σε ολόκληρο τον ελλαδικό χώρο. Εκτός από θεός της βλάστησης, του οργιαστικού χορού και του συμποσίου, λατρεύονταν και ως Ζαγρέας δηλαδή ως θεός που πέθαινε και αναγεννιόταν, σε έναν κύκλο παρόμοιο με τη μοίρα της Περσεφόνης.
Η βασίλισσα του Κάτω Κόσμου Περσεφόνη μαζί με την μητέρα της Δήμητρα μοιράζονταν μία από τις σημαντικότερες λατρείες του αρχαίου κόσμου όπως μας είναι γνωστές κυρίως στην Ελευσίνα και την Κάτω Ιταλία. Η μύηση στα ελευσίνια μυστήρια –για τα οποία δεν γνωρίζουμε ακριβείς πληροφορίες καθώς η συμμετοχή προϋπέθετε άκρα μυστικότητα– εξασφάλιζε στον πιστό μία ευδαίμονα μεταθανάτια τύχη.
Παραστάσεις σε μεγάλου μεγέθους αγγεία, συνήθως κρατήρες, με θέμα τον Κάτω Κόσμο ήταν αγαπητές ιδιαίτερα στην Κάτω Ιταλία όπου ήταν διαδεδομένη η λατρεία της Περσεφόνης. Στις παραστάσεις αυτές εικονίζεται το παλάτι του Άδη με το θεϊκό ζεύγος και γύρω τους διάφορες μορφές, όπως ο Διόνυσος, η Εκάτη, ο Ερμής και ο Ορφέας. Εκτός όμως από τα αγγεία, που η χρήση τους ήταν ταφική, στην Κάτω Ιταλία έχουν εντοπιστεί και πήλινες ανάγλυφες πλάκες με παρόμοια θεματολογία τις οποίες οι πιστοί ανέθεταν σε ιερά της Περσεφόνης, όπως αυτά των Επιζεφυρίων Λοκρών.
 |
| Πήλινος αναθηματικός πίνακας, 500 - 450 π.Χ. Το θεϊκό ζεύγος του Κάτω Κόσμου: Περσεφόνη και Άδης |
Ποιος θα κρίνει την ψυχή μου;
Ψυχοστασία ή κηροστασία που κρίνει το αποτέλεσμα μιας ηρωικής αναμέτρησης και είναι ένα σπάνιο θέαμα στην ελληνική τέχνη που υπήρξε δημοφιλές για ένα σύντομο χρονικό διάστημα.
Στη σκηνή αυτή εικονίζονται οι δύο ήρωες εκατέρωθεν της σκηνής της ψυχοστασίας. Μεταξύ των δυο πολεμιστών στέκεται ο θεός Ερμής. Κρατά μια ζυγαριά στους δίσκους της οποίας εικονίζονται είδωλα (μικρές φτερωτές μορφές) προσωποποιήσεις του κηρός των πολεμιστών δηλαδή του κλήρου του θανάτου τους.
 |
| Η μοναδική γνωστή απεικόνιση κηροστασίας σε λευκή λήκυθο. |
Το ζύγισμα των κηρών το βρίσκουμε για πρώτη φορά στον Όμηρο στις περιπτώσεις μεγάλων συγκρούσεων ή σε ανατροπές έκβασης της μάχης. Έτσι ο Δίας λύνει το αδιέξοδο στον αγώνα ανάμεσα στους δυο θεϊκούς γιούς του τον Έκτορα και τον Αχιλλέα.
«Μα όταν έφτασαν για τέταρτη φορά στις βρυσομάνες την ζυγαριά του την ολόχρυση σήκωσε ο Δίας πατέρας και έβαλες κλήρους (κήρες) δυο του ανήλεου του θανάτου, έναν του αλογατάρη Έκτορα και έναν του Αχιλλέα. Και από τη μέση ως την άδραξε, ο Δίας τη ζυγιάζει και του Εκτόρου ο κλήρος έγειρε τραβώντας τον στον Άδη».
 |
| Χρυσό ομοίωμα ζυγαριάς, 16ος αι. π.Χ. Από τάφο των Μυκηνών |
Στην αρχαία Αίγυπτο ζύγιζαν την ψυχή απέναντι στο φτερό της αλήθειας. «Είναι άραγε σύμπτωση; Οι γιατροί έχουν εκτιμήσει πως αυτό που εκλύεται την ώρα που ο άνθρωπος αφήνει την τελευταία του ανάσα ζυγίζει περίπου 21 γραμμάρια. Όσο δηλαδή ένα φτερό γερακιού», λέει ο Νίκος Σταμπολίδης.
Χρυσά ελάσματα – Χρυσές ελπίδες
Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά που διαφοροποιεί τις μυστηριακές λατρείες από τις υπόλοιπες είναι η διαδικασία της μύησης, δηλαδή η προσωπική επιλογή συμμετοχής στην πίστη μόνο μέσω μίας συγκεκριμένης τελετής που συνοδεύεται από την αντίληψη ότι οι μύστες είχαν διαφορετική τύχη από τους υπόλοιπους αμύητους νεκρούς. Στα βακχικά μυστήρια, δικαίωμα μύησης είχε κάθε άνθρωπος, χωρίς καμία κοινωνική, εθνική ή άλλη διάκριση, εκτός αυτών που είχαν διαπράξει φόνο. Οι μύστες, εμφανίζονται ως να έχουν ξαναγεννηθεί, μεταμορφωμένοι ως προς τις προηγούμενες αντιλήψεις τους κυρίως περί ζωής και θανάτου, και χαρακτηρίζονται με τα επίθετα ὄλβιος, εὐδαίμων, μάκαρ και ὅσιος, τα οποία σηματοδοτούν την τέλεια, απόλυτη ευδαιμονία.
Σύμφωνα με τις διδαχές της λατρείας, ο νεκρός μύστης περνούσε μία συγκεκριμένη διαδικασία πριν την είσοδό του στον Κάτω Κόσμο για την οποία αντλούμε πληροφορίες από τα περίφημα βακχικά-ορφικά ελάσματα. Μόλις 46 τέτοια αντικείμενα έχουν μέχρι σήμερα εντοπιστεί και χρονολογούνται από τον 6ο αι. π.Χ. έως τον 2ο αι. μ.Χ. Η επιλογή του υλικού για την κατασκευή τους –του χρυσού και σε μία μόνο περίπτωση του αργύρου– συμβολίζει όχι μόνον την αθανασία μέσω της άφθαρτης ιδιότητας του μετάλλου αλλά και την αντίληψη ότι ο μύστης θα κέρδιζε μία θέση στην χρυσή ή αργυρή εποχή όπως περιγράφεται στην Θεογονία του Ησιόδου. Τα φύλλα αυτά έχουν απλή τετράπλευρη ή φυλλόσχημη μορφή και το χαρακτηριστικό τους είναι τα κείμενα που βρίσκονται χαραγμένα επάνω τους. Πρόκειται για «οδηγίες» προς τον νεκρό μύστη σε εκτενή ή συντομευμένη εκδοχή.
 |
| Χρυσό ενεπίγραφο φύλλο μυρτιάς ή δάφνης, τέλος 4ου αι. π.Χ. Από το ανατολικό νεκροταφείο της Πέλλας. Φέρει στικτή επιγραφή σε τρεις στίχους: ΦΕΡΣΕΦΟΝΗΙ ΠΟΣΕΙΔΙΠΠΟΣ ΜΥΣΤΗΣ ΕΥΣΕΒΗΣ Εφορεία Αρχαιοτήτων Πέλλας |
Ο νεκρός θα συναντήσει έξω από τον Κάτω Κόσμο πηγή, δεξιά ή αριστερά της οποίας φυτρώνει ένα λευκό κυπαρίσσι ή μια λεύκα. Την πηγή αυτή ο μύστης θα πρέπει να την αποφύγει και να βρει μια άλλη που το νερό της έρχεται από τη λίμνη της Μνημοσύνης, από την οποία θα πρέπει να πιει ώστε να διατηρήσει τη μνήμη και τη συνείδησή του. Η πηγή όμως φυλάσσεται από φρουρούς και στην ερώτησή τους «Ποιος είσαι;» ο μύστης θα πρέπει να αποκριθεί «Διψώ και χάνομαι. Αφήστε με να πιω από το νερό της θύμησης. Είμαι ο γιος/η κόρη του έναστρου ουρανού και της γης». Μετά την είσοδό του ο μύστης έπρεπε να περάσει από την κρίση της Περσεφόνης, μία διαδικασία ψυχοστασίας όπου η θεά θα αποφάσιζε την τύχη του.
Ορισμένα ελάσματα έγραφαν πιο σύντομα κείμενα, μόνο το όνομα του νεκρού ή και την ιδιότητά του ως μύστη ή χαιρετισμό προς τους θεούς του Κάτω Κόσμου. Κάποια είναι γνωστά ως επιστόμια καθώς τοποθετούνταν πάνω στα χείλη του νεκρού. Εκτός των ελασμάτων έχουν μέχρι στιγμής εντοπιστεί και δύο χρυσά νομίσματα πάνω στα οποία είχε χαραχθεί το όνομα του νεκρού μύστη.
Η τοποθέτηση των ενεπίγραφων ελασμάτων ή νομισμάτων εντός του τάφου, η ποικιλία των κειμένων η οποία δηλώνει ελευθερία επιλογής του πιστού, και η καθαρά προσωπική σχέση μεταξύ μύστη και θεού, διαφοροποιούν την εντάφεια αντίληψη από την επιτάφεια· οι μύστες παίρνουν μαζί τους στον τάφο τα ελάσματα ως «ταυτότητες», αποδεικτικά στοιχεία της ιδιότητάς τους ή «εισιτήρια» που θα τους εξασφαλίσουν την ευδαιμονία. Η επιλογή αυτή υποδηλώνει ότι ενδιαφέρονται περισσότερο για την τύχη τους μετά τον θάνατο και όχι για τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του ταφικού μνημείου που δεν φαίνεται να παίζουν κανέναν ρόλο στην πορεία τους προς το επέκεινα.
«Τώρα πέθανες και τώρα εγεννήθης τρισόλβιε, αυτήν εδώ τη μέρα.
Πες στην Περσεφόνη ότι εσένα σε ελευθέρωσε ο ίδιος ο Βάκχιος.
Ως ταύρος στο γάλα όρμηξες. Γρήγορα στο γάλα όρμηξες.
Ως κριάρι στο γάλα έπεσες. Κρασί έχεις ως ευδαίμονα τιμή.
Και κάτω από τη γη σε περιμένει η ολοκλήρωση της τελετής
όση περίμενε και τους άλλους όλβιους».
Ορφικο-διονυσιακό κείμενο γραμμένο σε ένα λεπτό σαν φύλλο χαρτιού χρυσό έλασμα σε σχήμα κισσού.
Το κείμενο είναι οδηγίες προς τον νεκρό για το ταξίδι του στον κάτω κόσμο. Πιστοποιεί την ταυτότητα της νεκρής ως μύστη του θεού Διονύσου, ο οποίος μεσολαβεί ανάμεσα σε αυτήν και την κυρίαρχο του Κάτω Κόσμου, Περσεφόνη. Είναι αποκλειστικά ταφικά ευρήματα τα οποία τοποθετούσαν στο στόμα ή στο στήθος ή στις παλάμες των νεκρών.
ΠΛΑΤΩΝΙΚΟΣ ΑΔΗΣ
Ο θάνατος δεν είναι τίποτε άλλο, παρά η διάλυση ενός ζεύγους, δηλαδή ο χωρισμός της ψυχής από το σώμα
Πλάτων
 |
| Χάλκινη προτομή, που απεικονίζει τη μείξη και ανταλλαγή μεταξύ των διαφόρων φιλοσοφικών και θρησκειολογικών ρευμάτων της αρχαιότητας.( 49-25 π.Χ.) Βρέθηκε στην Βίλα των Παπύρων στο Herculaneum.Οι μελετητές δεν έχουν καταλήξει αν απεικονίζεται ο Πλάτωνας, ο Διόνυσος ή και οι δύο μαζί. (Νάπολη, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο) |
Ο Πλάτων παρουσιάζει το ταξίδι των ψυχών στον Κάτω Κόσμο σε τρία από τα έργα του· στον Γοργία, στον Φαίδωνα και την Πολιτεία. Μία από τις σημαντικότερες καινοτομίες στην πλατωνική σκέψη είναι το εσωτερικό ταξίδι της ψυχής προς την αυτογνωσία, άποψη που είχε ρίζες σε προγενέστερους φιλοσόφους όπως ο Ηράκλειτος. Όπως και το ταξίδι του Οδυσσέα στον Κάτω Κόσμο είχε στόχο την γνώση, καθώς ο ήρωας αναζητούσε τη βοήθεια του μάντη Τειρεσία για τον δρόμο της επιστροφής του στην Ιθάκη, έτσι για τον Πλάτωνα το ταξίδι της ψυχής έχει τον ίδιο σκοπό αλλά σε ένα εσωτερικό και βαθύτερο επίπεδο. Νύξεις για εσωτερικά ταξίδια απαντούν τόσο στην ποίηση του Παρμενίδη όσο και στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή, ωστόσο ο Πλάτων είναι ο ιδρυτής της λεγόμενης πλατωνικής Οδύσσειας, όπως περιγράφεται κυρίως στην Πολιτεία (614 κ.εξ.). Ο φιλόσοφος χρησιμοποιεί το πολύ παλαιό και γνωστό μοτίβο της κατάβασης για να περιγράψει την άποψή του για το επέκεινα.
Στην πλατωνική οδύσσεια λοιπόν πρωταγωνιστής είναι ο Ήρ ο Αρμένιος, στρατιώτης που σκοτώνεται στη μάχη και μετά από 12 μέρες έρχεται και πάλι στη ζωή, λίγο πριν καεί το σώμα του στην ταφική πυρά, για να περιγράψει το μεταθανάτιο βίωμά του. Η ψυχή του ταξίδεψε μαζί με άλλες και έφθασε σε έναν τόπο θεϊκό όπου συνάντησε δύο ανοίγματα στη γη και άλλα δύο στον ουρανό. Μεταξύ των ανοιγμάτων βρισκόταν οι κριτές των ψυχών που έστελναν τους δίκαιους στα δεξιά σε ένα από τα ουράνια ανοίγματα και τους άδικους στα αριστερά στα γήινα ανοίγματα. Οι κριτές αυτοί επέλεξαν τον Ήρα ως αγγελιαφόρο και του επέτρεψαν να δει τα όσα συνέβαιναν και επιστρέφοντας στη ζωή να τα περιγράψει.
Μέσα από τα ανοίγματα, ο Ήρ είδε να βγαίνουν ψυχές που αφηγούνταν τη διαδρομή τους: οι ψυχές που είχαν σταλεί στα ουράνια ανοίγματα ανήκαν στην κατηγορία των αγαθών και πέρασαν χίλια χρόνια ευτυχίας σε έναν πανέμορφο τόπο. Οι ψυχές που είχαν σταλεί στα γήινα ανοίγματα ήταν σκεπασμένες με σκόνη και λάσπες και ανήκαν στην κατηγορία των αμαρτωλών και είχαν καταδικαστεί σε χίλια χρόνια βασανιστηρίων, ενώ κάθε αμαρτία τους έπρεπε να ξεπληρωθεί στο δεκαπλάσιο. Υπήρχαν ακόμη και οι ψυχές εκείνων που είχαν διαπράξει ειδεχθή εγκλήματα, όπως ο Αριδαίος, τύραννος της Παμφυλίας που σκότωσε τον πατέρα και τον μεγαλύτερο αδελφό του, οι οποίοι ακόμη και έπειτα από τα χίλια χρόνια των βασανιστηρίων δεν επιτρεπόταν να εξαγνιστούν αλλά έμεναν για πάντα εγκλωβισμένοι στον Τάρταρο.
 |
| Κλωθώ, Λάχεσις, Άτροπος, Biagio Pupini ,1520 |
Όλες οι ψυχές, εκτός από τις τελευταίες, μετά το πέρασμα των χιλίων χρόνων έπρεπε να διαλέξουν και πάλι έναν λαχνό που θα τους όριζε μία νέα ζωή. Η επιλογή της ψυχής ανάμεσα σε όλους τους λαχνούς αποδείκνυε τι είχε μάθει σε όλο το προηγούμενο διάστημα, εάν δηλαδή μπορούσε πλέον να ξεχωρίσει το καλό από το κακό και να επιλέξει ανάλογα. Μετά την επιλογή οι ψυχές περνούσαν από τη λίμνη της λήθης και έπιναν νερό ξεχνώντας όλα τα προηγούμενα ώστε να ξαναγεννηθούν.
Αντίθετα από τις ομηρικές περιγραφές ο Άδης του Πλάτωνα δεν μπορεί να είναι ορατός από τα μάτια αλλά μόνο από τον νου. Έτσι το ταξίδι προς τον Άδη δεν είναι πραγματικό αλλά συνιστά μια ενδοσκόπηση της ψυχής. Η αυτογνωσία και η προσήλωση σε ηθικούς κανόνες, η αποτίναξη του φόβου και ο έλεγχος των συναισθημάτων, όλα επιστεγάζονται από τη χρήση του μοναδικού όπλου που διαθέτει ο άνθρωπος, της λογικής και τη συνειδητή επιλογή να ζει με βάση την φιλοσοφία. Η πιο μεγάλη πρόκληση για τον άνθρωπο, ειδικότερα για τον φιλόσοφο, είναι η προσπάθεια να ενώσει τους δύο κόσμους του, να ξεπεράσει τον χωρισμό του συναισθήματος και της λογικής θέτοντάς την ως οδηγό του. Ο πλατωνικός Άδης δεν είναι ένα ακόμη βασίλειο των νεκρών, αλλά ο άλλος κόσμος που υπάρχει μέσα στον κάθε άνθρωπο. Η κάθε ψυχή παίζει τον ρόλο της στην εξύψωση του συνόλου του κόσμου μέσα από τις συνεχόμενες επαναφορές της στον υλικό κόσμο και έπειτα από μια μακρά περίοδο συμβίωσης με το αθάνατο θείο στοιχείο.
Ο Πλάτων εισάγει για πρώτη φορά την έννοια του αγαθού θείου στοιχείου. Ένας θεός δεν μπορεί να έχει αδυναμίες ανθρώπινες, όπως περιγράφονται στον Όμηρο, αλλά η ουσία του είναι η αρετή και οι πράξεις του οδηγούν μόνο στο καλό. Στην πλατωνική φιλοσοφία, όπως την διαβάζουμε στους Νόμους, δεν υπάρχει χώρος για ανθρώπους που δεν αποδέχονται την ύπαρξη του θεού. Όλες οι θρησκείες είναι αποδεκτές αλλά όχι οι άθεοι που μάλιστα πρέπει να καταδικάζονται σε ένα είδος απομόνωσης ώστε να μπορέσουν να αναμορφωθούν σύμφωνα με τους σωστούς νόμους. Στόχος του ανθρώπου είναι η αθανασία που επιτυγχάνεται με την εξύψωση του πνεύματος πάνω από τη σάρκα και την προσπάθεια να γίνεται όσο καλύτερος και αγαθός μπορεί, με στόχο να πλησιάσει τις αρετές των αθανάτων. Η ανθρώπινη ψυχή είναι ούτως ή άλλως αθάνατη και ο άνθρωπος πρέπει να προσπαθεί να την απεγκλωβίσει από τα δεινά και τις αδυναμίες του φθαρτού σώματος μέσω της αρετής, ώστε να επιστρέψει στον φυσικό της χώρο που δεν είναι άλλος από τον ουρανό.
 |
Μαρμάρινη βάση επιτύμβιου αγγείου με παράσταση καρπολογίας, 410-400 π.Χ. Από το Μοσχάτο. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών Στη βάση του επιτύμβιου αγγείου απεικονίζεται στο κέντρο ένα δέντρο με απλωμένα κλαδιά, καρπούς και φύλλωμα. Στη σκιά του δέντρου ένα νεαρό ζευγάρι μαζεύει καρπούς. Το θέμα συμβολίζει τη μεταθανάτια ζωή στα Ηλύσια Πεδία, όπου σύμφωνα με την παράδοση, οι μακάριοι νεκροί γεύονται χρυσούς καρπούς. 
ΠΗΓΕΣ
|
